从观影体验来看，说安德烈·塔可夫斯基的《镜子》是影史上最难以理解的电影之一，一点也不为过。
它缺乏叙事上的连贯性，如果不细心去看，甚至还缺乏形式上了结构性，而摄影上的缓慢与呈现内容的“诗化”，那充斥着回忆叙述与诗的旁白，和极其自然的表演和生活细节，几乎让每个镜头都充满着“隐喻象征”。
但是，从导演在他的电影散文《雕刻时光》里，他却强调，“在这部电影中，我第一次决定使用电影语言，说出对自己而言最重要最宝贵的事情，坦然相陈，不做任何虚构。”这也深深影响了他之后的电影创作理念。
不做任何虚构！这意味着那些让我们觉得不连贯，不懂的画面，对于导演来说完全是真实的。他是在使用电影语言刻画自己，雕刻回忆中的时光。就连演员在表演之前，都完全不知道当下所表演的内容和接下来的有什么关系。导演让他们只针对当下表演的内容寻找状态。
电影最初定名《自白》，因导演同期提交给制片厂的《飞向太空》里面谈到的“人类需要的不是太空，只需要一面照见自己的镜子”，导演将其改名为《镜子》。导演希望那原本专属他个人的记忆，可以成为观众的镜子——追溯自己回忆，通过“回忆”这面镜子认识自己。
同时，导演并不希望观众认为他是在故作高深，而是如电影中说的那样，“书不是支票而是宣言，诗人要唤醒灵魂，而不是培养崇拜者。”表明他不是要以粗鄙矫情的回忆欺骗观众，更不是想让观众去崇拜他，而是想通过分享自己的回忆唤醒观众的记忆。
因此，《镜子》在某种意义上成为了一部意识流文学（不根据正常的时间顺序和写作结构讲述故事的文学作品）似的电影，最好的例子便是普鲁斯特的长篇文学作品《追忆似水年华》，以及福克纳的《喧哗与骚动》。
《镜子》不能简单地从现实主义、形式主义等类型去给它归类，即便是褒义上的“诗电影”，其本身也不过是一种说不清道不明的描述，反而容易被误解为故弄玄虚。这如同尼采对诗的一种矛盾解释——人生没有诗来美化就叫人无法忍受，同时又是一种美丽的谎言，是诗人的自欺。
《镜子》便是这般自相矛盾。它容易让观众理解为诗，导演却视为没有它就无法忍受人生的“不做任何虚构”的真实。由此，在我看来，这既然是属于导演的自传式电影，不妨将它归类到“作者电影”，从而免除关于电影形式和内容的不必要争论。
《镜子》的电影语言呈现看似不知所云，但内容其实极其简单——一段过去人生的影像式记忆拼接。只是，导演在经历二十多种剪辑方案之后，将其拼接得极其高明，甚至是天衣无缝。
电影只有较少的两百多个镜头，镜头拼接而成的小故事不到二十段，其剪辑的每段内容在时间线上都不连贯，却又总在一段内容中给下一段内容作出铺垫，从而使其在剪辑上衔接起来。其中还包括在一段内容中嵌入的回忆、梦境和纪录片等内容。
整体结构上，电影最初医生对男主的结巴治疗，即用“失语的现状被治愈而获得表达能力”引出回忆，而后回忆中关于他和母亲、妻子以及孩子等家庭关系，以及他母亲和同事关系，他年轻时和教官之间的关系等，都直指人与人之间的“沟通障碍”，并得出语言无法准确描述人与人之间感受这一电影主旨。
有象征着帮助人回忆的一幕
电影最后，母亲、妻子和童年时期的男主，三个年龄段的人处于同一片草地，看似在记忆中汇聚在一起，但他们这期间的许多交集却始终没有达到情感上的共通。
这是我们每个人在人生中必然要遭遇的悲剧，而塔可夫斯基通过电影的刻画，表达了他作为艺术家对人类的理解同情。
分段结构上，比如男主母亲等待父亲归来的段落，迷路的医生对自然的思考，对应着后面那场突如其来的大火，以及三次在电影中于森林中袭来的狂风。自然是静止的，却又永远凌驾于人类认知之上，并制造出无数的不确定让我们去面对。静止对应的是不尽的变幻。
孩子（童年男主）从梦中醒来，叫“爸爸”，镜头很快切换到成为父亲后的他给妻子洗头——因为饰演妻子和母亲的是同一个演员，一方面表达了男性本身在爱情需求上有对母亲的“相似”渴望，一方面同一个演员很好的完成了记忆的关联切换。
随后，便是他与母亲关于她同事死亡（铺垫着下一段关于母亲在印刷厂工作的故事），和妻子关于家庭关系（铺垫这之后他和孩子的沟通并引出他年轻时的恋爱故事）的对话。
这两段便是主要谈及以上关于人与人之间，即便有工作作为沟通媒介，以及亲情和爱情加持，也难以达成情感共通的问题。前段关于印刷厂的故事表现了女主和同事之间的沟通无力感，后段则是和丈夫之间。
导演在拍摄上极其冷酷地让男主始终成为镜头外的人物，完全展示妻子的一面，同时还使用妻子看镜子中的自己来表现她在沟通上的无能为力。不得不说这是大师级的摄影功力。
在这个情节中，既刻画了作为母亲身份的女性在家庭角色中出于对孩子关切、支持丈夫事业等基础上的忍受导致的精神上的无能为力，也刻画了男性在家庭关系的冷漠，和某个年龄应该在事业上具备对应关系的偏颇论断。
二人都是“中产阶级”，有文化有地位，但是在人性的认识上，依然和大众一样肤浅。
以上是相对可以概括全篇，并表现电影剪辑上的完美的突出例子。而西班牙人和二战期间的纪录片引用，更是引申出异乡人的孤独感（西班牙人因为家乡遭遇战争而离开，即便战争结束也再回不去），和战争凸显的人性伟大之处（教官用肉身掩盖学生意外拉开的手榴弹）。
这原本属于塔可夫斯基的个人回忆电影，却升华出对孤独者的悲悯和对伟大人性的歌颂。这也正是《镜子》值得称谓为“艺术”的关键，它表现了导演作为艺术家的丰富人性。
比较而言，毕赣的《路边野餐》，王家卫的《春光乍泄》，娄烨的《苏州河》，以及此类电影的创新之作，路易斯·布努埃尔的《一条安达鲁狗》所展示的主题都极为有限。
《镜子》不仅在剪辑上对回忆的处理完成得非常好，导演父亲的诗歌和巴赫音乐的应用，都给不同故事回忆之间的关联起到了联系作用，甚至强化了电影内涵。
这些处理就如同我们在一边回忆一边叙述时，说到某个点，因为当时的一些想法上的，或生活相关的音乐、绘画或、玩具以及游戏等内容，而将其关联的人和故事延伸出来，最后又回到起初断开的地方继续讲述。而其中的时间序列，自然是割裂的。
在中国文学作品中，刘震云的《一句顶一万句》，全篇几无华丽语言，而仅靠这样的故事叙述方式，完成了一部极具个性和内涵的经典文学作品。
塔可夫斯基在《雕刻时光》中强调，“我并不是在《镜子》中讲述自我...我要说的是我和最亲近的人的感情和关系，以及对他们力所不逮未能尽责的感受和永远的愧疚”。因此，当我们在电影即将结尾处看到以及躺在病床上的男主说“自己是有罪的”，正是导演借电影表达了自己。
值得提及的是，在一些人看来，这部导演原本用来叙述个人回忆的电影，最终表现的却是一位母亲的故事。而躺在病床上的男主放飞麻雀的片段，当将它与小屋中母亲在怀孕期间腾飞半空中的片段对应起来时，我们似乎找到了一个不论男女的人性共通之处。
母亲因为战争逃回老家，加上丈夫离开后面临经济危机而去邻居家卖首饰，结果被邻居居高临下的姿态所屈辱。
似乎对于女性而言，有了孩子就意味着有了示弱的借口，从而得到丈夫的关切（比如男主唯一出现在画面中，且安慰妻子“一切都会好”的幸福画面），而且自身有了生命延伸的未来期许，从而自信，从而“飞升”。
而男性则相反，虽然即将死亡，却因为借此彻底逃离了肩负的家庭责任，复杂人际关系，以及内心深处对这一切力所不逮的愧疚，他似乎就可以如同“麻雀”一样——灵魂得到飞升。
我们无法从道德层面去评判这两种释放内心哪一种正确，因为他都是表达导演内心对人的包容与理解，或者说是对他自己内心的完全袒露。即无论男女，我们都可以做到袒露内心。
只是对我们观众而言，《镜子》中母亲的因孩子而表现出来的自信和坚强，以及对现实生活的忍受，的确值得我们歌颂。就像最后年迈的母亲，紧紧地拽着孩子的手走向丛林，即便孩子只能用缺乏意义的呐喊与她沟通，但她却没有因此止步，没有因此退缩！
《镜子》是塔可夫斯基用电影语言表现记忆的一种电影创新，对于他，甚至对于整个影史而言，无疑是成功的。他既通过自己热爱的电影完成了自我救赎，以及艺术创作的升华，同时也让更多的人通过电影拓展了自己记忆的边界。
也因为通过这部电影，我们更深刻认识到，个人的记忆是局限于个人经验的，但创作出来的作品却又是充满解读的。这就像“一千个人心中有一千个哈姆雷特”一样，但只有表现得真诚的分享，才会被接受者所感受到。
由此，我们似乎也找到了唯一可以改善塔可夫斯基对于沟通障碍的悲观看法，即，语言或许不能准确描述我们的感受，但通过语言真诚创作的文学，创作的诗，包括需要语言作为一大元素支撑的电影，却抚慰着无数生活中因为遭遇沟通困境而痛苦的每个人。
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