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《春游晚归图》，明朝，戴进，，绢本设色，纵167.9厘米，横83.1厘米，现藏于中国台北故宫博物院。
名画鉴赏
《春游晚归图》前景是一座掩映于树林之中的庄院，伸出墙外的树枝与路边的桃花透露出春天的气息。有一人来到院门口，下了驴，正在敲门，院里有仆人提着灯笼来为主人开门，这说明夜幕已经降临，点出“晚”的主题，显示出春游主人一定是因为醉心于美好的春景而造成了“晚归”的诗意来。主人身后还有人挑着行礼物什，正要跨过小桥。中景是一片水域，田野小径上农人扛着锄头回家，再远处有几间农舍，农妇在喂食家禽，人物虽小却显示出画家对细节的用心描绘。远景是一座大山，山下有小岭，岭上矗立着楼阁和亭子。山岭和最远处的天空加起来约占画面一半的篇幅，但是山脚为云气所萦绕，显得迷离缥缈，因而也与近景拉开了距离。整个画面静谧、祥和，主题跟南宋马远的《踏歌图》有点相似，间接地表现出一种太平盛世的景象，这跟元代画家的山水画不太一样，因为元代画家喜欢通过山水画来表达一种隐逸的理想。
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戴进《春游晚归图》
这幅画的笔墨多取法自南宋时代的马远、夏圭一派，却更进一步，大胆强调丰富笔墨效果的杰作。绘画技法功力深厚，笔墨灵活而变化多端，奔放中不失法度，严谨中又富有潇洒俊逸的格调，是代表戴进风格的典型作品之一。构图上虽然仍然旧沿袭着南宋院画体系风格，保留了大部分空虚的地方，但是画面比较平板，近景和远山几乎是在同一平面上，缺乏景致空间的深度。画上并没有作者的落款和印章，但是从画风且比照其它画作来看，虽然笔势很有力度，但意境仍然比较平和舒缓，似可推测是戴进在北京时期的作品。
综合其它传世作品来看，戴进除了兼法宋、元诸家以外，受到南宋院体一派画风的影响比较深，但是他继承古人传统，而不为成法所拘，能够发展变化，自出新意。
画趣拾珍
戴进是明代早期声誉卓著的画家，也是画史上正式命名的第一个画派——“浙派”的创始人。他生活在称“仁宣之治”的明朝振兴时期，却意外地遭到挫折、打击，至使一生坎坷不平。然而，正是这种经历，使其艺术生涯迥异他人，并创造出不同凡响的绘画风貌和审美情趣。他的经历大致可分为早年驻足家乡、中年旅羁北京、晚年返居杭州三个时期。
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戴进《春游晚归图》局部
戴进的父亲戴景详是位画工，他少时受家庭影响，从事锻造金银首饰的手工艺，十分精美，自己也很得意。不料想有一次看见别人把他精心打造的一些首饰都给熔了，大受刺激，回家后就很感慨地对朋友说：我呕心沥血于此技，岂是为了糊口？而是冀望借此名垂不朽。今有人竟熔化我所造之物，看来此技不足为也！但不知怎样才能发挥自身之长？朋友即说：你将精巧施于金银饰品是不值得的，这些物品，只能供世俗玩弄和喜爱，若能将智巧用于绢素，必定得以传世留名。戴进听后大喜，从此就改学绘画。到十六七岁时，笔墨已不同凡响。
有一则故事说明戴进很有绘画的天分：永乐初年，戴进随父亲应征到了当时的京都南京(事情应该是在明成祖迁都北京之前)。当他快到水西门的时候，转眼间发现行李被脚夫挑走了，不知去向。戴进立刻向附近酒家借来笔和纸，把那个脚夫的相貌当场画下来，虽然只见过短暂一面，却画得很像，他拿着图像请众脚夫辨认，众人立即认出此人，顺利找到了脚夫的住处，追回了行李。此事说明戴进年少时已能画出酷似真貌的肖像，状物本领很高。存世有件戴进画的《归田祝寿图》卷，便是在京朝官请他绘赠致仕回乡的兵部员外郎端木智的，时戴进二十岁，其画风直追南宋“院体”，笔法劲健。
由此可知，戴进在永乐五年左右时首次进京，画艺已受时人青睐。继而他回乡深造，到永乐末，他三十六七岁时，就已名重海内。其间，他可能为杭州一些寺观绘过壁画和挂幅，史载华藏寺、湖鸣寺、上天竺寺、报恩寺等处都留有他的画迹。存世的《达摩至慧能六代像》卷，画风承唐宋寺观道释画传统，推测当作于此时。
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戴进《春游晚归图》局部
在宣德三四年（1428、1429年）时，浙江右布政使请戴进画门神，他不肯将就，这位长官勃然大怒，给他套上犯人刑具。此事恰巧为同级的左布政使黄泽遇见，在问明原由后，就含笑加以释放。他十分感激，于是送给黄泽四幅画，都是平生得意之笔。此事披露出戴进是位性格倔强、不畏强权，同时又甘愿为知音者奉献一切的人。宣德五六（1430、1431）年间，戴进的名声传进宫廷，被推荐作宫廷画家，待诏仁智殿，在同僚谢环、李在、倪端、石锐中间画艺首屈一指。
很多文献都说他在北京受排挤，过得很不如意，遇到了影响其一生命运的挫折。有人说因为他给皇帝画了“四爪龙”(民间的龙是四爪，皇帝的龙应该是五爪)，被重责。还有一则著名的轶事：一日在仁智殿呈画时，戴进以得意之笔《秋江独钓图》进献，宣宗问在场的谢环画得如何？谢嫉妒心起，回答说“此画甚好，但恨鄙野，大红是朝廷品官服饰的色泽，穿着大红袍钓鱼，很是有失体统”，也就是说他把钓鱼人的衣服画成了红色，而朝廷官员衣服的颜色就是红色的，穿着红袍钓鱼是有失身份的。宣宗皇帝点头首肯，其余几幅均挥去不再审阅；甚至还有人说，因为他进呈的“四景山水”中有一幅涉及“乱世事”，被谗言，差点掉了脑袋，只得连夜逃走。不过古代的画史著作，为了突出一个画家的品德高尚，总会说他不肯轻易为别人画画，尤其是不会为银子向权贵屈服，戴进也具有这样的性格。
戴进被斥责离开宫廷画院后，仍在北京逗留了很长时间，生活也很安适，他洁身自好，安贫守素，淡于名利，借诗文翰墨怡情养性，并以旷达的襟怀和高雅的情操寻觅知音，以精湛的画艺与画家、名仕相往来。戴进结识了很多画家，其中与官至太常少卿的墨竹名家夏昶关系最为密切，可谓志同道合。据载，戴进在京都闲居时，十分怀念家乡置于竹丛之中的幽雅居处，夏昶即为他作《湘江风雨图》长卷墨竹，他十分喜欢，即名居室为“竹雪书房”。其后夏主事、花鸟画家孙隆，亦绘《湖上推篷图》以赠。
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戴进《春游晚归图》局部
正统四年（1439年），画松名家黄希谷绘赠《乔松毓翠图》；顺天府丞、书画家朱孔暘，作《墨竹图》以配戴进的《墨松图》；即使曾进谗言的宫廷画家谢环，也在戴进作品《松石轩图》上题过诗。戴进应酬来往的名公列卿，如内阁中的杨士奇、杨荣，尚书王直及张益、徐有贞、刘溥等人，他们都仰慕其人品和画艺，经常以诗文相酬。如杨士奇、杨荣作诗，盛赞戴进有“劲节贞心”，似竹“具有岁寒心”，雅兴不亚于雪夜访戴逵的东晋王徽之，旷怀一如“梅妻鹤子”的宋代林和靖。其中以王直与戴进的关系最密切，堪称莫逆之交，他为戴进所绘或所藏画题诗，还为其像作赞，在一篇“御赐谢廷循图画记”中以含蓄的言词表露出对戴进遭遇的不平；戴进离京时，又特作“送戴文进归钱塘诗”以赠；正统八年（1443年）升任吏部尚书后，还作诗写信向戴进索画，并在画上亲自书序。
从王直对戴进的敬重中，也可看出戴进居京时的境况和声望。戴进在京的艺术创作也很活跃。现确定作于此时期的作品有八件：与朱孔暘合作的《墨松图》卷，为均德写：《松石轩图》卷，引首朱孔暘书，后谢环、徐有贞题诗；《金台送别图》卷，为中书舍人卫靖送行而作，引首程南云篆；《公岩萧寺图》轴；《听雨图》轴；《冬景山水》轴；《夏山避暑图》轴，为克明作；《归舟图》卷，为罢官归乡的监察御史章珪作，后纸有杨萧、徐珵、张益、刘溥等京都名公题跋。
从这些作品中可以了解，他居京期间的创作，有很多是与朋友的酬酢之作，如抒写离别之情的送行图，表现高旷情怀的山水、松石等。同时在广泛的社交中，受到更多传统艺术的影响，画风与早期有显著变化。同时代宫廷画家分别宗法北宋李郭、南宋马夏、元代盛懋等画风，在其作品中也都有所反映；文士所喜爱的宋元文人水墨画风，也较多地在这一时期出现。戴进中年画风，从早年主宗南宋“院体”转为博采诸家，呈现出多种面貌和格调，技艺趋于全面、精熟，但尚未形成鲜明的个人风貌。
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戴进《春游晚归图》局部
约在正统七年（1442年）前后，戴进离京返回杭州定居授课教徒，专心作画，交友广泛，创作甚多，声誉随年事俱增，时人推崇他为“良画史”。他借才艺与当地名士酬酢往来密切，如天顺庚辰年（1460年）应莫琚之请绘《南天雅集图》，上有浙杭高逸孙适、夏时正等人所题的诗、记；正统十四年（1449年）赠文序至契《春山积翠图》；所绘《灵谷春云图》卷后，有景泰间仁和训导、名士聂大年致戴进的信札。
晚年的戴进创作进入鼎盛期，所绘作品有：《雪溪行旅图》、《携琴访友图》、《雪山高士图》、《大禹治水图》、《雪景山水图》等。其风格，一是从南宋“院体”演化而成雄劲简逸，一是融诸家之长而成行列兼具的集大成面貌。戴进所创画风，遂成“浙派”，影响后世。当时追随者甚多，如其子泉、女戴氏、婿王世详，均得家传；门生有方钺、夏芷、葵、仲昂等；私淑弟子有陈景初、陈玑、吴珵、宋臣、汪贤、谢宾举、何适、释朴中等。戴进于天顺六年（1462年）秋去世，享年七十五岁，葬于西湖横春桥。
作为明代最有成就的画家之一，戴进在绘画史上是屈指可数的全才，山水、神像、人物、走兽、花果、翎毛，无不精能，独步当时，死后其画被称作“绝艺”，一时影响极大。
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戴进《春游晚归图》局部
不仅如此，他的绘画风格也呈现出一种多样性和复杂性，这和他广泛吸取宋元诸家大师的表现技巧，并且善于融会贯通与发展创造有关。
在南京的报恩寺，杭州的华藏寺、潮鸣寺都有戴进的手迹，所作宗教人物画卷轴，文献记载中就有相当数量，据说“神像之威仪，鬼怪之勇猛，衣纹设色，重轻纯熟，亦不下于唐宋先贤”。如《达摩六代祖师图卷》，画佛教禅宗祖师达摩至慧能六代事迹，人物在荒僻的山谷流泉旁，或面壁而坐，或伫立于树下溪前，貌相各异。清癯的面容，凝眸的表情，显得宁静、矜重和虔诚，形象地展示了宗教人物“外形骸脱，死生视来去”的内心世界和超尘绝俗的生活境界。
戴进以画闻名于世，他存世的作品通常也只落一个简单的署名，从不题写诗文，这可能与他文化素养不高有关。因此，他虽深得杨士奇、夏昶、王直诸名士的敬重，但在后来的文人眼中，他仍然只是个出色的职业画家。
戴进死后约过了八十余年，陆深在《春风堂随笔》中说：“本朝画手当以钱塘戴文进为第一。”比陆深稍迟的郎瑛则对戴进给予了更高的评价。如果说陆深、郎瑛力推戴进，还只是将戴进放在明初这样一个特定时代，与院画中的同辈人相比较，那么李开先的《中麓画晶》则是力图寻找戴进在绘画史上的位置，他认为戴进的绘画风格，是折衷了宋代绘画并加以消化而形成的，清朝的孙承泽、李日华、《图绘宝鉴续编》的作者韩昂等人都持与此大致相同的意见。
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戴进《春游晚归图》局部
明代初期许多人都跟戴进学画，其中包括吴伟和张路，甚至宫廷里也有人学他的风格。其所学的主要是南宋画家如马远、夏圭的风格，用笔比较简练，画面上留出大量的空白，以产生艨胧的诗意和深远的意境。但是戴进在这种主导风格中也加进了一些北宋山水画的因素，其明显的体现是突出山的气势。为了表现山势的磅礴峭拔，戴进对宋代画家的笔墨技法也做了适当的改造，力度明显增强，笔触凌厉迅猛，苏轼曾称赞吴道子“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，这话差不多也可以放到戴进身上。作为浙派的领袖，人们对戴进的评价一般都很高，翻检与戴进同时代的文人的诗文，会发现时人眼中的戴进不仅画艺精绝，而且气格高雅，无一丝画工之俗气，似乎与后来的吴伟、张路以及那些被称作“狂态邪学”的浙派画家有着不同的气质。
明代是中国封建社会发生急剧变革的时期。南宋的院体画风，在经历了元代的沉寂后，又在明代宫廷重新兴起，其中政治原因是一个不可忽视的因素。明初的山水画还带有元代余习，“元四家”中如黄公望、王蒙、倪瓒等人明时都尚在，流风余韵广被天下传。一时间，徐幼文、马琬，王绂、赵原等人的作品，皆纯然元风。元代的统治者是不太过问绘画活动的，一任其自由发展，画家多能直抒胸臆，表现自我，传达一种冷逸寂静的气氛，所以元画重逸趣，重文人隐士所尚的荒率趣味，这是文人自己喜尚的画风。到了明代，画院制度恢复，画家有了进身之阶，于是非专门的士夫画衰蜕，专门的院体画则复兴起来。
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戴进《春游晚归图》局部
到明代中期以后，随着吴门画派的兴起，浙派的地位逐渐下降，原因是人们又不喜欢南宋的风格而偏爱元代画家了。在文人评画者中，出现了按画家身份地位来评价其作品的恶劣倾向，文人画备受推崇，浙派则日益受到排斥，地位一落千丈。被奉为浙派鼻祖的戴进，也因其出身职业画家被贬为“气格卑下”，其作品也被横加指责。对于浙派的贬斥与攻击，可以说是宗派的门户之见在作怪。毋庸讳言，浙派画家大多为非文人士大夫出身的职业画家，他们中一些人与民间有着密切的联系，不少画家更是直接出身于民间画工。如果以文人富于文学修养而注重诗文题跋、书法意趣来说，自然有所不足，但也决不能因而抹杀浙派绘画之长，在艺术史上给予这一画派一个客观、公允的评价，显得十分必要。简言之，浙派绘画继承的是宋代绘画的优良传统，注重题材的生活意义，侧重全局结构，画风豪迈。而且浙派画家多兼擅山水、人物，所画题材广泛。
作为一代宗师的戴进，在艺术史上前续唐宋、后接明清这样一个桥梁作用，是不可抹杀的。
名家小传
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戴进《春游晚归图》局部
戴进（1388—1462年），明代杰出画家。字文进，又字文节，号静庵，又号玉泉山人。钱塘（今浙江杭州）人。擅长山水、人物、花果、翎毛，临摹精博，早年为制作金银首饰工匠，后工书画，以卖画为生。其山水源出李唐、马远、夏圭，技巧纵横，中年犹守陈法，晚年纵逸出蹊径，自成一家。画风健拔，雄峻高爽，苍郁浑厚，一变南宋浑厚沉郁的风格，画神像、花鸟，都极精致。他画人物远师吴道子、李龙眠，创蚕头鼠尾描，行笔顿挫，笔法豪放。其画风风靡于当时，有多人继承其画风而形成“浙派”，故戴进称为浙派开山鼻祖。其作品有：《江村雪霁图》、《山水人物图》、《溪山长卷》、《江山清趣图》、《风雨归舟图》、《皇帝问道图》、《渭滨垂钓图》、《春游晚归图》、《达摩至慧能六代像》等。
文章来源于画家邱汉桥新浪微博
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