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音频文稿：

《如何阅读一本小说》

关于作者

托马斯·福斯特，美国密歇根大学教授，研究领域是20世纪英国、爱尔兰及美国文学，教授经典文学和当代文学课程，同时教授创意写作。著有多部学术研究著作，及畅销文学阅读指南书：《如何阅读一本小说》、《如何阅读一本文学书》。

美国著名的藏书家、畅销书《文雅的疯狂》的作者巴斯贝恩，把福斯特比作当代的维吉尔，认为他可以像《神曲》中的维吉尔引导但丁一样，带着我们在文学世界里漫游。

关于本书

《如何阅读一本小说》是一本关于小说的阅读指南，将趣味性和实用性融为一体。福斯特教授将带领我们领略超过200部小说作品，包括众多经典的大师作品，详解小说的历史渊源，让我们可以从更专业的角度读懂一本小说的精髓。

核心内容

这本书中，作者通过对200多部小说的讲析，归纳出了如何阅读、鉴赏一部小说的22条规则。

我们进一步把这22条规则，归纳成三大类来讲解，分别是：

1. 小说最基本的要素，包括开篇、地点、人物；
2. 小说的叙述风格和讲述技巧；
3. 作者的创作方法论。

此外，这本书里还提供了一些阅读指南，通过这些介绍和讲解，带你一起发现小说之美。

脑图

前言

你好，欢迎每天听本书。今天为你解读的是《如何阅读一本小说》，这本书的中文版大约30万字，我会用大约18分钟的时间，为你讲述书中精髓：小说最基本的要素；小说的叙述风格和讲述技巧；小说作者的创作方法论。希望通过这些，能让你更加了解小说这种最主要的文学载体，更好地欣赏小说之美。

在所有文学体裁中，恐怕小说所受到的争议最大，引起的讨论也最热烈。它就像一座花园，草木繁茂，却良莠不齐。一些伟大作品，你可能不会一眼就看出它的价值，而一些价值感很低的作品，则会让你耗费时间精力，而没有收获。所以呢，如果你不是一个专业的文学研究者，那么你在小说这座“花园”里游览，就需要一位导游，来帮你引路和讲解。这本书，起到的就是这样的作用。

这本书的作者叫托马斯·福斯特。他是美国密歇根大学的教授，研究领域是20世纪英国、爱尔兰及美国文学，除了学术专著，他还发表过很多专门面向普通读者的文学阅读指南，都是既有趣，又实用的零基础读本，比如这本《如何阅读一本小说》，还有它的姊妹篇，《如何阅读一本文学书》（我们也将同步为你带来）。美国著名的藏书家、畅销书《文雅的疯狂》的作者巴斯贝恩，把福斯特比作当代的维吉尔，这个维吉尔是谁呢？如果你看过但丁的名著《神曲》就会知道，这是一位古罗马的大诗人，在《神曲》里，正是维吉尔的灵魂作为导师，带着但丁游览了地狱、炼狱和天堂。巴斯贝恩的意思就是说，福斯特可以像维吉尔引导但丁一样，带着你在文学世界里漫游、学习。

在这本《如何阅读一本小说》里，福斯特教授带着我们一起我们领略了200多部小说，一起发现小说之美——这200多部小说可都是脍炙人口的名著啊。

为了让我们更好地阅读小说，福斯特归纳出了22条规则，这些规则都是按照学术标准制订的，而今天在这，为了方便记忆和理解，我们再进一步把这22条规则，归纳成几个大类，配上实例来给你讲解。

这几大类分别是：

1.小说最基本的要素，包括开篇、地点、人物等方面；
2.小说的叙述风格和讲述技巧；
3.作者的创作方法论。

第一部分

我们先来说说小说的最基本要素，作者重点强调了开篇和地点的重要性以及人物的刻画。

先说开篇，我们有句俗话叫好的开始是成功的一半，对于一部小说来说，同样如此。

你可别小瞧了开篇这几行字，大有学问。很多开篇在文学史上都留下了浓墨重彩的一笔。“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会想起父亲带他见识冰块的那个遥远的下午。”这是马尔克斯《百年孤独》的开头，很多人都能背下来，可大家未必能够说清楚它究竟好在哪里。

就这几十个字，里面隐藏了关于这本书我们所要了解的全部事情。你别不信，这真不是开玩笑。它告诉我们这本书要写奥雷里亚诺家族的故事；“行刑队”三个字，透出了故事背景：它发生在一个动荡的年代；这个开篇强调了神奇的力量，不是靠“冰块”这个名词，而是“见识”这个动词；冰块这么一种常见的东西，为什么居然还需要“见识”呢？接下来我们马上就会知道，这是因为，奥雷里亚诺家族是生活在还没有通电的热带国家哥伦比亚，基本没机会看见冰。短短几句话透出了这么多关键的信息点。

所以你说，开篇重要不重要？一本小说的第一页，第一段，甚至是第一句话，就能提供给我们阅读这本小说所需要了解的一切。最多的时候，这第一页也可以给我们传递出18件事情，包括文体、腔调、情绪、主题、节奏、人物等等。大多数情况下，它会告诉我们其中的七八件事，但这也已经能传递出足够多的信息了。小说的开篇值得我们仔细品味，真是一点不假。

我们都知道，小说是虚构的艺术，但需要让读者觉得这一切是真实的。开篇之后，就要说到如何让读者相信的问题。即便故事是发生在一个虚构空间里，这个虚构空间看起来也必须是真实的。得过普利策奖的女诗人玛丽安·摩尔，有一句关于诗歌创作的诗句：“想象的花园里有真实的蛤蟆”用在这里也非常恰当。换句话说，一个虚构作品里的地点可以不是真的地方，但必须表现得真实。小说家们即便用真实的地点来做模本，也会进行加工处理。而且这个地点也不可能包含现实中所有的城镇、街道。福楼拜在《情感教育》里面所描绘出的巴黎，以及乔伊斯在《尤利西斯》中提到的都柏林，都和真实的巴黎、都柏林很不一样。

虚构的地点里发生的故事要保持内在的真实逻辑。说得直白点，就是让故事发生在适当的空间中。在刘易斯的小说《狮子、女巫和魔衣橱》（就是前几年火过一阵的魔幻电影《纳尼亚传奇》）中，孩子们从衣橱里偷偷进入了另一个世界“纳尼亚”时，他们就进入了作者幻想中的世界。所以，这里面有女巫、会说话的狮子、半人马也就一点都不奇怪了，不过，这些神奇生物的存在，也要符合“纳尼亚”这个想象世界的逻辑和法则。

故事的核心是塑造一个又一个鲜活的人物。所以，人物显得尤为重要，一些塑造得成功鲜活的人物，他们在书中的命运，就像我们真实的朋友一样让人牵挂：让我们回到1841年，狄更斯的连载作品《老古玩店》更新了，很快，街上传来了读者们的哭泣声。人们最近几天在街上、在客厅、在厨房追问的重大问题——“小耐尔死了吗？”——有了答案。

这个小耐尔，就是《老古玩店》中的人物，世界上压根就没有这么个人，然而，成千上万的读者为了故事里小耐尔的夭折而悲痛欲绝。这就是小说的魔力，它为我们塑造了一个又一个让我们牵肠挂肚的虚构人物。故事里有好人，也有坏人。小耐尔就受到了坏蛋的伤害。在狄更斯那个时代，故事总是围绕着好人展开，坏蛋只是被放进了故事中。可是，从20世纪开始，真正邪恶的主角开始出现了。纳博科夫的《洛丽塔》，为我们描述了亨伯特这个恋童癖。坏主角出现了，但我们还是会为他的魅力所着迷。我们不会变成这样的罪人，但通过小说，我们能够明白，这些恶棍为什么会存在，小说为我们带来了生动、鲜活的人物，但小说与读者的距离感能够让我们不至于成为小说中的恶棍

第二部分

接下来，我们就进入这个虚构故事的世界，为我们讲故事的这个人是谁呢？别告诉我是作者，作者只是幕后主宰，领着我们一步一步了解故事的是小说中的人物，可能是主要人物，也可能是次要人物。这就是叙述角度问题。

作者为我们概括了叙述的几种类型：

第三人称全知叙述、第三人称限制叙述、第三人称客观叙述、第二人称叙述、主要人物第一人称叙述、次要人物第一人称叙述，以及意识流。

我解释一下你就明白了。第三人称全知叙述就是所谓的“上帝视角”，叙述者全知全能，知道每个人的想法和行为，维多利亚时代的小说基本上就是这个套路。在第三人称限制叙述中，讲述者往往代表了故事中一个角色的声音，去他去的地方，看他看见的东西，记下他的想法。在第三人称客观叙述中，叙述者只是一个局外观察者，并不清楚人物的内心活动。

第二人称叙述，比较稀少，属于珍稀品种。主要人物第一人称叙述就好理解了，就是主要角色以自己的口吻讲故事。这种比较常见了，比如《大卫·科波菲尔》。次要人物第一人称讲故事，就是以配角的身份讲主角的故事。你第一时间想到谁？我首先就想到了福尔摩斯探案系列中的华生。

接下来，让我们讨论一下意识流。为什么重点突出一下意识流呢？因为它界定了现代小说。很久很久以前啊，叙述是简单的，无论你用第几人称，你只需要告诉我们人物做了什么，说了什么。如果有必要，再说说他们的想法，比如这句：“这很容易，乔沿着码头漫步时想。”但是，在1910年前后，意识流诞生了。我们知道作者不可能钻进别人的脑袋里了解情况，所以会运用手法，创造出意识的幻觉。在意识流中，叙述者消失了，呈现出来的是那些思想。伍尔夫的代表作《到灯塔去》大量使用了意识流，描述人们的思绪。

说完了叙述的角度，现在要讲讲叙述的声音了。叙述者就像猫。叙述视角是指这只猫是站在山顶还是山脚下看世界。叙述声音则是要告诉我们它是哪种类型的猫。作者选择让哪只猫来讲故事，其实是一种策略。叙述者讲述的内容，他怎样讲述，都会改变整个故事。这可并非可有可无。你能想象《哈克贝利·费恩历险记》不是由哈克贝利来讲述吗？或者想想，《傲慢与偏见》里没有了那个世故、调侃、顽皮的叙述者会怎样？如果《福尔摩斯探案全集》换成福尔摩斯本人来讲述，还会那么让人着迷吗？

一个小说的基本要素都齐全了，有了开篇、地点、人物，以及叙述的角度和声音，接下来我们就要看看第二个大方面，小说的叙述风格和讲述技巧，也就是，作者是怎样给我们讲故事的。每一部小说总会有一个需要解决的问题。这个问题，你不能通过讲大道理来解决——那就成了论文，而不是小说了。小说家们需要遵循“关于普遍的特殊性原则”。你没办法写每一个人、每一个地方，你只能写一个人、一个地方。比如，奥吉·玛奇（就是诺奖作家索尔贝娄笔下的一个人物），就是独一无二的个体，却有着美国人的普遍性；福克纳笔下的“约克纳帕塔法县”是一个具体而特殊的地方，但它同样可以把美国小镇普通性的一面展现出来。

再说到人物的刻画上，不仅仅可以通过言行来展现，也可以围绕着一些事物来展现。以福克纳的《我弥留之际》为例，朱厄尔有他的马，安斯一直琢磨安一副假牙，卡什有木匠手艺，一直想得到一台留声机，瓦达曼有他捕到的鱼，他一直把鱼和死去的母亲搞混了。在所有福克纳的小说中，《我弥留之际》里面的人物辨识度是比较高的。正是这些外在的事物强化了他们的性格。

一些看起来不起眼的小物件、小玩意，与某些特定的人物联系起来，往往能够表现出人物相应的性格特征。外在的物品和动作往往还会与人物内心最深的欲望联系起来。想要真正理解人物，必须了解这最深的欲望。例如，黛西·布坎南家码头尽头的那盏绿灯就是这样的一个物品。它在《了不起的盖茨比》这部小说中的作用十分重要。它引发了盖茨比的迷醉，也主导了尼克·卡洛维的最后一段陈述。这个东西，成为了驱使盖茨比走向不幸的目标，代表了他的一切错误，也代表了他自我欺骗的才能、拥有希望的能力和信念。就这么一个东西，成了欲望的代言人，驱动了人物和小说的进展。

不管是人物，还是故事，都是由一个又一个词汇塑造出来的。写作者对词语的选择和使用，可以确定一个作者的风格、腔调和情感。同时，也能为人物赋予更多内涵。

纳博科夫是一个语言的天才，作为一个俄裔移民，他能够熟练掌握1955年前后美国青少年俚语的区别。在他的小说《普宁》中，主人公普宁是一个倒霉的移民教授，他要面对形形色色的本地人，有骗子、马屁精、野心家等等。他面对每个人的说话方式，没有一个是相似的。

关于句子的长短和结构，很多时候也应该是由小说本身决定。福克纳的小说《去吧，摩西》中，有一个特别畸形的长句，看起来就像是没完没了的内心独白。这是因为故事里的艾克知道了丑陋的一幕，他的祖父与一个奴隶生下来一个孩子，后来他祖父又和这个孩子乱伦。种族问题与这个行将垮掉的奴隶主家庭纠缠在一起。这样混乱的句子反映了艾克的心境。福克纳的复杂长句，和海明威的短句，哪个更好？很难给出答案。最重要的是这些句子体现了作者的风格，完成了在小说中的使命。

第三部分

接下来，让我们谈一下小说家的创作技法论：看看他们是如何创造出一部小说来的。

本书作者告诉我们，写小说的能力并不是天生的。作者说了一句很经典的话叫：“小说不是长在花园里的”。小说是人造的事物，写作者需要阅读大量小说，才能获得写作的诀窍。

作者将这种情况概括为“拥挤书桌法则”。当一个小说家坐下来开始写一部小说时，还有上千个其他作家与他共处一室。这句话的意思就是，这个世界已经充满了小说，你的头脑中当然也应该如此。另外，大多数作家在创作时都会借鉴其他叙事，用旧瓶装新酒。别人的叙事往往是“旧甁”，“新酒”则与个人的体验有关。

有一个很典型的例子，来自南非的作家库切。他的作品《福》就将女性视角引入了英国文学中最著名的男性叙事作品《鲁滨逊漂流记》。原著里鲁滨逊的土著帮手“星期五”，在库切的作品中成为了一个非洲人，而且舌头被割掉了。小说将一个冒险奇闻变成了对种族、性别、殖民主义后果的思考。《鲁滨逊漂流记》的“旧瓶”里装入了库切的现实体验。正如这本《福》一样，每一部小说都是从其他小说中生长出来的。你或许会问，这是否意味着所有的作品都是衍生的？从某种程度上来说，的确是这样的。作者不可能不受到其他作品的影响，包括看过的书，听过的故事，看过的电影等等。

在小说家创作过程中，主题是一定绕不过去的。对于一部小说来说，什么才是最重要的？是它的思想性吗？还是小说本身？如果小说本身很糟糕，他的主题再好也没用。对一个创作者来说，首先是要写小说，让它好看。一部好的小说需要先用故事来吸引我们，然后才让我们体味他们的思想。用什么方式来展现这个故事和主题呢？比起别的方式，我们更习惯于按时间顺序来讲述故事。但这并不意味着其他方式不存在，只是被我们忽略了而已，不过不管用什么顺序，永远不要忽略的是叙事的逻辑。组织一部小说的最佳方式，就是让这部小说显得合情合理。这是放之四海而皆准的法则。

以荷马史诗《伊利亚特》为例，它是用非常直截了当的方式讲故事的，从希腊英雄阿喀琉斯一怒之下拒绝参战，到特洛伊主帅赫克托耳之死，它非常合理，有因有果。一个决定引发的结果，导致了下一个事件的发生，以此类推。但是，从二十世纪五十年代开始，非线性叙事逐渐成为了一种潮流。《时间旅行者的妻子》就是一部这样的小说。主人公亨利·德·泰伯尔患上了时间错位症，就像其他人得了偏头痛一样痛苦。他在时空中穿梭，在非连续的顺序中从一个日子跳到另一个日子，但故事从未脱离叙事逻辑本身。

最后，在小说的创作中，我们要谈到结尾了。作者说：小说结尾的了结程度与小说家想取悦读者的热切程度有关。十九世纪的小说家比之后任何时候的文学家都更想取悦读者。而当下的小说，现在的结局充满了不确定性和模棱两可。作者为读者留下了更多想象的空间。

当厄普代克在《兔子，跑吧》的结尾中，让兔子安斯特罗姆奔跑时，他到底跑向了哪里，又是从哪里跑来的？当纳博科夫在《普宁》中让主人公被驱逐出小镇，他又将去向哪里？在《押沙龙，押沙龙》的结尾，昆丁发狂了，是什么东西导致的？作者福克纳并没有告诉我们。

对于小说家而言，当一部小说写完之后，他的使命就完成了。但这部小说的使命才刚刚开始。读者如何阅读一部小说，才是决定了这部小说真正的意义。最后，关于如何阅读一部小说，作者给出了阅读指南。读者可以选择他们认同的角色，在几个小时之内，尝试一下那种体验和身份。我们不必在现实生活中成为《百年孤独》里的奥雷里亚诺·布恩迪亚或者《德伯家的苔丝》里的苔丝姑娘，但只要我们想，我们就可以。

在《男人的心灵与生活》这部小说中，一个小女孩所乘的飞机在空中爆炸，坐在机尾的她落地后，踏上了奇异的童话之旅，旅程中有欢乐，也有心碎。飞机诞生至今，还从未有记录说飞机尾部可以滑翔着陆，但这并不妨碍我们对人物产生认同，去体验其中的冒险和悲欢离合。

为了更好地体验小说，作者还建议读者能够对历史有更多的了解。无论小说所讲述的是什么样的故事，都与历史脱不了干系。如果不了解战后的美国，你就很难了解厄普代克笔下的兔子安斯特罗姆。历史和小说是纠缠在一起的。对历史和小说的关系，作者希望读者做到的是必须要投入，更多了解历史背景，才能更好地理解小说。不仅投入地了解历史，更要投入到小说中去，用作者的话说要“拥有你读的小说”。这种拥有不是指你把它买下来，拥有这本书，而是在心理和智力上占有这些作品，让它真正属于你。作者提供了小说的内容，读者让小说内容丰满、鲜活起来。

总结

这就是这本《如何阅读一本小说》教给我们的，再来一起回顾一下。

在这本书里，作者福斯特教授向我们介绍了阅读一本小说的22条规则，我们将这些归纳为三大类，分别是：

第一，小说最基本的要素；
第二，小说的叙述风格和讲述技巧；
第三，作者的创作方法论。

要学会阅读、鉴赏一部小说，就要从这三个方面来入手。

最终，作者告诉我们一个道理：从完整意义上来说，小说是互动的，是作者与读者共同完成的。作者与读者在精神的层面进行交流、商议，产生共鸣，发掘其中的意义。这样做的结果就是，我们不仅在最大限度上领会了小说，也领会了自己。

这就是阅读小说的方法，也是它的意义，希望你能热爱小说，在阅读这条路上越走越远。