长恨自己才华不够，不能做到让自己满意。
——张艺谋
《影》：张艺谋的黑与白
阿黛|文
我不仅是姜文的粉儿，我还是张艺谋的粉儿。这是我最喜欢的两个中国导演，所以下次肯定不会说我是哪个导演的粉儿了。
如果说姜文偏向于坚持自我，那么张艺谋则是更喜欢挑战自我。
张艺谋的电影，从《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》《活着》的对乡土中国的审视和畸形文化的批判，到《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》中用色彩和特技开启中国的大片时代，再到因为市场裹挟，完全倒向市场的《三枪拍案惊奇》，到与西方合作尝试中国“好莱坞”片的尝试之作《长城》，每一种选择都看到了时代的影响，更看到了张艺谋在电影路上求新求变跳出自我舒适区的自我选择。
这些电影不是每一部都是经典，但每一部都带有张艺谋的试探和凸显，或者说每一部都有其中一个点，让大家铭记。
《影》，也是如此。
创作背景
关于这部电影的来源，张艺谋在采访中曾说，是看完黑泽明的《影子武士》之后，想要拍一部关于替身的故事，恰好遇到了朱进的《三国﹒荆州》，于是在架空历史后，为观众呈现了一部关于影子的故事。
张艺谋的《影》讲述的是沛国大都督子虞，在与炎国战将杨苍一站之后受伤，于是启用自己的影子替身境州为自己行走朝堂和江湖，与各方权谋势力斡旋，最终却被影子逆袭，杀死正身的故事。与以往电影中，影子无名无份落魄收场的结局不同，张艺谋讲述了一个“没有真身，也有影子”的故事。
权利的游戏
看完电影之后，有很多人表示没有看懂。这一方面是因为电影的留白结局造成的，另一方面是因为张艺谋在讲述故事时运用了明暗线交叉的形式，然后通过开头和结尾中小艾的镜头，形成闭锁式的叙事模式，让人费解，但又意犹未尽。
《影》这部影片，无论是在时间控制还是叙述方式上，都运用了大量的留白。在我看来，似乎有一些舞台剧的痕迹，通过铺垫和冲突直接将故事推向高潮，至于发展过程，多有省略，让人思考。
我们不妨将电影中的人物进行分析。
从真身阶层来说，影片主要描写了沛国大都督子虞、主公沛良和炎国战将杨苍；
从替身阶层来说，他们的替身分别为境州、田战和鲁严；
从明线上来说，境州是子虞的替身，田战是子虞的心腹，鲁严是沛良的心腹；
从暗线上来说，田战是沛良的心腹，鲁严是杨苍的心腹。
看不懂，正是因为明暗交错，真假难辨。真身与替身在三方势力中相互斡旋争斗，让人有点眼花缭乱啊。尤其是，张艺谋将所有的爆发点放在影片结束前20分钟，各种人物结局不断反转，充满了戏剧性。
但这种戏剧性其实并不突兀，而是隐藏在日常对话和行为中，如果看影片，不妨多留意前面的对话细节之处。
有人说，张艺谋不会讲故事。我认为，见仁见智吧。
《影》的故事看起来并不复杂，但多少有些冰山理论的样貌。我们看到的是影片结尾处作为结果出现的一种戏剧化呈现，但看不到的恰恰是这“一角”之下故事本身的游走呈现。
至于影片结尾，作为开放式的结局，无疑也给观众留下了无尽的想象：
境州称王？
田战杀次境州称王？
沛良没死，死的是替身？
谁知道呢。但唯一能确定的是，故事并没有结束，权谋并没有结束，生存的游戏更没有结束。
就像张艺谋在接受采访时，曾谈到影片中的战争场面时，如是说：
战争只是作为背景，虽然我们有战争戏，包括打这个气象战，雨战，又有沛伞，又有以柔克刚的概念，还训练了很多死囚，花了很多心思设计战争的流程，但是我们很短，这让大家好像没看够。可是我是有意的，就很短。因为我的重点不在这里，我还是想只把它放在背景上。所以你看整个电影，文戏占了很大篇幅，战争只是其中一角，我就有意这样处理。这是完成我自己的刻画人物，讲故事的心愿。
会不会讲故事，是观众的评判；怎么讲故事，是导演的选择。
水墨与古风
大概是因为摄影师出身，张艺谋非常注重在影片中渲染色彩。这一次，也不例外。
高饱和度的色调一直是张艺谋电影在色彩上的强烈风格。不管是艺术片《红高粱》《大红灯笼高高挂》，还是商业片《英雄》《满城尽带黄金甲》，浓烈的色彩一直是张艺谋的美学符号，这一风格在古装片中更为明显。
然而，这一次，《影》背叛了张艺谋以往的色彩美学，选用了水墨画的形式。电影的每一帧画面都像是一幅别具中国韵味的水墨画卷，留白写意的构图形式、飘逸出尘的人物形象，使得影片形成了肃杀内敛的美学风格。
影片着重塑造一种中国风的意境，除了色彩构图凸显了黑白水墨之外，在场景选择、人物服饰、动作设计、意象撷取、背景音乐方面也都试图凸显中国风。因此，所有的服装、道具、场景尽量呈现黑白化，最终达到中国水墨画的感觉。甚至，在武术动作中，都选用了讲究柔美和写意的女性身影。
在场景选择上，无论是幽闭的洞穴、险关隘口，还是沛良大殿里的面面屏风、荒野竹林，无不体现了张艺谋在布景上的考虑。其中屏风的设计非常惊艳，别具朦胧美，将整个故事框在了影子的灰度里，形成了一个明明很空旷，但却很逼仄的封闭空间，让人心生局促。
在人物的服饰选择上，无论是雨天的蓑衣，还是飘逸汉服，都符合中国风的追求。就蓑衣而言，古代常见，常用来暗示“一蓑烟雨任平生”的自我洒脱，然而放在影片中却别具肃杀效果。没有一个人，是自由洒脱的。而汉服在设计中，重点突出了飘逸柔软，配合风的到来，衣袂飘飘，人不动心动。衣服上的山水泼墨画，显然是为了迎合电影的水墨风格，自不必多说。
从意象选择上，古琴、竹子、伞、屏风、草书、雨水，莫不美轮美奂，寄寓了中国古典之美。但于我而言，这种美本身就是一种独立的美，非要说表达了什么阴阳八卦哲学，我倒没看出来。思想浅薄，看到了太极八卦图，但未从影片中体会到什么中国神秘而古老的哲学。也许张导是想表达黑白、正邪、刚柔、阴阳两端。但万物并非是非黑即白，水墨画的美不正是因为介于黑白之间的多层次晕染吗？
张艺谋曾说，《影》用水墨风来表达，这很符合我对于人性的见解和看法。人性的复杂，在于它不是非黑即白的，就像水墨一样，中间部分那个流动的晕染开的丰富层次，就是人内心中复杂的东西。
这一点，说不清是谁的败笔。
雨水，是我喜欢的。从叙事上来说，下雨推动了故事的发展，甚至是故事发生的必备条件。但是，雨水最美的地方在于彰显人物内心，渲染影片意境。毫不夸张地说，整部影片以雨戏为主。连绵不断的雨水，是暗自流泻的欲望，是阴郁的杀气，是滴滴答答的人心浮动，与影片中的水墨山水，相互映衬，浑然天成。除此之外，权谋争斗血腥杀戮和人心诡谲，在连绵的雨水下，更加击打人心，显得内敛克制，暗藏杀机。
再配上中国的古典乐器，古琴与箫，声声动人，且不嘈杂，不喧宾得主，音与色相得益彰。
总体来说，张艺谋的视听语言是很美的。相信很多人看到之后，都会有惊喜之感。从这方面来说，《影》无疑是成功的。
王朔曾说，张艺谋就是个搞装修的。我不以为然，形式和内容相得益彰是最好的结果，但并不妨碍有人尝试新的内容或新的形式；或者说，凸显某一种内容和凸显某一种形式，其本身作为尝试和探索来说，都是有意义的。
就像上世纪八十年代的先锋派文学，它抛弃了过往写什么的问题，转而研究怎么写的问题，谁又能否定其存在的重要意义呢？
我是谁？
很显然，《影》讲述的是“草根逆袭”的故事，是平民在贵族的权利游戏中求生存的挣扎故事。在生存故事中，影片更强调了在生存夹缝中平民的应变和命运，以及遇见机会和抓住机会的能力。在这个过程中，每个人都要解答“我是谁”的问题。
无论是真身，还是影子，都需要明白我是谁。
于真身而言，“没有真身，何来影子？”
于影子而言，“没有真身，也有影子！”
对境州来说，我是谁，一直都很困扰他。在外，他是一人之下万人之上的大都督，在内，他是谨小慎微被子虞奴役的无法掌控自我命运的替身。那他，究竟是子虞还是境州呢？还是虚无缥缈的影子呢？
他曾经无数次在黑夜里扪心自问，曾经无数次在黑夜里求证自己是否还活着，为什么活着，存在的意义是什么。是小艾，是境州城，是境州城里的瞎眼老母，让他有活下去的勇气。
但他是谁呢？他一直想要知道自己是谁，直到发现自己的母亲去世，他突然明白自己是棋子，但也可以是下棋的人。自己是影子，但也可以是没有真身的影子。于是，在影片结尾，境州杀死了真身，影子成为真身，获得了身份，获得了自由。然而，非常讽刺的是，摆脱了醉心于征伐和权谋的子虞之后，境州却在无形中带上了子虞的影子。
境州，是子虞的影子。子虞，又何尝不是境州的影子呢？
对于真身来说，他们又是否知道自己是谁呢？就像子虞，他以为能掌控一切，却又无时无刻不在怀疑自我，怀疑境州，怀疑小艾。那些自信背后的不自信，可控背后的不可控，是否也是他的影子呢？
就像沛良，除了田战之外，装疯卖傻之后的心机城府，冷漠无情背后的几许温情，是否是他的影子呢？
每一个真身，都不是完整的自我。
余话
张艺谋说，《影》从故事结构上看很像一个莎士比亚大悲剧，它需要演员有扎实的功力和表演的能力，所以我们当时就定了这个标准，要戏好的，台词要字正腔圆。所以这样定了这个标准之后，就选了这些演员。
但有些遗憾的是，有些情节和场景处理类似于舞台剧，因此在人物表现上凸显了肢体和表情，略带夸张，不利于演员的演技体现，在人物塑造上也欠缺一点流畅性。两个版本的邓超，的确让人看到了拍戏的辛苦和敬业，演技也可圈可点。但炸裂之说，不太走心。其他人的演技，无论是王千源、孙俪、郑恺，还是关晓彤、吴磊，个人觉得没有不妥，但也没有惊艳。大概跟影片的叙事方式有关。（仅针对本电影而已，个人观点，如果伤害了你的爱豆，不喜勿喷）
张艺谋说：我不爱惜自己的羽毛，同时基础也还不错，不怕折翼。
既然如此，我愿意静待时光，看老谋子的每一次变身。
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