现代性具有极强的消化功能，它可以通过种种体制和机制将它的批判者和反叛者纳入它的轨道，成为对它无害甚至有益的点缀。正在德国热热闹闹进行的种种阿多诺百年诞辰的纪念活动，首先让我想到的就是这些。人们津津乐道阿多诺高深的音乐修养和造诣，反复谈论他对文化工业的批判，挖掘他的生平轶事（最近德国出版了三本阿多诺的传记），合力将他打造成今年的又一个文化事件。
然而，这个一百年前出生在德国法兰克福一个富裕而极具文化教养的犹太家庭的独生子，一生在痛苦和绝望中煎熬。表面上看，阿多诺似乎没有遭遇过太大的不幸。他虽也曾为逃避纳粹的凶焰亡命海外，但最终还是回到了自己的祖国，著作等身，名满天下。可他从未觉得幸福和满足；相反，他觉得自己的人生是“被毁了的人生”。“无数悲泣消融了盔甲，唯有脸上印着泪水的痕迹”，曾被他引用的贝克特的这两句话，既是他人生的写照，也是他形象的写照。他悲剧的思想和命运甚至也反映在他的形象上。从阿多诺留存下来的照片看，从童年到晚年，他的面容有一共同特点，就是忧郁加警惕。我只见过一张他笑的照片，那是在1968年，学生运动如火如荼的时候。他笑得十分勉强，而坐在他旁边，他指导的博士生，也是68年法兰克福学生运动领袖的克拉尔（Hans-Jurgen Krahl）却笑得十分欢畅，甚至有些放肆。两代人对时代的感受，往往有天壤之别。
阿多诺的一个学生在记者最近问她为什么当年要投到阿多诺的门下时回答说，因为她向往茨威格讲的“昨日的世界”，而阿多诺就是这个“昨日的世界”。然而，阿多诺一生，恰恰是这个“昨日的世界”彻底崩溃的见证。
阿多诺出生在1903年，那时人类虽然还不知道世界大战和原子弹，不知道莫斯科审判和奥斯威辛，但现代性日益呈现出新的形态。正是在这一年，德国社会民主党展开了修正主义大讨论──要不要阶级斗争；在俄国，布尔什维克和孟什维克决裂；在美国，福特公司在生产汽车的同时也产生了一种全新的资本主义模式。但这一切似乎并没有进入阿多诺的童年生活。他的童年就仿佛舒曼的《童年情景》那样温馨和充满诗意。阿多诺的父亲虽然是个酒商，却和当时许多富有的犹太商人一样，极力培养自己和家庭的文化教养与趣味，为了被上流社会承认。他在英国生活过，所以一点也没有一般犹太家庭的狭隘，家中充满世界主义的氛围。他不仅给这个家庭提供足够的经济保障，而且对儿子非常宽容，允许他的一切奇思怪想。
阿多诺的母亲是个歌唱演员，而他的姨妈则是一个钢琴家，给当时著名的女高音阿德丽娜·帕蒂当音乐会伴奏。她终身未嫁，就和阿多诺一家住在一起。阿多诺后来回忆，音乐属于这个家庭，他很小就被母亲和“第二母亲”──他的姨妈领进音乐（主要是古典音乐）的殿堂。他的音乐天赋──演奏、作曲和欣赏能力得到了全面的培养和开发，音乐和母爱从他生命的一开始就在他心里产生了一个美好世界的乌托邦的印象。尽管后来艺术，尤其是表现主义艺术使他对这个荒谬可怕的世界有极深的体认，但他最终未能完全走出这个乌托邦，这是他的幸福所在，也是他的痛苦所在。
作为一个家境富裕的资产阶级子弟，青少年时代的阿多诺根本不知道什么是生活的艰难和人世的痛苦，是当时德语世界流行的表现主义艺术打破了锦衣玉食之家和古典音乐营造的梦幻世界，使他看到时代和世界的真相。而哲学则使他开始从理论上思考这些问题。阿多诺中学最后一年，读了卢卡奇的《小说理论》和布洛赫的《乌托邦的精神》，在他老师克拉考的指导下，阿多诺基本把握了这两部伟大著作的历史哲学与美学的内涵，完成了他思想的青春期转变。从此，他始终将所感兴趣的一切放在现代性的历史哲学视域中来考察。这使他根本不同于时下肤浅的所谓“文化研究者”和“文化批评者”，这也使他永远与他的时代格格不入。阿多诺的悲剧归根结底在这里。
在哲学力量的感召下，阿多诺决计在大学以哲学为主修专业，而将音乐学、社会学、心理学一起作为副修专业。也许是刚开始学哲学，思想还不成熟，阿多诺在主修专业上表现平平，完全遵循学院哲学那一套。他师从新康德主义者科奈留斯，跟着老师亦步亦趋，他的博士论文《胡塞尔现象学中物与意向对象的超越性》就完全是依据科奈留斯“纯粹内在哲学”的观点写的，他自己也知道这一点，在给他的朋友洛文塔尔的信中阿多诺承认他自己也不满意，因为“它是科奈留斯式的”。但这种托庇于老师观点的情况在他做大学授课资格论文时也没得到改变。他1927年完成的《先验心灵学说中的无意识概念》也是毫无保留的以科奈留斯的先验哲学为基础的。他原以为这样科奈留斯会接受这篇论文作为他的授课资格论文，没想到科奈留斯拒绝了。当然，阿多诺这么做并不完全是出于策略的考虑，也还是因为对自己的思想没有把握。他写信告诉他以前的老师克拉考，说他还不能信任自己以一部真正的著作作为授课资格的主题。
虽然在哲学上阿多诺还一时缺乏自己的见解，在音乐批评上他却已十分活跃，好像他自己的见解首先要表现在音乐批评中。从1921年到1932年间他发表了大约一百篇音乐批评和美学论文。他无保留地接受了勋伯格派的现代音乐，尤其是对勋伯格本人大加赞赏。他甚至在1925年去维也纳师从勋伯格乐派的另一代表人物贝格专门学习音乐理论和作曲。虽然他后来无功而返；勋伯格圈子的人，包括勋伯格本人对他并不欣赏，甚至有些反感，但他却不改初衷。他认为，勋伯格出生在一个平庸的时代，却唱出了我们灵魂无家可归的状态。一度是创造性作品的形式前提的东西，对于勋伯格来说却成了质料和内容。勋伯格赋予了形式以灵魂，真理本身在他的作品中得到确立。阿多诺认为以勋伯格为代表的新音乐揭示了我们时代的根本问题。勋伯格和马勒的音乐都渴望消失了的意义，渴望打破平庸和自我满足的世界。
除了社会学意义外，阿多诺推崇勋伯格音乐还有更深的哲学意味。他认为勋伯格在二十年代早期发展的十二音技术是从音乐的质料本身出发:只是通过基本音列和对它最常见的修正产生四十八个不同的音列形态。十二音技术就像无调性一样，通过克服调性的束缚使主体达到了充分的表达自由。形式是用音乐质料本身，通过理性的组织构建的，它不让任何音偶然地、孤立地处在一个纯天然的秩序中。阿多诺认为，勋伯格的十二音技术使得我们有可能最终克服形式理性和内容理性的分离，使技术理性和内容理性重新走到一起。
阿多诺很快就形成了他自己的哲学观点，其标志是他的在法兰克福大学授课的就职演讲《哲学的现实性》。这篇标志他进入学院的演讲从一开始就毫不含糊地表明了演讲人与学院哲学的根本分歧:“今天谁选择哲学作为职业，从一开始就必须放弃从前种种哲学构想以之为起点的那个幻想：即有可能用思维的力量来把握现实的全体。没有证明正确的理性能在现实中复制它自己，现实的秩序和形态打消理性的任何诉求;它不是挑衅性地作为整个现实呈现给认知者，却只是以蛛丝马迹来满足它有一天会成为正常的和合理的现实的希望。”
阿多诺此时显然更充分认识到理性与现实之间的紧张；而对理性最终能否掌握世界同样是怀疑的。哲学的任务不再是像在唯心主义哲学那里那样，用理性的一般概念去产生真理或寻找真理，而只是解释。并且，哲学不能把握现实的整体性，因为“哲学要读的文本是不完全的、矛盾的和片段的……真正的哲学解释并不是偶然碰上已经在问题后面的意义，而是突然和片刻阐明它，同时耗尽它……一切真正的唯物主义知识的纲领就是通过将分析地孤立出来的各种因素拼接在一起，通过说明现实来解释无意向的东西。”
在阿多诺看来，如果说勋伯格的音乐体现了对现代社会主体压抑的反抗，对工具理性化的社会秩序的叛逆；那么以斯特拉文斯基和欣德米特为代表的新现实派或客观主义者恰恰是在接受最发达的工业经济中自我异化，客观主义音乐的作曲方式和复制方式都显示了同样的对自由的限制，有着音乐之外社会和经济发展同样的技术化和理性化的倾向。机器的完善和以机械力取代人的劳动力在音乐中也已成为现实。
阿多诺在《哲学的现实性》中提出哲学必须学会放弃总体性的问题，因为它没有知识或实在的终结基础，只有对历史真理偶然的、片段的一瞥。这标志着阿多诺的思想开始有了一个重要的转折，即从乌托邦的理性主义渐渐转向历史悲观主义。这个转折与二十世纪三十年代的历史有绝大的关系。一般说来，阿多诺那一代德国知识分子大都对现代性持批判的态度，所不同的是，右翼或保守倾向的知识分子一般对历史不抱任何幻想，因而从一开始就彻底悲观。而左翼的知识分子则不同，他们一方面仍然相信理性，认为理性即使有问题也得归咎于资本主义制度。另一方面他们还相信马克思赋予无产阶级的革命作用和历史使命，所以在对现实和历史发展前景的判断上他们与前者迥然不同。然而，正如里斯本大地震使伏尔泰开始怀疑莱布尼茨的神正论，纳粹的迅速崛起和苏联的现实使左翼知识分子的上述两大信仰遭到根本的打击。他们不能不重新审视自己的信仰。阿多诺和霍克海默的启蒙的辩证法正是滥觞于此时。
《启蒙的辩证法》的作者的基本思路是，如果历史进程最终是非理性的普遍统治，那么其原因不应该在阶级对立中去寻找，而应该上溯到我们文明的草创时期，理性在那时就已经出了问题。这种考古学和谱系学的思路从尼采以来就屡见不鲜。但阿多诺和霍克海默的基本想法是：如果人是通过理性来征服自然，支配自然，那么理性总是已和支配联系在一起，不能指望它可以通过马克思意义上的经过理性组织的历史发展使自己变得更好，而只能通过对理性彻底的自我反思，这就是启蒙的辩证法。这种对理性的重新审视在阿多诺那里必然也要导致对音乐的重新审视。这时阿多诺已不再无保留地肯定勋伯格的十二音技术了。他认为十二音技术也会成为自我目的，成为纯粹的技术。在音乐中同样要看到启蒙的辩证法：作曲家固然可以用技术打破自然的强制，但技术也会回过头来收拾和支配作曲家。
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