书法雅言
6、资学：
1、书之法则，点画攸同；形之楮墨，性情各异。犹同源分派共树殊枝者，何哉？资分高下，学别浅深。资学兼长，神融笔畅；苟非交善，讵得从心？书有体格，非学弗知。若学优而资劣，作字虽工盈虚舒惨、回互飞腾之妙用弗得也。书有神气，非资弗明。若资迈而学疏，笔势虽雄，钩揭导送、提抢截曳之权弗熟也。所以资贵聪颖，学尚浩渊。
译文：依照书写的方法原则，点画的形态本来是相同的；通过纸墨表现为书法，其中的性情又种种不一。书法的不同就像同样的源头分出不同的支流、同一棵树长出不同的枝杈一样，为什么呢？这是因为书家的天资有高下之分，功夫有深浅之别。书家的天资与功夫都很优秀，其书法就会精神融通、笔法流畅。如果不是天资与功夫俱佳，又怎能做到从心所欲不逾矩呢？书法有其体势规格，不学习就不可能明白。如果功夫深厚而天资不佳，那么虽然能够把字写得工整，但是无法得到虚实收放、圆环飞动的美妙。书法有其精神气质，没有足够的天资就不可能明了。如果天资高超而功夫粗疏，那么虽然能够做到笔势雄强，但是执笔方法、用笔方法的权变、分寸却不娴熟。因此既要有聪颖的天资，又要有深湛的功夫。
2、资过乎学，每失颠狂；学过乎资，犹存规矩。资不可少，学乃居先。古人云：盖有学而不能，未有不学而能者也。然而学可免也，资不可强也。天资纵哲，标奇弦巧，色飞魂绝于一时；学识谙练，入矩应规，作范垂模于万载。孔门一贯之学，竟以参鲁得之。甚哉！学之不可不确也。然人之资禀有温弱者有剽勇者有迟重者，有疾速者。知克己之私，加日新之学，勉之不已，渐入于安。万川汇海，成功则一。若下笔之际，枯涩拘挛、苦迫蹇钝，是犹朽木之不可雕、顽石之难乎琢也已。譬夫学妪之徒，字音板调愈唱愈熟，若唇齿漏风，喉舌砂短，没齿学之，终奚益哉？
译文：书家的天资超过了功夫，常常会出现癫狂的问题；而功夫超过了天资，尚且可以中规中矩。所以固然不能没有天资，但功夫更为重要。古人说：有学而不会的人，没有不学就会的人。然而可以劝勉学习却不能强求天资。天资放逸聪慧的人往往标榜新奇、炫耀巧妙，结果换来了一时的张扬；学习熟练、知识通达的人常常中规中矩，最终留下了永久的楷模。孔子一以贯之的核心思想，竟然由迟钝的曾参得到了。说到底，学习不能不扎实呀！但是，人的天资禀赋不同，有温和柔弱的，有剽悍勇猛的，有迟疑慎重的，有急躁干脆的。知道抑制自己的偏颇，加上每天学习更新，勉力而不停止，就能逐渐走向完美。如同河流终究要汇聚到大海，书法成功的道理也是一样的。如果下笔作书的时候，心思迟涩枯竭、苦闷促迫，点画拘谨蜷曲、蹒跚迟钝，这就像朽木不可雕刻、顽石难于琢磨一样。比如学习唱歌的人，咬字、音色、节拍、曲调等可以越唱越熟；但如果唇齿露风，喉哑舌短，即使终生苦练，又会有什么收获呢？
附评
1、夫自周以后，由汉以前，篆隶居多，楷式犹罕。真章行草趋吏适时。姑略上古，且详今焉。夫道之统绪，始自三代，而定于东周；书之源流，肇自六爻，而盛于两晋。宣尼称圣时中，逸少永保为训。盖谓通今会古，集彼大成，万亿斯年，不可改易者也，第自晋以来，染翰诸家，史牒彰名，缥缃著姓，代不乏人，论之难殚。若品格居下，真迹无传，予之所列，无复议焉。
译文：周代以后，汉代以前，篆书隶书是主要的字体，可以用作评价标准的范式还很少见。楷书、章草、行书、草书的出现是顺应官吏作用、适宜时代变化的结果。所以姑且略去上古部分，主要讨论近世诸家的表现，道统的传承，开始于三代，定型于东周；书法的源流发端于六爻，鼎盛于两晋 。孔子被称为随时符合中道的圣人，王羲之则是人们永久珍视的范式。因为他们贯通古今，是各自领域的集大成者，所以即使过了万年亿年，也是无可替代的。但是从晋以来，每个朝代都有不少在史册、书卷上彰显姓名的书家，要悉数讨论他们实在是难以穷尽。至于有些书家格调低下，其真迹又没有流传下来，那么在我所列举的范围内就不再对他们加以议论了。
2、盖闻张、钟、羲、献，书家四绝，良可据为轨躅，爰作指南。彼之四贤，资学兼至者也。然细详其品，亦有互差。张之学，钟之资，不可尚已，逸少资敏乎张，而学则稍谦；学笃乎钟，而资则微逊。伯英学进十矣，资居七焉。元常则反乎张，逸少皆得其九。子敬资禀英藻，齐辙元常，学力未深，步尘张草。惜其兰折不永，踬彼骏驰。玉琢复磨，畴追骥骤，自云胜父有所恃也，加心数年岂语萍语哉？
译文：史称张芝、钟繇、王羲之、王献之是四位绝顶的书家，他们确实可以作为取法的规范。这四位贤能的书家，是天资和功夫兼备的，然而详细推究他们的书法品格，也还是有所不同的。张芝的功夫、钟繇的天资，可以说是无法超越的。与张芝相比，王羲之的天资更为聪敏，而功夫则有少许差距；与钟繇相比，王羲之的功夫更为坚实，而天资则有一点逊色。张芝的功夫能达到十分，天资处于七分。钟繇与张芝相反。王羲之的天资与功夫都能达到九分。王献之天资杰出，与钟繇相当；功夫不深，在张芝草书之后。可惜他英年早逝，停止了前行的步伐。如果他能像琢磨玉器一样地不断进取，与前贤并驾齐驱，他自称胜过自己的父亲，那是有所依据的，如果他的寿命能再延长几年又怎能以为他在任意乱说呢？
3、六朝名家，智永精熟，学号深矣。子云飘举，资称茂焉。至于唐贤之资，褚李标帜；论乎学力，陆颜蜚声。若虞、若欧、若孙、若柳，藏真、张旭，互有长短。或学六七而资四五，或资四五而学六七。观其笔势 生熟，姿态端妍，概可辨矣。宋之名家，君谟为首，齐范唐贤，天水之朝，书流砥柱。李、苏、黄、米，邪正相伴。总而言之，傍流品也。后之书法，子昂正源；邓、俞、伯机，亦可接武。妍媚多优，骨气皆劣。君谟学六而资七，子昂学八而资四。休哉蔡、赵，两朝之脱颖也。元章之资，不减褚、李，学力未到，任用天资。观其纤浓诡厉之态，犹夫排沙见金耳。子昂之学，上拟陆、颜，骨气乃弱，酷似其人。大抵宋贤资胜乎学，元手学优乎资，使禀元章之睿质，励子昂之精专，宗君谟之遒劲，师鲁直之悬腕， 不惟越轨三唐，超踪宋、元，端居乎逸少之下、子敬之上矣。
译文：在六朝的书法名家中智永以精熟见长，其功夫可谓深厚。萧子云得飘扬之致，其天资允称高迈。至于唐代名家，论天资，褚遂良、李邕高超绝伦；论功夫陆柬之、颜真卿声名显著。虞世南、欧阳询、孙过庭、柳公权、怀素、张旭诸家，相互之间有长有短。有的功夫六七分而天资四五分，有的天资四五分而功夫六七分，考察他们笔势的生疏与熟练姿态的端庄和妍媚，就可以分辨其天资与功夫的高下了。在宋代的书法名家中，蔡襄首屈一指，可与唐代高手媲美，是宋代书坛的中流砥柱。李建中、苏轼、黄庭坚、米芾，偏颇与雅正参半。总而言之，他们只能算作傍流的级别。在后来书法的发展中赵孟頫达到了正源的程度；邓文原、俞和、鲜于枢，也可与前贤接近。他们共同的特点是妍媚有余、骨气不足。蔡襄功夫六分、天资七分，赵孟頫功夫八分天资四分。蔡襄、赵孟頫分别是宋元两代显著的书家，他们确实是有高度的啊！米芾的天资不低于褚遂良、李邕，但是功夫不足，只能一味地自我发挥。他的书法充斥的纤弱浓密、诡异凌厉的姿态，要想发现其中的妙处，就像沙里淘金一样。赵孟頫的功夫不下陆柬之、颜真卿，然而骨气软弱，这与他的为人十分相似。一般说来，宋代书家天资胜过功夫。假设能够秉承米芾那样聪慧的天资，磨练赵孟頫那样精熟的功夫，效仿蔡襄的遒劲之意，学习黄庭坚的开合之法，那么他就不仅可以超越唐、宋、元诸多书家，而且还会达到虽然低于王羲之、但是高于王献之的境地。
4、明兴以来，书迹杂糅，景濂、有贞，仲珩、伯虎，仅接元踪；伯琦、应祯，孟举、原博，稍知唐、宋。希哲、存礼，资学相等，初范晋唐，晚归怪俗，竞为恶态，骇诸凡夫。所谓居夏而变夷，弃陈而学许者也。然令后学知宗晋唐，其功岂少补邪。文氏父子，徵仲学比子昂，资甚不逮，笔气生尖，殊乏蕴致，小楷一长，秀整而已。寿承、休承，资皆胜父，入门既正，克绍箕裘。耍而论之，得处不逮丰、祝之能，邪气不染二公之陋。仲温草章，古雅微存；公绶行真，朴劲犹在。高阳道复，仅有米芾之遗风；民则立刚，尽是趋时之吏手。若能以丰、祝之资，兼徵仲之学，寿承之风逸，休承之峭健，不几乎欧、孙之再见耶！若下笔之际，苦涩寒酸，如倪瓒之手，纵加以老彭之年，终无佳境也。
译文：译文：明代开国以来，书法状况较为混杂。宋濂、徐有贞、宋璲 、唐寅等人，仅能接续元人规模；周伯奇、李应祯、詹希元、吴宽诸家，与唐宋境界略知一二。祝允明、丰坊二人其天资与功夫相当，最初效法晋唐高韵，晚年走向狂怪低俗，竞相表现丑陋姿态，一味令一般不懂书法的人惊异不已。他们是人们通常所说的从高明转向低劣、从正道转向邪路的人。不过他们使后学之人知道取法晋唐，其过失或许可以因此而得到一点弥补吧？至于文氏父子，文徵明的功夫可与赵孟頫相比，但天资相差太远，笔致气韵生涩尖刻，极为缺乏蕴藉之意。小楷固然是其所长，但也只是秀气整齐而已。文彭、文嘉兄弟，天资都胜过了他们的父亲，入门路数也很纯正，因而能够继承父业。概括地说，他们比不上丰坊、祝允明的高明，却又避免了二人的浅陋。宋克的章草，保留了些许古雅之趣；姚绶的行楷还不乏朴厚劲健之气。许初、陈淳，仅有米芾的遗风；沈度、姜立纲，都是跟风的俗吏之手。设若能有丰坊、祝允明的天资，再加上文徵明的功夫、文彭的风流飘逸及文嘉的峭拔刚健，不就接近于欧阳询、孙过庭重现吗？如果下笔作书之时，如同倪瓒那样苦涩寒酸，即使活到彭祖一般的高龄，最终也不可能进入什么佳境。
7、规矩：
1.天圆地方，群类象形；圣人作则，制为规矩。故曰：“规矩方圆之至，范围不过，曲成不遗者。《大学》之旨，先务修、齐、正、平；皇极之畴，首戒偏、侧、陂。且帝王之典谟训诰，圣贤之性道文章，皆托书传，垂教万载，所以明彝伦而淑人心也。岂有放辟邪侈而可以昭荡平正直之道者乎？古今论书，独推两晋。然晋人风气，疏宕不羁。右军多忧，体裁独妙。书不入晋，固非上流；法不守王，讵称逸品？
译文：天圆地方，天地化育的万物也因袭了方圆的形象；圣人根据天圆地方拟定的法则制成了规矩。所以说，规矩方圆的极致，它效法天地而不过分，成就万物而不遗漏。《大学》的要旨，首先强调修身、齐家、正心、平天下；《尚书》的极则，必须戒除褊狭、歪斜、乖戾、邪佞，帝王的典谟训诰，圣贤的道德文章，都凭借书写传至后世，从而留下了永久的教化之义，用来澄明伦理、端正人心。难道肆意偏邪的说辞能够彰显平坦正直的大道吗？古今讨论书法的人，单单推举两晋。然而晋人的风格气质，往往疏散放浪、不加约束。王羲之具备全面的优长，能在晋人中脱颖而出，品格高妙，独领风骚。不符合晋人格调的书法，必定不能算作上流之作；不效仿王羲之法度的书法书作，又怎能称得上超逸之品？
2.六代以历初唐，萧、羊以逮智永，尚知走向，一体成家。奈自怀素，降及大年，变乱古雅之度，竞为诡厉之形。暨夫元章，以逞卓荤之才，也作鼓努惊奔之笔。且曰：“大年之书，爱其偏侧之势，出于二王之外。”是谓子贡贤于仲尼，丘陵高于日月也。岂有舍仲尼而可以言正道，异逸少而可以为法书者哉？奈何今之学书者，每薄智永、子昂似僧手，诮真卿、公权如将客。夫颜、柳过于严厚，永、赵少夫奇劲，虽非书学之大成，固自书宗之正脉也。
译文：从六朝到唐初，从萧子云、羊欣到智永，还知道书法的审美走向，诸人还能一样地成名成家。怎奈从怀素开始到后来的赵令穰，胡乱改变古朴优雅的法度，竞相炮制诡异凌厉的形体。这种情况到米芾那里就更为严重了，他狂妄地炫耀高人一等的天资喜欢故作激扬奋起、惊人放纵的笔势。米芾甚至还说：“赵令穰的书法我喜欢偏斜倾侧的体势，这样的体势是王羲之、王献之所不具备的。”这相当于说子贡比孔子还要贤能，丘陵比日月还要高拔。难道舍弃孔子可以谈雅正的大道，撇开王羲之还能创作出高妙的书法吗，无奈当今学习书法的人常常匪薄智永、赵孟頫是平庸的僧手，讥诮颜真卿、柳公权是不苟言笑的将军面孔。颜真卿、柳公权固然过于谨严厚重，智永、赵孟頫也的确缺少奇逸劲健，虽然他们不是书学的集大成者，但却是书法的正统。
3.且穹壤之间，莫不有规矩；人心之良皆好乎中和。宫室，材木之相称也；烹炙，滋味之相调也；笙箫，音律之相协也。人皆悦之。使其大小之不称，酸辛之不调，宫商之不协，谁复取之哉？试以人之形体论之，美丈夫贵有端厚之威仪，高逸之辞气；美女子尚有贞静之德性，秀丽之容颜。岂有头目手足粗、癞瘇，而可以称美好者乎？形象器用无庸言矣，至于鸟之窠、蜂之窝、蛛之网，莫不圆周整而精密也。可以书法之大道，而禽虫之不若乎？此乃物情，犹有知识也。若夫花卉之清艳，蕊辨之疏丛，莫不圆周整而修对焉。使其半而舒，半而栾也，皆瘠螙之病，岂其本来之质哉？
译文：况且天地之间，规矩是无处不在的；人心的善良愿望，都是喜欢中和的。房屋居室，是建材木料相互配合的结果；烹饪熏灼，要的是不同滋味的彼此调和；笙箫演奏，离不开声音旋律之间的协同。因为它们是中和的所以人们都会喜欢。假设材木的大小不相称，滋味的酸辛不协调，韵律的高低不和谐，谁还能接受它们呢；让我尝试用人的形体来解释这个问题。俊朗男子的可贵之处在于有端正敦厚的动作举止，有高迈飘逸的言辞气质；美妙女子的不凡之处在于有贞洁文静的品德性情，美丽秀雅的容貌神色。难道身体粗笨偏斜手脚病变肿胀的人，能够叫作俊男美女吗？人体形象和器皿用具不用再多说了，至于鸟巢、蜂窝、蛛网等等，也无不形体圆整、结构精密。难道书法的大道不如鸟虫的小枝吗？以上说的是物理人情，还有一般的认识可以参照。再比如花卉的清新艳丽，花蕊、花瓣的疏密，没有不圆满整齐、完美匹配的。设若花朵的一半是舒展的，另一半是蜷曲的，那都是虚弱蛀蚀的病症，哪里是它们本来的质地呢？
4.独怪“偏侧”、“出王”之语肇自元章一时之论，致使浅近之辈，争赏毫末之奇，不探中和之源徒规诞怒之病。殆哉书脉，危几一缕矣！况元章之笔，妙在转折结构之间，略不思齐鉴仿，徒似放纵剽勇之夫，妄夸具得神奇，所谓舍其长而攻其短，无其善而有其病也。与东施之效颦，复奚间哉？
译文：我就是要怪罪所谓“偏斜倾侧”、“出王羲之一头地”的狂话，虽然它只是米芾一时妄发的谬论，但是其结果却很严重，致使一些浅薄的人竞相赞赏细小的奇特，不去探求中和的本原，一味效仿放肆粗暴的病态。书法的命脉已经十分危险了，几乎是命悬一线啊！其实米芾笔势的奥妙主要在于对转折结构的处理，而不在于偏斜倾侧的姿态。丝毫不懂得品鉴效仿米芾妙处、而只会模拟其放纵剽悍的人，狂妄地吹嘘自己得到了米芾的全部神奇，他们真是弃别人的长处、没有别人的优长而只有其毛病的人，那样的人跟效颦的东施相比，又有什么不同呢？
5.圆为规以象天，方为矩以象地。方圆互用，犹阴阳互藏。所以用笔贵圆，字形贵方；既曰规矩，又曰之至。是圆乃神圆，不可滞也；方乃通方，不可执也。此由自悟，岂能使知哉？晋、魏以前，篆书稍长，隶则稍扁。钟、王真行，会合中和，迨及信本，以方增长。降及旭、素，既方更圆，或斜复直。有“如”、“何”本两字，促之若一字；“ ”“昇”本一字，纵之基二字者。然旭、素飞草，用之无害。世但见草书若尔。予尝见其《郎官》等贴，则又端庄整饬，俨然唐气也。
译文：圆形的规是象征天的，方形的地是象征地的。方与圆的交互运用，如同阴阳互动。因此，用笔以圆融为贵，字形以方正为尚；既说规矩，又说规矩是方圆的极致。圆是精神的圆转，不可以板直；方是通达的方正。不应该执著。其中的道理只能自己来领悟，别人怎能使其理解呢？晋、魏以前，篆书的字形稍微有点长，隶书的字形则少许扁一些。钟繇的楷书、王羲之的行书，整合篆书的长与隶书的扁，达到了属于中和的方正。到了欧阳询那里，在方正的基础上又增长了一点。再到后来的张旭、怀素，方中带圆，似斜还直。有时本来是两个字，如：“如”、“何”，他们将其压缩为一个字；本来是一个字，如：“ ”、“昇”，却又将其拉伸为两个字。这样的写法超出了常规，然而应用于张旭、怀素的狂草，却并没有什么问题。世人只见过张旭、怀素草书中的种种变化，而以为他们不再恪守规矩，我曾经见过张旭写的《郎官石柱记》等法则法帖，字里行间，端庄严整，一派唐人气象。
6.后世庸陋无稽之徒，妄作大小不齐之势，或以一字包络数字，或以一傍而攒簇数形；强合钩连，相排组纽；点画混沌，突缩突伸。如杨秘图、张汝弼、马一龙之流，且自美其名曰：“梅花体”。正如瞽目丐人，烂手折足，绳穿老幼，恶状丑态，齐唱俚词，游行村市也。
后世一些庸俗浅陋、无所依据的人，胡乱“创造”大小不等的字象体势，有的用一个字包笼几个字，有的用一个偏傍攒聚多个偏傍；勉强合并钩连，相互排叠，又相互纠结；点画混乱散漫，突然缩回，又突然伸出。如杨珂、张弼、马一龙之流，就是这种书风的代表，他们甚至为这种书风标上“梅花体”的美名。其实这种书风就像一群瞎了眼的乞丐，烂手断脚，用绳子把老的、小的穿成一串，怪模怪样，一起唱着俚俗的词句，在村市中游荡行进。
7.夫梅花有盛开，有半开，有未开，故尔参差不等。若开放已足，岂复有大小混杂者乎？且花之向上、倒下、朝东、面西，犹书有仰伏、俯压、左顾、右盼也。如其一枝过大，一枝过小，多而六瓣，少而四瓣，又焉得为谓之梅花耶？形之相列也，不杂不糅，瓣之五出也，不少不多。由梅观之，非可以知书矣。彼有不查而漫学者，宁非海上之逐臭哉。
梅花有盛开的，有半开的，有未开的，所以参差不齐。如果全都盛开了，哪里还有大小混杂的情形？而且梅花的方向有上下左右的不同，就象书法的取势有俯仰顾盼的不同一样。如果一朵花过大，另一朵花又太小，花瓣多的竟有六瓣，少的又只有四瓣，那么这还能叫作梅花吗？梅花的排列是不相杂糅的；每朵有五个花瓣都是确定的。对梅花加以考察，可以推知书法的道理。那些不加分析而随便效仿的人难道不是海边的逐臭之夫吗？
8、常变：
1.宣尼疾固，规矩诸说无乃固乎？故从有缺波折刀之形，画沙印泥之势，无奈越于规矩之外？夫字犹用兵，用在制胜。兵无常阵，字无定形；临阵决机，将书审势；权谋庙算，务在万全。然阵势虽变，行伍不可乱也；字形虽变体格不可逾也。譬之青天白云，和风清露，朗星浩月，寒雪暑雷，此造化之生机，其常也。迅霆激电，淫雨飓风，夏雹冬雷，扬沙霾雾，此阴阳之杀机，其变也。凡此之类，势不终朝；四时皆然，晦明无昼矣。
译文：孔子厌恶执著，我上文发表的规矩等说法不就是执著吗？古代书家有缺波、折刀的笔画，有画沙、印泥的笔势，不是超出规矩的范围了吗？其实，写字如同用兵，其目的都在于取得良好的效果。用兵没有不变的阵形；来到阵前才能决定阵形的部署，准备书写才能知道字形的安排。随机应变，神机妙算，无非为了周全。不过虽然阵形是变化的，但队伍编制不能散乱；虽然字形是变化的，但基本范式不能跳出。比如青天白云，飓风甘露，明月朗星，冬天下雪，夏天打雷，这是大自然的一派生机，是大自然的正常状态。迅雷激电，淫雨飓风，夏天下雹，冬天打雷，沙尘雾霾，这是阴阳失调的一派杀机，是大自然的变化状态。各种各样的变化状态，是不会持续一整天的；如果朝暮昼夜统统都是昏暗的，那岂不就没有白天了吗？
2.所以，脱巾跣足，大笑狂歌，园林丘壑，知己相逢，饮酒玩花或可乃尔。如君亲侍从之前，大宾临祭之日，岂容狂放恣肆若此乎？是宫殿庙堂，典章纪载，真为首尚。表牍亭馆，移文题勒，行乃居先。借使奏状碑署，潦草颠狂，亵悖何甚哉！信知行，真为书体之常，草法乃一时之变，赵壹非之，岂无谓哉？
译文：因此，露着头，光着脚，大声笑，疯狂唱，在园林丘壑之间，知己相遇，饮酒赏花，还是可以的。如果是侍奉在君主、父母面前，或是处在贵宾祭祀的时候又怎么允许如此的狂放恣肆呢？所以，题署 帝王宫殿庙堂，记载国家的制度法令和各项事务当然要使用楷书。书写表文尺牍题额亭台楼馆，以至书写移文，行书又是首选的字体。假设奏状碑匾上的字迹潦草狂乱，那将是何等的亵渎乖谬啊！由此可以确知楷书各行书是恒常的字体，而草书只是一时的变通罢了。赵壹抨击草书，难道是没有道理的吗？
3.所云草体，有别法焉。拨镫提捺，真行相通；留放钩环，势态迥异。旋转圆畅，屈折便险；点缀精彩，挑竖枯劲；波趯耿决，飞度飘扬；流注盘纡，驻引窈绕。顿之以沉郁，奋之以奔驰；奕之以翩跹，激之以峭拔。或如篆籀，或如古隶；或如急就，或如飞白。又若众兽骇首而还跱，群鸟飞举而欲翔；猿猴腾挂乎丛林，蛟龙蟠蜿于山泽。随情而绰其态，审势而扬其威。每笔皆成其形，两字各异其体。草书之妙，毕于斯矣。至于行草，则复兼之。衄挫行藏缓急措置，损益于真草之间，会通于意态之际，奚虑不臻其妙哉？
译文：其实，草书自有其书写要领。草书的执笔提按之法，与楷书、行书是相通的；而其收放驻行、钩连回互之法，却与楷书、行书大相径庭。回旋处圆活流畅，转折时敏捷生动；点画连缀精彩，挑竖枯劲硬朗；钩捺直接果敢，笔意飞动飘扬；挥送纡回曲折，牵制幽深萦绕。以深沉蕴藉使它着力，以奔放驰骋使它振作；以轻扬飘逸使它美好，以雄健超脱使它激越。有时像篆书，有时又像隶书；有些像章草，还有些像飞白。像群兽抬头挺立，又像群鸟展翅欲飞；像猿猴在丛林间悬挂腾跃，还像蛟龙在山泽中蟠踞蜿蜒。随着情绪的起伏而姿态绰约，根据形势的变化而威风激扬。每个笔画都各有其形状，字与字之间又绝无雷同。草书的要妙也就是这些了。至于行草书则要兼用草书之法，顿挫行止的处理，轻重缓急的安排，在楷书和草书之中适当增减，在精神与体势之间融会贯通，又何必担忧不能达到高妙的境地呢？
9、正奇：
1.书法要旨，有正与奇。所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。奇即运于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽而飞妍，多谲厉而乏雅。奈夫赏鉴之家，每指豪端努奋之巧，不悟规矩法度之逾；临池之士，每炫技于形势猛诞之微，不求工于性情骨气之妙。是犹轻道德而重功利，退中直而进奸雄也。
译文：书法的主要旨趣包括中正和新奇。所谓中正，指的是抑扬顿挫有度，提按呼应得宜，筋骨体势庄重，给人以有分寸的感觉。所谓新奇，指的是参差起伏迭现，跌宕飞动变幻，千种情调、万种姿态，令人目不暇接。新奇是中正之内的新奇，中正是不脱离新奇的中正。设若只有中正而没有新奇，虽然能够端庄严谨、沉着细密，但常常朴拙笨重而缺少文采。假设只有新奇而没有中正，虽然可以雄强俊爽、飘逸妍美，但往往诡谲凌厉而不够雅致。让人无奈的是鉴赏的人只是只见笔端勉力变化的轻巧，而不知道那已经丧失了规矩法度；习练书法的人每每炫耀造型生猛怪异的小技，不追求塑造性情骨气的奥妙。这样的情形正像轻视道德而看重功利、斥逐忠贞正直之士而任用奸邪霸道之人一样背谬。
2.好奇之说，伊谁始哉？伯英急就，元常楷迹，去古未远，犹有分隶余风。逸少一出，揖让礼乐，森严有法，神采悠焕，正奇混成也。子敬始和父韵，后宗伯英，风神散逸爽朗多恣。梁武帝其绝妙超群，誉之不实；唐文目以拘孪饿隶，，贬之太深。孙过庭曰：“子敬以下，鼓努为力，标致成体，工用不侔，神情悬隔。”斯论得之。书至子敬。尚奇门开矣。
译文：喜好新奇的主张是从谁开始的呢？张芝的章草和钟繇的楷书都距离古法不远，还保留着隶书的遗风。王羲之一出现既注重规矩准则，又能灵活运用，因而他的书法森严合度而又神采焕发，中正与新奇浑然一体。王献之起初遵循家法，后来尊崇张芝，风神萧散飘逸，姿态俊爽朗畅。梁武帝称赞他绝妙超群，这样的赞誉是不切实的；唐太宗视之为拘挛困乏的差役，这又是过分的贬损。孙过庭说：“王献之以后，无不振作激奋，勉强用力，自我标榜体势的高妙。他们不只功夫不如王羲之，在神采情趣上也差得很远。”这是很正确的说法。书法发展到王献之手里，偏好新奇的大门打开了。
3.嗣后，智永专范右军，精熟无奇，此学其正而不变者也。迨夫世南传之智永，内含刚柔，立意沉粹；及其行草，遒媚不凡，然其筋力稍觉宽骳矣。李邕初师逸少，，摆脱旧习，笔力更新；下手挺耸，终失窘迫，律以大成殊越彀率。此行真之初变也。欧阳信本亦拟右军，易方为长，险劲瘦硬，崛起削成卧龙跃观行草，复太猛峭矣。褚氏登善，始依世南，晚迫逸少，遒劲温婉，丰美富艳，第乏天然，过于雕刻。此真行之再变也。考诸永淳以前，规模大都清雅；暨夫开元以后，气习渐务威严。颜清臣蚕头燕尾，闳伟雄深，然沉重不清畅矣。柳诚悬骨鲠气刚，耿介特立，然严厉不温和矣。此真书之三变矣。张氏从申，原出子敬，笔气约似北海，抑扬低昂，则甚雕琢矣。释氏怀素，流从伯英，援毫大似惊蛇，圆转牵制，则甚诡秃矣。此真行之三变矣。书变若尔，岂徒文兵云哉。
译文：后来，智永专门取法王羲之，虽然精熟，但平淡无奇，这是只知道学习中正而不知道改变的人。羊欣效仿王献之，亦步亦趋，这是只知道学习新奇而不知道改变的人，及至虞世南得到智永的传授，刚柔内敛，立意沉密纯粹；至于他的行草书，可谓遒劲媚好，不同凡响，甚而其筋骨力气稍觉松散。李邕刚一师法王羲之，就大大地摆脱了原有习气，笔势变得清新；不过，他下笔硬挺尖耸，终究失之窘迫，如果以完美的标准来衡量，可以发现他的偏颇是很明显的。这是楷书行草书的第一次变化。欧阳询也模拟王羲之，将方正的字形拉长，险峻瘦硬，陡然而起，砍削而成；如果看他的行草书，就会觉得太过猛烈急峭了。褚遂良起初仿效虞世南，后期追慕王羲之，遒劲温婉，美艳富丽，但缺乏天然之趣，过多版刻之态。这是楷书、行草书的第二次变化，考察唐代的书法状况，永淳年间以前规制格局大多清新雅致；开元年间以后气质习惯渐趋讲究威严。颜真卿擅长蚕头燕尾之法，雄伟深邃，但沉闷笨重，不够清爽顺畅。柳公权骨气正直刚强，卓尔不群，但严肃凌厉。缺乏温柔平和。这是楷书的第三次变化。张从申的源头是王献之不过其笔法气格与李邕十分相似，抑扬起伏之中尽显雕琢之意。僧人怀素追随张芝流波，用笔婉如惊蛇，圆转回互，牵引拉扯，时现诡谲寥落之态。这是草书、行书的第三次变化。书法变成了这样，难道只是文化衰败的缘故吗？
4、大抵不变者，情拘于守正；好变者，意刻于探奇。正奇既分为二，书法自醇入漓矣。然质朴端重以为正，剽急骇动以为奇，非正奇之妙用也。世之厌常以喜新者，每舍正而慕奇。岂知奇不必求，久之自至者哉！假使雅好之士，留神翰墨，穷搜博究，月习岁勤，分布条理，谙练于胸襟。运用抑扬，精熟于心手，自然意先笔后，妙逸忘情，墨洒神凝，从容中道。此乃天然之巧，自得之能，犹夫西子、毛嫱，天姿国色，不施粉黛，辉光动人矣。何事求奇于意外之笔，后垂超世之声哉！
译文：大概不寻求变化的人，思想拘执于谨守中正；喜欢变化的人又意图急切于探索新奇。中正与新奇既然分离了，书法就从淳厚走向了浅薄。然而以质朴无华、严肃厚重来求得中正，以剽勇急迫、惊骇跳动来达到新奇，并不是对中正和新奇的高妙应用。世上喜欢新奇讨厌平常的人，常常放弃中正而追慕新奇；他们那里知道新奇是不必刻意探求的，时间一长新奇自然就会出现。假如酷爱书法，那就留心于翰墨之道，普遍地寻求，浩博地探究，时时地勤奋加演练，点画的分布、结构的调理都了然于胸中，笔墨使用之术、抑扬顿挫之法又精熟于心手，自然能做到立意在前、动笔在后，美妙飘逸而忘却了个人的情绪，笔墨挥洒而凝聚了个人的心神，最终从容地符合不偏不倚之道。这是得自天然的巧妙，不求自至的造诣。就像西施、毛嫱那样的美人，国色天姿，并不涂脂抹粉，却光彩照人。为什么要从意外之笔求得新奇，以求留下超出当世的名声呢？
10、中和
1.书有性情，即筋力之属也；言乎形质，即标格之类也。真以方正为体，圆奇为用；草以圆奇为体，方正为用。真则端楷为本，作者不易速工；草则简纵居多，见者亦难便晓。不真不草，行书出焉。似真而兼乎草者，行真也；似草而兼乎真者，行草也。圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也；和也者，无乖无戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中，如礼节乐和，本然之体也。礼过于节则严矣，乐纯乎和则淫矣。所以礼尚从容而不迫，乐戒夺伦而皦如。中和一致，位育可期，况夫翰墨者哉！方圆互成，正奇相济，偏有所着，即非中和。使楷与行真而偏，不拘钝即棱峭矣；行草与草而偏，不寒俗即放诞矣。不知正奇参用，斯可与权，权之谓者，称物平施，即中和也。
译文：书法有气质情调，指的是筋骨、气力一类含蕴的内容；又有形态结构，指的是形状、基准一类外在的形式。楷书以方直中正为基本准则，对回转新奇加以灵活运用。楷书 的根本在于端庄的法式，所以学习者不容易在短时间内就擅长它。草书则主要表现为简率纵肆，因而欣赏者也很难很快理解。既不同于楷书，也不同于草书。这就是后来出现的行书。与楷书近似而略带一些草书因素的行草。圆转而不失方直，方直而又圆转，中正包含着新奇，新奇而又不失中正，最终会聚到中和，这才是尽善尽美。“中”意味着既不过分也没有不够，“和”意味着不背离、不乖张。然而“中”本来就不能偏废“和”，“和”也离不开“中”。就像礼是节制的、音乐是谐调的，这是原本的体统。过于节制的礼流于严刻，一味谐调的音乐不免使人沉沦。所以礼崇尚的是从容不迫，音乐要戒除的是丧失伦次而要节奏清新。一旦达到了中和的境界，天地便各得其所，万物也生长茂盛，何况书法呢？方直和圆转相辅中正与新奇相成，如果有所偏颇执著，就不是中和了。假设楷书和行楷偏执，那么它们不是拘谨单薄就是棱侧尖峭；行草与草书偏执，其结果不是寒酸俗气就是放肆怪诞。一般人并不知道中正和新奇交互运用才是权变之道。所谓权变，就是称物平施、因事制宜，也就是中和。
2.唐之诸贤，虽各成家，然有一手而独擅一二长者，有多能而反拙一二体者。临学之士，贵择善而从焉。陆柬之得法于世南，晚擅出蓝之誉。予尝见其所书兰亭诗，无一笔不出右军，第少飘逸和畅之妙尔。张伯高世目为颠，然其见担夫争道，闻鼓吹、观舞剑而知笔意，固非常人也。其真书绝有绳墨，草字奇幻百出，不逾规矩，乃伯英之亚，怀素岂能及哉！米芾乃诮其变乱古法，惊诸凡夫，何其苛于责人而昏于自反耶！颜清臣虽以真楷知名，实过厚重。若其行真如鹿脯帖，行草如争坐、祭侄帖，又舒和遒劲，丰丽超动，上拟逸少，下追伯施，固出欧、李辈也。独其自叙一帖，粗鲁诡异，且过郁浊，酷非平日意态。米芾乃独仿之，亦好奇之病尔。唐书虽有三变，虞、褚之真与行草，陆、李之行真，鲁公之行草，率更之真书，长史之飞草，所谓出类拔萃，固非随波逐流者也。怀素圣母、藏真亦多合作，大字千文则秾肆矣，小字千文太平淡矣。世传自叙帖殊过枯诞，不足法也。主善以为师，宁非步王之阶梯哉！
译文：唐代诸位贤能之士，虽然号称各成一家，但有的只专门擅长一两种字体，有的则擅长多种字体却拙于一两种字体。临摹学习的人应该从他们当中择善而从。陆柬之从虞世南那里得到书法要义，后期有青出于蓝的美誉。我曾经见过他写的《兰亭诗》，没有一笔不是出自王羲之的，只是缺少了一些飘逸和畅的妙处。张旭，世人视之为颠狂，然而他看见担夫争道中的抗拒之力，听闻鼓吹合奏的配合之妙，观察公孙剑舞的英武之姿，从而体悟到了笔法的深意，确实不是平常的人啊！他的楷书极其讲究法度，草书奇妙的变幻层出不穷而不出规矩之外，仅次于张芝。怀素又那里比得上呢？米芾却讥诮张旭淆乱古人法度，只能使一般的人感到骇异非常，为什么他对别人求全责备，而对自己却昏愦到不知反省的程度呢？虽然颜真卿的楷书很是有名，其实则过于沉厚笨重。至于他的行楷《鹿脯帖》，行草 如《争座位帖》、《祭侄帖》，却又和顺遒劲、潇洒飞动，向上直欲比拟王羲之，向下可追随虞世南，的确超过了欧阳询、李邕之辈。只不过他的那件《自书告身》，粗鲁诡异，而且过于郁结不畅，特别不符合其平常的意气姿态。米芾却专门模仿它，实属好奇的毛病。虽然唐代书法经历了三次衰变，但虞世南、褚遂良的楷书和行草陆柬之、李邕的行楷，颜真卿的行草欧阳询的楷书，张旭的狂草，都称得上出类拔萃，迥异于随波逐流的平庸之作。怀素《圣母帖》、《藏真帖》也算是合乎法度的作品。大字《千字文》则过于浓重恣肆，小字《千字文》却又太过平淡。世间流传的《自叙帖》极其枯窘怪诞，实在不足为训。选择优秀作品作为师法的对象，难道不是向王羲之攀登的阶梯吗？
11/老少
1、书有老少，区别浅深。势虽异形，理则同体。所谓老者，结构精密，体裁高古，岩岫耸峰，旌旗列阵是也。所谓少者，气体充和，标格雅秀，百般滋味，千种风流是也。老而不少，虽古拙峻伟，而鲜丰茂秀丽之容。少而不老，虽婉畅纤妍，而乏沉重典实之意。二者混为一致，相待而成者也。试以人品喻之，谋猷谙练，学识宏深，必称黄发之彦；词气清亮，举动利便，恒数俊髦之英。老乃书之筋力，少则书之姿颜。筋力尚强健，姿颜贵美悦，会之则并善，折之则两乖，融而通焉，书其几矣。
译文：书法有老练与鲜活，它们关系到书法意味的深浅。虽然老练与鲜活在形式上的表现不同，但它们在书法发生作用的道理是一致的。，即结构精密，布局高古，如层峦叠嶂，又像大熊师阵前旌旗排列。所谓鲜活，即气质和婉，体态充盈，形状秀整，格调清雅，百般姿势趣味，千种潇洒风流。老练而不鲜活，虽然古朴雄伟，但缺少丰盈秀丽的面貌；鲜活而不老练，虽然顺畅妍媚，但缺乏沉实厚重的意蕴。老练而鲜活是相辅相成的，二者应当融为一体 。让我试着以人的品格为例来说明这个问题。老谋深算、学识渊博的，必定是睿智长者；语气清亮、行动敏捷者，常常是青年才俊。老练构成了书法的筋骨气力，鲜活构成了书法的姿态面貌。筋骨气力以强状刚健为上，姿态面貌以赏心悦目为贵；二者结合则相得益彰，二者背离则两败俱伤。若能将老练与鲜活融会贯通，书法也就接近完美了。
2、玄鉴之士，求老于典则之间，探少于神情之内。若其规模宏远，意思窈窕，抑扬旋折，恬旷雍容，无老无少，难乎名状，如天仙玉女，不能辨其春秋，此乘之上也。初观虽少，细观实老，丰采秀润，结束巍峨，引拂轻扬，气度凛毅，世所谓少年老成，乘之次也。鳞羽参差，峦峰掩映，提拨飞健，萦纡委婉，众体异势，各字成形，乃如一堂之中，老少群聚，则又次焉。筋力雄壮，骨气峻洁，剑拔弩张，熊蹲虎踞，只见其老，不见其少，有若师儒寿耇，正色难犯，又其次焉。灿烂似锦，艳丽如花，初视彩焕，详观散怯，正如平时夸伐，自称弘济，一遇艰大，节义遂亏，抑又其次矣。夫任笔成形，聚墨为势，漫作偏欹之相，妄呈险放之姿，疏纵无归，轻浮鲜著，风斯下矣，复何齿哉！
译文：深于赏鉴的人士，在法则之间发现老练，在神情之中领会鲜活。①如果规模宏大深远，意味窈窕可爱，抑扬顿挫，规旋矩折，恬静旷达，雍容大方，无所谓老，也无所谓少，难于形容，就像天仙神女，无法辨别其年龄，这样的书法无疑是上乘之作。②乍看似乎有些稚嫩，仔细观察却很老到，风采秀美润泽，体势巍峨挺拔，举止轻盈飞扬，气度凛然刚毅，世人所谓少年老成，这样的书法仅次于上乘。③像魚鳞鸟羽一样参差错落，像重峦叠嶂一样高低掩映，提笔灵活、拨管劲健，萦绕迂回、委婉有致，体势各异，字形多变，如同一家老少共聚一堂，这样的书法属于再次一级的。④筋力雄壮骨气峻整，如剑拔弩张般僵持，又如熊蹲虎踞般的强硬，只见老态，不见鲜活，就像年老的学究，正色俨然，令人不敢冒犯，这样的书法属于更次一级的。⑤像锦绣一样灿烂，像花朵一样艳丽乍看光彩焕然，祥视却散漫怯弱，正如平时夸夸其谈，自称无所不能，但是一旦遇到危难大事就显露出气节道义的亏虚，这样的书法大概只能是又次一级的。⑥字形信笔而成，体势一挥而就，轻漫地摆弄出偏侧攲斜的面目，狂妄地暴露出险怪放浪的姿态，松散纵肆、无所归依，轻靡浮夸、没有着落，这是下午等的书法，又何必讨论它呢。
12、神化
1、书之为言，散也，舒也，意也，如也。欲书必舒散怀抱，至于如意所愿，斯可称神。书不变化，匪足语神也。所谓神化者，岂复有外于规矩哉！规矩入巧，乃名神化。故不滞不执，有圆通之妙焉。况大造之玄功，宣泄于文字，神化也者，即天机自发、气韵生动之谓也。
译文：书法的要义在于排遣，在于抒发，在于精神，在于自如。要进行书法创作，一定要先发散情怀，到了随心所欲的程度，才可以称得上神奇。如果书法不能随变所适，也就谈不上神了。然而所谓出神入化，又怎能脱离规矩而存在呢？出神入化就是巧妙地运用规矩，不滞涩，不执著，体现出圆通的美妙。况且造化的伟大功业彰显于文字，因而书法的出神入化就是天性的自然流露，其中包含着生动的气韵。
2、日月星辰之经纬，寒暑昼夜之代迁，风雷云雨之聚散，山岳河海之流峙，非天地之变化乎？高士之振衣长啸、挥尘谈玄，佳人之临镜拂花、舞袖流盼，如艳卉之迎风泫露，似好鸟之调舌搜翎，千态万状，愈出愈奇；更若烟雾林影，有相难着，潜鳞翔翼，无迹可寻，此万物之变化也。人之于书，形质法度，端厚和平，参互错综，玲珑飞逸，诚能如是，可以语神矣。世之论神化者，徒指体势之异常，毫端之奋笔，同声而赞赏之，所识何浅陋者哉！约本其由，深探其旨，不过曰相时而动、从心所欲云尔。宣尼、逸少，道统、书源，匪不相通也。乡党之恂恂，在朝之侃侃，执圭之踧踧，私觌之怡怡，于鲁而章甫，适宋而逢掖。至夫汉《方朔赞》，意涉瑰奇，燕《乐毅论》，情多抑郁，修禊集叙，兴逸神怡，《私门誓文》，情拘气塞。此皆相时而动，根乎阴阳舒惨之机；从心所欲，溢然《关雎》哀乐之意。非夫心手交畅，焉能美善兼通若是哉！
译文：日月星辰的经天纬地，寒暑昼夜的转换替代，风雷云雨的聚合分散，山岳的耸立，河海的流动，不是天地的千变万化吗？高人志士或振动衣襟而长啸，或挥动拂尘而清谈，美丽女子或对着镜子挥拂花枝，或舞动衣袖流转顾盼，如鲜艳的花卉迎风滴露，若伶俐的鸟儿调舌搜翎，千姿百态，无限新奇。更像弥漫的烟雾、摇动的树影，形象变幻而难以描绘；又似水底的游鱼、天空的飞鸟，没有踪迹可以寻求。这就是自然万物的变化。对于人们从事书法活动来说，如果能够做到体态法度兼备，端庄温厚而不失平和，参差错落之中玲珑剔透、飞动飘逸，就可以讨论神奇了。然而世人在论说神化时往往只着眼于奇异的体势、激扬的笔法，随声附和，妄加赞赏，他们的见识是何等浅陋啊！概括地梳理缘由，深入地探究意旨，所谓神化就是针对不同的情形采取相应的措施，根据心灵的诉求而不超出法度的范围。孙子与王羲之分别是儒道的正统和书法 的本源，都不是由其他途径达到的。孔子在本乡的地方非常恭顺，在朝廷上温和而快乐，持圭朝见时脚步紧凑狭促，私下相见怡然自得，在鲁国戴着缁布礼帽，到宋国又穿着宽袖衣服。至于王羲之他所写的汉代《东方朔画赞》意境瑰丽奇异，燕国《乐毅论》压抑郁闷，《兰亭序》意气超迈、神情怡然，《私门誓文》又感情沉重，心绪郁塞。孔子和王羲之都根据当时情境的不同而采取相应的举措，根据了自然阴阳哀乐的天机，随心所欲，充满着《诗经》中所蕴含的喜怒哀乐之意。如果不是心与手的交相顺畅，又怎能做到如此的尽善尽美呢？
3、相时而动，或知其情；从心所欲，鲜悟其理。盖欲正而不欲邪，欲熟而不欲生，人之恒心也。规矩未能精谙，心手尚在矜疑，将志帅而气不充，意先而笔不到矣。此皆不能从心之所欲也。至于欲既从心，岂复矩有所逾者耶！宣尼既云从心欲，复云不逾者，恐越于中道之外尔。譬之投壶引射，岂不欲中哉。手不从心，发而不中矣。然不动则不变，能变即能化，苟非至诚，焉有能动者乎？澄心定志，博习专研，字之全形，宛尔在目，笔之妙用，悠焉忘思，自然腕能从臂，指能从心，潇洒神飞，徘徊翰逸，如庖丁之解牛，掌上之弄丸。执笔者自难揣摩，抚卷者岂能测量哉！中庸之为物不贰，生物不测。孟子曰深造自得，左右逢源。生也逢也，皆由不贰深造得之。是知书之欲变化也，至诚其志，不息其功，将形著名，动一以贯万，变而化焉，圣且神矣。噫！此由心悟，不可言传。
译文：有人知道根据时机而动的情由，却很少有人能够领悟随心所欲的道理。想要中正而不是偏邪，想要熟练而不是生疏，这是人们恒久不变的意志。不能熟练掌握规矩，心手尚处于拘束犹疑阶段，就会心志高远而底气不足，空有构思而笔力不够，这都属于不能随心所欲。如果能够做到随心所欲，难道还会逾越规矩的范围吗？孔子据说随心所欲，又说不逾越规矩，是因为担心人们走向中道之外。比如参加投壶射矢的游戏，难道不是想要投中射中吗？然而手不能跟随心的要求，命中目标也就无从谈起了。，但是没有积极的行动就不会发生相应的变革。没有变革就不会转化为能力，如果不是极其真诚，哪里又能有积极的行动呢？在书法活动中心境澄明、志气安定，广泛学习、专心钻研，字的全貌好像就在眼前，笔的妙用根本不用思考，自然就会手腕顺从手臂，手指顺从心意，潇洒的神采在飞动，回旋的笔势在飘逸。如同庖丁解牛、宜僚弄丸那样熟练而高妙的书法，不是一般写字的人所能揣摸的，也不是平常的鉴赏者所能参透的。《中庸》说“天地没有两个”，“天地生成的事物不计其数”；《孟子》说“达到精深的境界而自我领悟”，“左右逢源，得心应手”。“生成”和“逢源”，是以“专一不贰”和“达到精深”为条件的。根据这样的道理可以知道要想实现书法上的变化，就必须专心致志、坚持不懈，根据天地精神来一以贯之地单显形象，这样就会经由变革进入化境，既以圣明而且神奇了。唉！这样的道理不是言辞所能传达的，而只能用心去领悟啊。
4、字者，孳也；书者，心也。字虽有象，妙出无为；心虽无形，用从有主。初学条理，必有所事，因象而求意，终及通会。行所无事，得意而忘象。故曰由象识心，徇象丧心，象不可着，心不可离。未书之前，定志以帅其气；将书之际，养气以充其志。勿忘勿助，由勉入安，斯于书也无间然矣。夫雨粟鬼哭，感格神明，徵往俟来，有为若是。法书仙手，致中极和，可以发天地之玄微，宣道义之蕴奥，继往圣之绝学，开后觉之良心，功将礼乐同休，名与日月并曜。岂惟明窗净几，神怡务闲，笔砚精良，人生清福而已哉！
译文：文字是孳育而逐渐增多的书写的字迹是心灵的图画。文字虽然有形象，但其巧妙却无心而为；心灵虽然没有形象，但它却是行为发生的主宰。开始学习点画结构的安排，必定要做些什么，其原则是根据形象来寻求意蕴；最终达到了融会贯通的境界，也就不必有什么作为了，因为那时已经得到了意蕴而忘却了形象。因此，通过形象来识别心灵，沉溺于形象则会丧失心灵，不可执著于形象，不能游离于心灵。书写之前，安定心志以伸张其气势；书写之际，蓄养气势以充实其心志。不忘却，不依傍，从勉励而为到和顺而成，对书法而言，这就是其本真。仓颉创制文字，天上落下了粟米，鬼在夜间哭泣，感动了神明，主宰历史以待未来，其伟大功绩竟然如此。创造精妙书法的优异书家，达到了中和的极致，可以阐发天地的幽微之意，宣扬道义的精深之旨，接续以往圣人宏伟独到的学术，开启后知后觉的良知良心。书法的功业与礼乐一样美善，名誉与日月同样辉耀，那里只是坐在明亮的窗户和洁净的几案前，精神愉快，事务悠闲，摆弄精良的笔砚，享受人生的清福而已。
13、心相
1、盖闻德性根心，睟盎生色，得心应手，书亦云然。人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。书之心，主张布算，想像化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。试以人品喻之。宰辅则贵有爱君容贤之心，正直忠厚之相。将帅则贵有尽忠立节之心，智勇万全之相。谏议则贵有正道格君之心，謇谔不阿之相。隐士则贵有乐善无闷之心，遗世仙举之相。由此例推，儒行也，才子也，佳人也，僧道也，莫不有本来之心、合宜之相者。所谓有诸中必形诸外，观其相可识其心。柳公权曰：心正则笔正。余今曰：人正则书正。心为人之帅，心正则人正矣；笔为书之充，笔正则书正矣。人由心正，书由笔正，即诗云思无邪，礼云毋不敬。书法大旨，一语括之矣。
译文：孟子说，心灵是人的品德性情的根源，有德者是神采奕奕，风度翩翩的。至于书法，也是得之心而应之于手的。人的品格不同，性情各异，表现在笔势上，也有着雅正与偏邪之分。书法的“心灵”作用于筹划布置、想象安排，即将实施于笔锋，是尚味展开的“仪态”。书法的“仪态”表现为转折进退、形态神采，笔势随着意念发生，是已经展开的“心灵”。让我试着用人的品格来说明这个问题：辅政大臣贵有忠爱君上、宽容贤良的心灵，其相貌是正直忠厚的；将领主帅贵有恪尽忠诚、树立节操的心灵，其相貌是智勇双全的；谏议大夫是刚正不阿的；隐逸之士贵有安乐和善、了无烦闷的心灵，其相貌是超脱清雅的。以此类推，儒士、才子、佳人、僧人、道士等等，无不各有其本心以及与其本心相适应的容貌。就像人们常说的那样，心中所有必定会表现在外；根据容貌可以识别其心灵。柳公权说：“心意是端正的，笔法就是端正的。”我现在要说的是：“人品是端正的，书法就是端正的。”心灵是人的主宰，心灵端正了，人品就会端正，书法取决于笔法，笔法端正了书法就会端正。人品通过心灵来端正，书法通过笔法来端正，这也就是《诗经》所谓“思想纯正”、《礼记》所谓“不能不敬”。关于书法的主旨，上面的话就足以概括了。
2、尝见古迹，聊指前人，世不俱闻，略焉弗举。如桓温之豪悍，王敦之扬厉，安石之躁率，跋扈刚愎之情，自露于毫楮间也。他如李邕之挺竦，苏轼之肥欹，米芾之努肆，亦非纯粹贞良之士，不过啸傲风骚之流尔。至于褚遂良之遒劲，颜真卿之端厚，柳公权之庄严，虽于书法少容夷俊逸之妙，要皆忠义直亮之人也。若夫赵孟頫之书，温润闲雅，似接右军正脉之传，妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气，所以天水之裔，甘心仇敌之禄也。
译文：曾经见过古人的著述，随意指陈某些前人，而世人对他们并不熟悉，所以我在这里略去他们，而只列举那些人们熟知的人物。至如桓温恣肆剽悍，王敦张扬凌厉，王安石躁急率性，他们飞扬跋扈、刚愎自用的性情，自然流露在笔墨之间。其他如李邕硬挺竦立，苏轼肥厚攲斜，米芾倔强放肆，他们也不是纯正中良之人，而只是啸傲招摇、摆弄风骚之流罢了。至于褚遂良的遒媚劲健，颜真卿的端正厚重，柳公权的庄重严谨，虽然在书法上缺少了一些从容平和、俊秀飘逸的美妙，但重要的是他们才是忠贞正义、中正信实的人。至于赵孟頫的书法，温润优雅，似乎承接了王羲之的正统，但妩媚柔弱，显然十分缺乏威武不屈的气概。所以他作为宋代宗室的后裔，竟然甘心接受仇敌的俸禄。
3、故欲正其书者，先正其笔；欲正其笔者，先正其心。若所谓诚意者，即以此心端己澄神，勿虚勿贰也。致知者，即以此心审其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博习精察，不自专用也。正心之外，岂更有说哉！由此笃行，至于深造，自然秉笔思生，临池志逸，新中更新，妙之益妙，非惟不奇而自奇，抑亦己正而物正矣。夫经卦皆心画也，书法乃传心也，如罪斯言为迂，予固甘焉勿避矣。
译文：因此要想端正书法，先要端正笔法；想要端正笔法，先要端正心意。像《大学》所谓“意念真诚”，就是要针对个人心灵审视得失，明确何去何从；气血“推究物理”，就是要运用个人心灵广泛学习，精心观察，而不自以为是，难道端正心意之外还有其他什么重要的说法吗？按照这样的途径一心一意地修习，以至于达到精深的境界，自然就会在再拿起毛笔的时候思路顿生，准备书写的时候心志飘逸，令书法创作新中更新，妙上加妙。岂止在书法上不求新奇而自然新奇，更是达到了自己端正而一切端正的高度。《易经》卦象是心灵的图画，书法也是对心灵的传达和彰显。如果有人责怪我的言论迂腐，我确实甘愿接受他们的责怪而不会选择逃避。
14、取舍
1、苏、米之迹，世争临摹，予独哂为效颦者，岂妄言无谓哉！苏之点画雄劲，米之气势超动，是其长也。苏之浓耸棱侧，米之猛放骄淫，是其短也。皆缘天资虽胜，学力乃疏，手不从心，藉此掩丑。譬夫优伶在场，歌喉不接，假彼锣鼓，乱兹音声耳。夫颦一也，西子以颦而加妍，东施效之而增丑，何哉？西子明眸皓齿，光彩射人，闺情幽怨，痛心攒眉，凄凄楚楚，可悯可怜，是知颦乃其病，非其常也。使其馆娃宫中，姑苏台上，恹恹闷闷，蹙锁蛾眉，夫差岂复见宠也。东施本无丽质，妄自学其愁眉，反见陋媸，殊可憎恶。逸少以前，专尚篆隶，罕见真行。简朴端厚，不皆文质两彬；缺勒残碑，无复完神可仿。逸少一出，会通古今，书法集成，模楷大定。自是而下，优劣互差。试举显名今世、遗迹仅存者，拔其美善，指其瑕疵，庶取舍既明，则趋向可定矣。
译文：世人争相临摹苏轼、米芾的遗迹，我却嘲笑他们的效颦的人，难道我的话是没有意义的虚词之言吗？苏轼的点画雄强劲健，米芾的气势飘逸飞动，这是他们各自的长处。苏轼的浓肥耸动、支凌攲斜，米芾的粗猛放纵、骄横无度，这是他们各自的短处。之所以如此都是因为他们虽然天资不俗，但功夫粗疏，手之所动不能跟从心之所思，便只能借助夸张的外表来掩盖实际的丑陋。就像舞台上的歌唱演员，在其歌唱不济的时候，往往借助锣鼓的轰响来掩饰嗓音的欠缺。同样是皱眉，西施因为皱眉而更加妍美，东施却因为模仿而更加丑陋，为什么呢？西施明眸皓齿，光彩照人，因闺阁幽怨之情而痛心皱眉，淒淒可悯，楚楚可怜，因此知道皱眉是她病时的样子，而不是其常态。假设在娃馆宫中、姑苏台上，西施一直病病恹恹，闷闷不乐，双眉紧锁，难道夫差还会再宠爱她吗？东施本来就没有漂亮的姿色，荒唐地仿效西施的愁眉，反而更最显出了自己的丑态。王羲之以前，人们主要使用的字体是篆书和隶书，楷书和行书极为罕见。那时的书法简单朴素、端严厚重，并不都是文质彬彬的；残缺的碑版石刻，不具备可供模仿的完整神采。王羲之一出现，会古通今，集书法之大成，彻底确立了楷模。从此以后。书家的表现优劣相杂。这里尝试列举一些享誉当代而遗迹尚存的书家，提出其优点，指出其缺陷，以求明确取舍的原则，当然，书法的审美走向也就可以确定了。
2、智永、世南，得其宽和之量，而少俊迈之奇。欧阳询得其秀劲之骨，而乏温润之容。褚遂良得其郁壮之筋，而鲜安闲之度。李邕得其豪挺之气，而失之竦窘。颜、柳得其庄毅之操，而失之鲁犷。旭、素得其超逸之兴，而失之惊怪。陆、徐得其恭俭之体，而失之颓拘。过庭得其逍遥之趣，而失之俭散。蔡襄得其密厚之貌，庭坚得其提衄之法，赵孟得其温雅之态，然蔡过乎模重，赵专乎妍媚，鲁直虽知执笔，而伸脚挂手，体格扫地矣。苏轼独宗颜、李，米芾复兼褚、张。苏似肥艳美婢，抬作夫人，举止邪陋而大足，当令掩口。米若风流公子，染患痈疣，驰马试剑而叫笑，旁若无人。数君之外，无暇详论也。择长而师之，所短而改之，在临池之士玄鉴之精尔。
译文：智永、虞世南得到了王羲之宽松和缓的器量，而缺少俊逸豪迈的新奇；欧阳询得到了秀整劲健的骨力，?缺乏温和润泽恣容；褚遂良得到了浓郁健壮的筋节，而少有安静闲雅气度；李邕就遇到了豪宕挺括的气势，而缺陷 在于惊竦窘迫；颜真卿、柳公权得到了庄严刚毅的品格，而缺陷在于鲁莽粗犷；张旭、怀素得到了超迈飘逸的意兴，而缺陷在于惊险怪诞；陆柬之、徐浩得到了恭顺简约的体态，而缺陷在于颓唐拘束；孙过庭得到了逍遥洒脱的趣味，而缺陷在于粗略散漫；蔡襄得到了密丽浑厚的面貌，黄庭坚得到了提按顿挫的方法，赵孟頫得到了温和优雅的姿态，然而蔡氏过于拘谨持重，赵氏过于妍美妩媚，黄氏虽然知晓笔法，但笔画伸张无度，书法格局破坏无余。苏轼偏好颜真卿、李邕，米芾兼学褚遂良、张旭。苏轼好像丰腴美艳的女仆升格为夫人，动作歪斜粗陋，而且脚又太大，应该让他闭嘴。米芾如同风流成性的公子哥儿，身长恶疮赘关心疣，骑马持剑、狂叫怪笑，旁若无人。以上诸家以外，我无暇详细论说。学习书法的人应当精确鉴别，选择诸家的长处加以效仿，对其短处则要加以改正。
3、陆友仁研北杂志云：蔡君谟摹仿右军诸帖，形模骨肉，纤悉俱备，莫敢逾轶。至米元章始变其法，超规越矩，虽有生气而笔法悉绝矣。予谓君谟之书，宋代巨擘，苏、黄与米，资近大家，学入傍流，非君谟可同语也。朱晦翁亦谓字被苏、黄写坏，并笔法悉绝之言，两语皆刻矣。数公亦有笔法，不尽写坏，体格多有逾越，盖其学力未能入室之故也。数君之中，惟元章更易起眼，且易下笔，每一经目，便思仿模。初学之士，切不可看。趋向不正，取舍不明，徒拟其所病，不得其所能也。米书之源，出自颜、褚。如要学米，先柳入欧，由欧趋虞，自虞入褚。学至于是，自可窥大家之门，元章亦拜下风矣。如前贤真迹，未易得见，择其善帖，精专临仿，十年之后，方以元章参看，庶知其短而取其长矣。若逸少《圣教序记》，非有二十年精进之功不能知其妙，亦不能下一笔，宜乎学者寥寥也。此可与知者道之。
译文：陆友仁《研北杂志》说：蔡襄模仿王羲之各帖，形态范式和骨肉配合上面面俱到，不敢轻易逾越。到米芾才开始变乱法度，置越矩于不顾，虽然意气风发，但笔法则灭绝了。在我看来，蔡襄的书法在宋代是首屈一指的。苏轼、黄庭坚、米芾接近大家，而功夫则属旁流，不能与蔡襄相提并论。朱喜也说字被苏轼、黄庭坚定坏了，并并认为笔法苏、黄使笔法灭绝。这两句话都过于刻薄。诸家也各有其笔法，并没有完全把字写坏，其格局的确多所逾越，那是因为他们的功夫还不到家的缘故，诸家之中，米芾特别容易引人注目，而且容易下笔，人们只要一看到，就想模仿，所以初学者约不能看它。方向不正确，取舍不明确，其结果只是模拟他的毛病，却不能得到他的优长。米芾书法的源头在于颜真卿和褚遂良，如果要学习米芾，就要从柳公权过渡到欧阳询，再从欧阳询转向虞世南，然后从虞世南转入褚遂良，达到这样的境地，自然就能接近大家的门庭，米芾也要处于下风。如果不容易看到前贤的真迹，就要选择善本刻帖，既精又专地临模仿效，十年以后再用米芾作品加以参照，大概就能够知道米芾的短处，从而汲取他的长处了。如王羲之的《圣教序记》，就是玻一本善本刻帖，没有二十年勇猛精进的功夫，不能知道这件刻帖的妙处，甚至连一笔都写不像，因而学有所成的人寥寥无几。这样的道理只能告诉有见解的人啊。
15、功序
1、临池赏鉴，代不虚人，评论体势，悉非真谛。拟形于云雨，譬象于龙蛇，外状其浮华，内迷其实理。至若无知率易之辈，妄认功无百日之谈。岂知王道本无近功，成书亦非岁月哉！
译文：书法学习和鉴赏者，历朝历代都不乏其人。评论书法体势，全都不是切实的道理。用云石来比拟形状，用龙蛇来比喻意象，一味地形容外在的浮华，而迷失了内在的原理。至于肤浅无知的人，虚妄地认可学书不需百日即可工巧的议论，他们那里知道以仁义治天下的王道不会很快奏效，学成书法也不是一年半载就够的道理呢？
2、初学之士，先立大体，横直安置，对待布白，务求其均齐方正矣。然后定其筋骨，向背往还，开合连络，务求雄健贯通也。次又尊其威仪，疾徐进退，俯仰屈伸，务求端庄温雅也。然后审其神情，战蹙单叠，回带翻藏，机轴圆融，风度洒落，或字馀而势尽，或笔断而意连，平顺而凛锋芒，健劲而融圭角，引伸而触类，书之能事毕矣。然计其始终，非四十载不能成也。所以逸少之书，五十有二而称妙；宣尼之学，六十之后而从心。古今以来，莫非晚进，独子敬天资既纵，家范有方，入门不必旁求，风气直当专尚，年几不惑，便著高声。子敬之外，岂复多见耶！
译文：初学者，先要树立字的基本骨架，横划竖划之间的空白要均等布置，务必做到匀整方正。然后确定字的筋骨姿态，对于相向相背、笔势往来、开合收放、钩连聚拢等环节，务必做到雄浑劲健、血脉贯通。其次还要重视字的仪态，在笔速快慢、笔意进退、字形俯仰、字势屈伸等方面，务必做到端正庄重、温文尔雅。然后审视通篇的神采情趣，战笔之涩，攒锋之敛，有单独的，有重叠的，回互映带，翻转隐藏，布局圆融通畅，风度潇洒利落。有的字形尚未写成而字势已经展示充分，有的笔画虽然断开而笔意却接连无痕，，平滑畅顺却锋芒凛然，刚健有力而圭角消融，灵活运用，触类旁通，书法学习中所能做到的也就这些了。然而合计学习书法整个过程，没有四十年是不会学成的。所以王羲之的书法直到五十二岁才称得上精妙，孔子的学问直到七十岁之后才随心所欲。古往今来，没有不在用功四十年才学成书法的，只有王献之是个例外。献之天资超迈，家有的范式可以依托，，而不必寻求另外的入门途径，风格气度直接取法乃父，所以不到不或之年便名声显著，王献之以外，还能找到这样的人吗？
3、第世之学者，不得其门，从何进手，必先临摹，方有定趋。始也专宗一家，次则博研众体，融天机于自得，会群妙于一心。斯于书也，集大成矣。第昔贤遗范，优劣纷纭，仿之贵似，审之尚精。仿之不似，来续尾之讥；审之弗精，启叩头之诮。舍其所短，取其所长，始自平整而追秀拔，终自险绝而归中和。心与笔俱专，月继年不厌。譬之抚弦在琴，妙音随指而发；省括在弩，逸矢应鹄而飞。意在笔前，翰从毫转。后圣再起，吾言弗更矣。若分布少明，即思纵巧，运用不熟，便欲标奇，是未学走而先学趋也。书何容易哉！
译文：但是世间的学书者找不到书法的门径，他们应该从那里入手呢？我的主张是一定要从临摹开始，这样才会有正确的方向。起初要专门取法一家，其后则要广泛地研习各种风格，把天赋的聪明融汇到学习中，把众多的高妙会聚到心目中，这样来学习书法，就会达到集大成的高度。不过，前贤遗留的规范有优有劣，模仿它们贵在必似，鉴别它们务必精确。模仿得不像，会招致狗尾续貂的讽刺；鉴别得不准，又会引发盲目臣服的讥诮。舍去前人的短处，选取他们的长处，开始于平顺整齐探求俊秀挺拔，结束于从惊险奇绝回归中正平和。心意与笔意共同专注，从月月到年年而不知满足。就像抚弦琴，美妙的音乐随手而出；瞄准箭头，快速的利剑向着目标飞去。意念在用笔之前，笔管随着笔锋运转。如果以后还有圣贤出现，我的话也不会改变。假如稍稍知道一点分行布白的方法，就想放纵取巧，动笔用墨还不熟练，就要标榜新奇，这就像还没有学习走路就先学习跑步一样。学习书法是那么容易的吗？
4、学书次第，前言已概，拘局之士，未免惧疑，姑以浅言，俟彼易晓。大率书有三戒：初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。若不均且欹，如耳目口鼻，窄阔长促，邪立偏坐，不端正矣。不活与滞，如土塑木雕，不说不笑，板定固窒，无生气矣。狂怪与俗，如醉酒巫风，丐儿村汉，胡行乱语，颠仆丑陋矣。又书有三要：第一要清整，清则点画不混杂，整则形体不偏邪；第二要温润，温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩；第三要闲雅，闲则运用不矜持，雅则起伏不恣肆。以斯数语，慎思笃行，未必能超入上乘，定可为卓焉名家矣。若前所列规矩、正奇、老少、神化诸篇，阴阳、向背、缓急、抑扬等法，盖有彼具而此略，所当参用以相通者也。
译文：学习书法的步骤，上文已经大致说明了。拘执局促的人，不免惊讶怀疑，因此这里姑且用浅近的言语再加申说，以便他们容易掌握。学习书法大概有三项戒忌：开始学习分行布白，要戒除不均匀和攲斜；后来知道规矩了，要戒除不灵活和呆滞；最终达到的纯熟的地步，要戒除狂怪和俗气。如果不均匀而且攲斜，像耳目口鼻的宽窄长短不谐调，位置偏斜，就不端正了。不灵活和呆滞，像劣等的土木雕塑，不说不笑，刻板生硬、僵化不畅，就没有生气了。狂怪和俗气，像醉汉闹酒、巫婆发疯，又像乞丐村夫，张牙舞爪，胡言乱语，是错乱丑陋的。此外，书法还有三项要义：第一要清晰齐整，清晰则点画不混杂，齐整则结构不偏斜；第二要温和润泽，温和则性情不骄横盛气，润泽则顿挫不枯槁干涩；第三要安闲优雅，安闲则动笔用墨不矜持，优雅则起伏错落不恣肆。学习书法的人根据这几句话，谨慎地思考，专以地履行，虽然不一定能达到上乘的高度，但必定会成为令人瞩目的名家。上文所安排的《规矩》、《正奇》、《老少》、《神化》等篇章，讨论的阴阳、向北、缓急、抑扬等方法，或许彼此之间有详略的差异，读者可以参互运用。
16、器用：
1、笔阵图曰：纸者，阵也；笔者，刀槊也；墨者，鍪甲也；砚者，城池也。孙过庭云：疑是右军所制，尚可启发童蒙。常俗所传，不藉编录。又云：笔势论十二章，文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。予观其论，固难尽宗，摘其数言，不无合旨，孙子外之，斯语苛矣。第阵图以墨拟之鍪甲，以砚譬之城池，喻失其理，恐亦非右军也。予试论之，以俟君子。
译文：《笔阵图》说：“纸是阵地，笔是兵刀，墨是盔甲，砚是城池。”。孙过庭说：“不能确定《笔阵图》是不是王羲之所作，虽然它还可以启发初学者但既然是当浅俗的人所传承的，就不在著述中采纳了。”又说：“《笔势论》十二章，言辞俗鄙，道理粗疏，见解荒谬，言语笨拙，考察它的主旨意趣，可以肯定不是出自王羲之。”在我看来这两作品中的观点固然不能完全尊崇，但是就其中的部分观点而言，并不是没有合乎旨意的。孙过庭排斥它们，未免过于东苛刻了。不过《笔阵图》用盔甲来比拟墨，用城池来比拟砚，这样的比喻确实没有什么道理，或许真的不是王羲之所作，下面我尝试用《笔阵图》的方式讨论书法的问题，并期待行家的指教。
2、夫身者，元帅也；心者，军师也；手者，副将也；指者，士卒也。纸不光细，譬之骁将骏马，行于荆棘泥泞之场，驰骤当先弗能也。笔不颖健，譬之志奋力壮，手持折缺朽钝之兵，斩斫击刺弗能也。墨不精玄，譬之养将练兵，粮草不敷，将有饥色，何以作气？砚不硎蓄，譬之师旅方兴，命在糇粮，馈饷之绝，何以壮威？四者不可废一，纸笔尤乃居先。
译文：身体是元帅，心是军师，手是副将，手指是士卒，纸张是地形，毛笔是兵器，墨是粮草，砚是口袋。如果纸张不光滑细腻，就像猛将骏马行进在荆棘泥泞的战场，不可能奔驰向前。如果毛笔不锋颖劲健，就好像奋勇的战士手持残破烂钝的兵刄，不可能斩砍击刺。如果墨不精良漆黑，就好像训练军队而粮草不足，人人面露饥色，用什么来振作士气呢？如果砚不下墨、蓄墨，就好像正在发动军队，却完全没有极为重要的干粮食品，那将用什么来壮大军威呢？笔墨纸砚都不能忽视，其中纸和笔尤其应当重视。
3、俗语云能书不择笔。断无是理也。夫工欲善其事，必先利其器。木石金玉之工，刀锯眔锉之属，苟不精利，虽有雕镂切磋之技，离娄、公输之能，将安施其巧哉！俗有署书，以鬃以帚，间或可用。若卷箬抟素，描丝露骨，以示老健之形，风神之态，至于画尘影火，聚米注沙，颓骳无致，俗浊无蕴，借令逸少家奴有灵，宁不抚掌于泉下哉！
译文：俗话说，善长写字的人不必挑选毛笔。其实绝对没有这样的道理。孔子说，工人要做好他的工作，一定要先完善他的工具，要加工木石金玉等材料，必然用到刀锯鑪锉一类工具，如果这些工具不够精致锐利，那么即使工人掌握了雕刻、切割、锉磨等技术，具备了离娄的眼力、公输子的手段，又将如何施展他们的技巧呢？民间有使用鬃刷和笤帚书写牌匾的，这大概还可以。但是有人竟然用笋皮或绢素卷成笔来写字，其笔道不能充实，就像露出了骨头，他们还企图用这样 的效果来展示老辣雄健的形象、风神潇洒的姿态呢；更胡甚者在尘土上勾画字形用火烧烙出字形，用米或沙从手中漏下而构成字形，凡此种种，都属于颓唐委靡而没有韵致，粗疏混乱而毫无意蕴。假设王羲之的仆人有灵魂，他们怎么可能不在九泉之下拍手大笑呢？
17、知识：
1、嗟哉，能书者固绝真手，善鉴者甚罕真眼也。学书者不可视之为易，不可视之为难。易则忽而怠心生，难则畏而止心起矣。鉴书者不可求之浅，不可求之深。浅则涉略泛观而不究其妙，深则吹毛索瘢而反过于谲矣。学书之法，考之往言，参之今论，无事再喙也。姑以鉴书之法，诏后贤焉。
译文：可叹呀！号称擅长书法的人，本来就没有什么真正的高手，号称善于鉴赏而确实有真眼力的也极其罕见。对于学习者来说，既不能觉得书法容易，也不能觉得困难；觉得容易就会产生怠慢心理，觉得困难就会畏惧而出现退缩心理。对于书法鉴赏者而言，既不能探索得过于浅近，也不能演绎得过于深奥；浅近就会导致泛泛观览而无法探求妙处，深奥可能沦于吹毛求疵而走向诡诈怪异。学习书法的要领，可以探究以往的言论，也可以参考当前的观点，不必再说了。姑且把鉴赏书法的原则告知后来的贤能之人。
2、大要开卷之初，犹高人君子之远来，遥而望之，标格威仪，清秀端伟，飘眕若神仙，魁梧如尊贵矣。及其入门，近而察之，气体充和，容止雍穆，厚德若虚愚，威重如山岳矣。迨其在席，器宇恢乎有容，辞气溢然倾听，挫之不怒，惕之不惊，诱之不移，陵之不屈，道气德辉，蔼然服众，令人鄙吝自消矣。又如佳人之艳丽含情，若美玉之润彩夺目，玩之而愈可爱，见之而不忍离。此即真手真眼，意气相投也。故论书如论相，观书如观人。赏鉴能事大概在斯矣。
译文：鉴赏书法的主要原则是，在刚一打开作品的时候，感觉就象正人君子从远处走来，远远地望去，其风度仪表清雅俊秀、端庄伟岸，好似神仙一样飘摇，如同显贵一般魁梧。等他进门，细细地观察，其气质体态轻盈和顺，仪态举止雍容静穆，浑厚的德泽看似愚蠢虚无，实际上却象山岳那样威严厚重。到他入席，看他器宇恢宏而有度量，语气充沛引人倾听，遇到阻挠而不恼怒，受到惊吓而不害怕，面对引诱而不改变，遭到侵犯而不屈从，其道德散发出气势和光辉，态度和蔼、众人服膺，人们的浅薄吝啬之心也就随之消散。又象艳丽的佳人含情脉脉，只要看见就不忍离去，还似润泽的美玉光彩夺目，玩赏之下越发可爱。这是真正的高手遇上了真正有眼力的人，可谓意气相投。因此评论书法如同评论相貌，鉴赏书法就象鉴赏人品。鉴赏的关键大概就在于此。
3、然人品既殊，识见亦异。有耳鉴，有目鉴，有心鉴。若遇卷初展，邪正得失，何手何代，明如亲睹，不俟终阅，此谓识书之神，心鉴也。若据若贤有若帖，其卷在某处，不恤货财而远购焉，此盈钱之徒收藏以夸耀，耳鉴也。若开卷未玩意法，先查跋语谁贤，纸墨不辨古今，只据印章孰赏，聊指几笔，虚口重赞，此目鉴也。耳鉴者，谓之莽儿审乐；目鉴者，谓之村妪玩花。至于昏愦应声之流，妄傲无稽之辈，胸中毫无实见，遇字便称能知，家藏一二帖卷，真伪漫尔弗求，笔才岁月，涂描点画，茫焉未晓。设神通佳迹，每嗟精妙无奇，或经邪俗伪书，反叹误愆多致。此谓吠日吠雪，骇罽骇龙，考索拘乎浅陋，好恶任彼偏私，先有成心，将何定见，不若村野愚氓反有公论也。
译文：既然人的品格不同，对书法的见解也就因人而异了。书法鉴赏是多种多样的。有用耳朵鉴赏的有用眼睛鉴赏的，也有用心灵来鉴赏的。如果刚一打开卷轴，正邪得失便一目了然，那位作者、什么时代也都一清二楚，好象亲眼所见，根本不必等到看完整件作品，这称得上识别书法的精神，这样的人是用心灵鉴赏的。如果知道某位作家有某件作品，听说藏于某处，便不惜重金去攀趾购求，这只是有钱人以收藏之名炫耀财富，这样的人是用耳朵鉴赏的。如果打开卷轴之后，不去玩味意趣法度，先行查看跋语是那位高人所作；不去辨别纸墨是古是今，只是根据印章来探看有什么人曾经鉴赏过；姑且指出几个笔画，虚妄地夸口激赏，这样的人是用眼睛鉴赏的。用耳朵鉴赏的，可称之为鲁莽小儿听觉音乐；用眼睛鉴赏的，可称之为乡下老妇玩弄花朵。至于愚昧糊涂而又随声附和之流，狂妄傲慢而又无所依据之辈，心中毫无真知灼见，见到书法应当说自己明白；家中收藏了一两件作品，真伪不辨而不求去探求；学会执笔才不过一年半载，只能涂描点画，书法要义茫然不知。这样的人，设若见到了通神达明的高妙之作，常常无视精妙而遗憾地表示不够新奇；有时见到了偏邪庸俗的伪劣之作，反而无视乖误而激动地赞叹很有韵致。这真是少见多怪，装模作样；考据拘执于浅陋，好恶听任于偏见，事先抱有成见，鉴赏之后又会有什么正确的看法呢？这样的人还不如村夫愚民，后者反而会有不失公道的议论。
4、评鉴书迹，要诀何存？温而厉，威而不猛，恭而安。宣尼德性，气质浑然，中和气象也。执此以观人，味此以自学，善书善鉴，具得之矣。
译文：品评鉴赏书法作品的要决在那里呢？在于温和而严厉，有威仪而不凶猛，庄严而安详。孔子的道德情性，表现的浑穆的气质，是典型的中和气象。根据这样的标准来观察人，领会这样的原则来自我学习，书写能力和鉴赏能力就都得到了。
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