01.问渠哪得清如许：越剧电影的道德观念
子曰：“朝闻道，夕可死也。”又曰：“德不孤，必有邻。”墨子亦有云：“大不攻小也，强不侮弱也，众不贼寡也，诈不欺愚也，贵不傲贱也，富不骄贫也，壮不夺老也。是以天下庶国，莫以水火毒药兵刃以相害也。”此之谓“道德”也。
众所周知，仁悌忠孝礼义廉耻为道德观念的基本价值。然而，在现代化进程如永动机般飞速发展的今天，有着千年传承历史的道德观念已然分崩离析，渐行渐远。先辈们的殚精竭虑，后人们的集大成者不知何时成了纸上谈兵，现代社会的人类仿佛失去了仁义为人的守则，多的不过是事不关己，高高挂起的袖手旁观之态，香山居士笔下的“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”似成了教科书里的一句冷漠唐诗，因而更别提“扇枕温衾”、“卧病求鲤”此类的二十四孝了。“个人主义愈发广泛而深入地传播开来，追名逐利、物欲横流等道德沦丧现象沉渣泛起，已成为不容回避的事实。”由此可见，传统的道德观念不应被弃之如蚁，它是凝炼了五千年历史信仰的琥珀，在当下社会中亦有一马平川的作用。
纵观越剧电影，无论是感天动地的洗脱冤情，真相大白的故事，还是情投意合，鸳鸯成双的爱情，或是兄弟阋于墙后又重修于好的家庭插曲，都有着其“恭宽信敏惠。恭则不侮。宽则得众。信则人任焉。敏则有功。惠则足以使人。”的精神面貌。“叙事并没有教会我们什么新的东西，相反，它只是激发了我们已经拥有的道德和其他方面的知识和情感。”越剧电影的叙事亦是如此，它擅长以小见大，通过一草一木，市侩乡绅来宣扬着在当下光怪陆离的社会里已摇摇欲坠的道德观念。
“仁悌”既仁爱悌敬，其义源于《古八德全书》中元朝秦闰夫遗孀与其亲儿的感人传奇。传说秦闰夫去世前，将前妻之子托付给后妻柴氏，嘱咐她要视如己出，后前妻之子犯法，柴氏带着亲生儿子去官衙诉状，亲儿甘愿代哥哥受罚，这便是“妻遵夫嘱，子尽仁悌”的由来。取材于绍兴民间故事，根据传统剧《箍桶记》和《相骂本》改编而成的《九斤姑娘》讲述的亦是仁悌之爱。
民国早年，绍兴柯镇，湖光粼粼，春意盎然，箍桶匠张天保之女九斤姑娘聪慧能干，玲珑善良，与财主石二的三儿子石宝宝两情相悦，喜结连理，石二对新媳妇甚是欢喜，亦将财政大权交于九斤姑娘掌管。她巧慧聪颖，知人论世，将石家上下打理得井井有条，并一心一意地照顾痴呆的大哥，不料却遭到了妯娌间的妒忌，设计将其逐出了家门。后来，石二为了找出三叔婆豢养的猫偷食被杀的真相，而请回了九斤姑娘。她不负重托，运用自己的智慧让趁机敲诈的三叔婆不得不败下阵来，大快人心。从此以后，石家一家团圆，和和睦睦，尽享天伦。
九斤姑娘并非是腹有诗书气自华的女子，她不像李清照，写得出“争渡争渡，惊起一滩鸥鹭”的闲愁，也不像最是人间四月天的林徽因，提笔之间，便有落花无数，她单纯、天真、与爹爹相依为命，日日只知箍桶，只知和悦，她从未踏出过江南诗意的方寸天空，也从未有海阔凭鱼跃，天高任鸟飞的野心去探一探外面世界的虚实，然而正是这样一位简单纯朴的女子，深谙了道德观念的春晓，夜来风雨知多少，花落翩翩了。诚然，她是未受过孔夫子仁爱思想的熏陶的，可是她偏偏心胸宽广，天空海阔，她偏偏与世无争，以直报怨。不说她与石二老先生斗智的经典唱段《十只桶》，也不提她与妯娌间的“祸起萧墙”，单看她对痴傻兄长任劳任怨的照料，便足知她的善心与仁心。孟子曰：“理亦无所问，知己者阕砻。良驹识主，长兄若父。”九斤姑娘将生理有缺陷的哥哥当做父辈来尊敬孝顺，待人接物，无一不恭敬顺维，谦虚善良。
恒宽曾说：“孝在于质实，不在于饰貌。”百病难医的陆游先生也感慨曰：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。”自古以来，忠孝二字，大义凛然，前有岳飞将士凭栏呼啸，“三十功名尘与土，八千里路云和月”，后有史骐生临别惜惜，“父书空满筐，母线萦我襦。”到了钢筋水泥铸成的城市机器日新月异运转的今天，畸形的忠孝观成为了有辱家室门第的败笔，这是当下社会道德缺失的真实写照。当人类过度在意与崇尚个人主义时，沦丧的道德就会成为吞噬社会秩序的洪泉猛兽，因此返璞归真，回归善意的传统刻不容缓。
1982年，顾锡东执笔写作古装伦理剧《五女拜寿》，后由何英、方雪雯、茅威涛、何赛飞等浙江小百花越剧团的优秀越剧演员演出拍摄成越剧电影发行，讲述的是明朝嘉靖年间的伦理道德传奇。此剧亦忠亦孝，忠孝两全，可谓以古喻今，寓教于乐。
户部侍郎杨继康官居高职，门庭若市，未知高处不胜寒，便被严嵩迫害之。然他秉承着“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的臣心，纵然处江湖之远，望人情冷暖，对圣上也绝无二心。他不是愚忠，而是一腔热血为志气，终有一天，严嵩将被卸下伪装的外衣，露出他狰狞与崎岖的爪牙，直到那时，天朗气清，风和日丽，国泰民安，不再米珠薪桂，没有怨声载道。这是作为一家之主也是作为君下臣民的杨继康的道德世界。与他背道而驰的，是其大女儿杨元芳和二女儿杨双桃的相公俞志云和丁大富。此二人阴险狡诈，唯利是图，在杨家深受皇恩浩荡，家族鼎盛之际，百般谄媚与讨好，当岳父被革职，杨家被抄时，竟认贼作父，拜严嵩为义父，将千里投亲的岳父岳母“赶尽杀绝”，笑看他们流落街头，任凭风吹雨打也作壁上观。二人的愚忠使得他们自食其果，潦倒的结局是错误的道德观念对他们应有的惩罚。
“百善孝为先”，“孝有三，大尊尊亲，其次弗辱，其下能养。”从古至今，关于孝顺的言行不计其数。此剧中，“孝”字在杨继康的养女杨三春和女婿邹应龙以及贴身丫鬟杨翠云的身上展现得淋漓尽致。杨三春，这个深明大义，宽容温良的女子，给予了那个冷漠无情，见钱忘义的社会一个响亮又干脆的耳光。她与夫婿邹应龙在京城千里外的南京邹家庄过着粗茶淡饭，羁鸟池鱼的寡淡生活，为给父母拜寿，熬夜做寿鞋，却被母亲冷眼相待，断绝了母女关系。然而，当穷途末路的父母顶着风雪连街乞讨时，甚至想要投河一死了残生时，被闻讯赶来的杨三春所救，她用她执着的善意原谅了那个曾经恶言相逼的势利养母，细心照料这个白发苍苍，风烛残年的母亲，她满含孝义的善良，让老母亲老泪纵横，一句句“我的好女儿，我的亲女儿”令人动容万分。而女婿邹应龙亦如他的妻子杨三春，志向高远，心怀天地。他曾自诩为颜回，在馊饭冷房的招待下，也如饥似渴地读书养性，笑曰：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。”他立志清白做官，扳倒严嵩老贼，为妻子杨三春死于严嵩刀下的亲生父亲和被剥夺官职的养父杨继康洗脱罪名。他内敛谦逊，沉心静气，在血海深仇前不冲动桀骜，步步为营，从长计议，在殿试夺魁后，便衣出巡，搜罗证据，最后在皇上面前揭开严嵩的真面目，足智多谋，令人拍案叫绝。剧中，杨翠云的角色亦为本片增添了几分人情味道，她像深秋寒山上的一抹红枫，孤挺绽放，红于二月之花，又像周敦颐笔下的莲花，出淤泥而不染，濯清涟而不妖。她本是孤女，自小被杨家所收留，勤快踏实，任劳任怨，心地善良，正直纯洁。当清苦贫寒的邹应龙和杨三春被杨双桃一家所耻笑时，她心直口快地为其辩解，却遭了双桃婢女夏莲更无耻的挑衅；当三春夫妇被迫无奈离家时，她又雪中送炭，将自己省吃俭用存下的银子送于身无分文的他们作为回乡盘缠；当杨继康被夺官，杨家抄封，所有人一拍两散时，只有她站出来一心一意地服侍二老，千里寻亲，忠心不二。最后，她与患难相逢的邹世龙喜结良缘，亦被洗清冤情，官复原职的杨继康夫妇收作养女，和乐融融，尽享天伦，可之谓福报也。
在越剧电影的道德观念里，礼义廉耻亦有着举足轻重的地位。有道是：“国有四维，一维觉则倾，二维觉则危，三维绝则覆，四维觉则灭。何为四维？一曰礼，二曰义，三曰廉，四曰耻，礼不逾节，义不自进，廉不蔽恶，耻不从枉。故不逾节则上位安，不自进则民无巧诈，不蔽恶则行自全，不从枉则邪事不生。”礼义廉耻界定了社会人群思想的活动范围，它不是将人类圈养在繁文缛节之中，而是要求人类无论是在个人活动还是在群体活动中，都应有一定的价值观念和思想节度，不能肆意妄为也不能目无法纪，而这种观念在管仲看来，就是“国之四维”。“四维不张，国乃灭亡。”千年前的管仲先生一语成谶，倘若国家蛇鼠一窝，鱼龙混杂，不知礼义廉耻为何物，只知及时行乐，纸醉金迷，那么此行必然是自取灭亡之途。越剧电影《珍珠塔》便讲述了一个有关礼义廉耻的典故。《珍珠塔》源于清末时期“落地唱书”的书目，1906年在余杭陈家庄改为戏曲上演，是越剧诞生之戏。而后几十年，她经久不衰，并改编成多种媒体形式（如电影、电视剧）等传唱，亘古情缘，理性婉约。
《珍珠塔》是一个中国古代浪漫主义色彩浓重的爱情佳话，直至今天也在戏曲舞台上闪耀，熠熠生辉。苏州方家，从祖上起便是书香门第，世代做官，一朝被参，满门抄封被贬，张珍与老母亲相依为命，食不果腹，万般窘迫下，跋山涉水前往湖北襄阳投奔姑母，望她慷慨解囊，借贷他上京赶考的盘缠，来年衣锦还乡，必定奉还。不料姑母冷嘲热讽，势利忘情，张珍愤而离去，姑父深明大义，在草亭将独女翠娥许配于他，而表姐翠娥临别亦相赠珍珠塔，两情依依。可惜张珍回乡途中遭遇风雪，遗落宝塔，他孤苦伶仃，被人所救，勤奋攻读，考中状元，任七省巡按，最终与翠娥连理成双。
在本剧中，张珍的姑母陈方氏是一个典型的欺贫爱富的恶人形象。唐君毅说：“盖道德意识、道德行为，虽为个人全人格内部之事，然个人之自决定其道德一直、道德行为，必为自觉地或不自觉地依普遍之理性而决定者。”陈方氏的道德判断显然是错误的，归其根源在于她个人的内部人格。虽说“人之初，性本善。”，但同时荀子则认为：“从人之性，顺人之情，必出于争夺，合于犯纷乱理而归于暴。”即人性本恶。人性究竟何如，这是人类从有思维观念至今也未解的谜题。所以我们姑且不论陈方氏生来人性如何，我们能探究到的是她在年月更迭中，道德意识的逐步消弭，恶性品质的慢慢形成。她狭隘的人生观源于内在外在，主客观等多种原因的造就。她出生成长于官宦之家，衣来伸手，饭来张口，奢靡的贵族生活令她不知民生痛苦。而后她嫁于同样富甲一方的襄阳陈家，夫慈女爱，高高在上，更加剧了她对钱财利益的追崇，因此畸形的价值观在不知不觉中将她铐牢，这便有了她与侄子张珍的唇枪舌剑。陈方氏不知谓礼义廉耻，令人唏嘘。
但丁讲过，“人不能像走兽那样活着，应该追求知识和美德。”同理，契诃夫也有“人在智慧上应该是明朗的，道德上应该是清白的，身体上应该是清洁的。”的名言。越剧电影中的道德观念阐述和追寻的是儒家积淀千年的文化历史魅力，是不容小觑和忽视的，这是其作为类型电影一种独特的知识内涵。在当下电影界缺少理性判断和道德思维的今日，越剧电影虽遭遇扼腕，但她能仍洁身自好地用向善的情怀来叙事，这种伟岸的道德理性精神即使沉舟侧畔千帆尽过，在病树前头也能枯木逢春。
02. 江晚愁予闻鹧鸪：越剧电影对传奇历史的取经与改革
纵观越剧电影的篇目，我们可以了解到，极大部分的题材故事来源于对民间传奇和厚重历史的改革。如取材于清兵入侵西疆，维吾尔族女子香妃誓死不做亡国奴的剧目《香妃》，衍伸于汉乐府长篇叙事诗的《孔雀东南飞》，以“东风恶，欢情薄，一杯愁绪，几年离索”的悲凉钗头凤来怀悼的有情人难成眷属的《陆游与唐婉》等等篇目，都或是对浪漫传奇的改编，或是对真实历史的加工。世俗奇观有着直击人心的威力，它能将观众和故事情节有机地联合在一起，使他们的情感与叙事中主人公的情感合二为一，难分难离。
吉利恩·比尔对此进行了整合梳理：（传奇历史的故事）满足“类型化、风格化的单纯人物；爱情与冒险的主题；情节设计方面冲破理性主义的限制；大多采用英雄史诗、田园诗等元素以及受苦和幸存、再生、满足愿望的模式；使观影者沉浸到叙事世界的复杂性里，通过不断出现新的情节纠葛、新的信使、新的故事暗示了某种无限性。”
越剧自诞生初，就承担了对传奇历史的取经和改革的责任。二十世纪二十年代，《梁山伯与祝英台》、《碧玉簪》、《孟丽君》等剧目姹紫嫣红，争芳夺艳。此后富有盛名的剧目如《白蛇传》、《西厢记》、《红楼梦》、《祥林嫂》、《打金枝》、《春香传》、《汉文皇后》、《情探》、《追鱼》、《沙漠王子》等，都是传奇历史的衍生品。
作为国家级非物质文化遗产、中国最具魅力的口头传承艺术以及汉族民间四大爱情故事之一的《梁山伯与祝英台》，自西晋至今，历经了一千年七百多年的风吹雨打，其悲剧又浪漫的人物形象仍旧屹立不倒。
“君心如磐石，妾心如蒲草。磐石无转移，蒲草韧如丝。”梁祝的爱情便是如此。1953年，由桑弧、黄沙执导，袁雪芬、范瑞娟主演的越剧电影《梁祝》大获成功，在国内传唱不息，万人空巷，在国外也通过日内瓦会议一举成名，成为在国际舞台上与莎翁的《罗密欧与朱丽叶》齐名的东方爱情传奇。
《梁山伯与祝英台》讲述了浙江上虞县祝公远祝员外的千金祝英台，人称小九妹，自小眉目清秀，聪慧好学，玲珑乖巧，她女扮男装带领贴身婢女银心去杭城求学，途中与余杭人氏梁山伯萍水相逢，草亭闲聊，志趣相投，于是结拜为兄弟，共赴杭州。梁祝二人同窗三年，情投意合，但山伯始终未识破英台女子身份。直到英台辞别归家，她才将玉扇坠交予师母，嘱托她为她和山伯做媒。不料英台被家父所逼，已许配于上虞首富马家马文才，马文才其人，终日游手好闲，不学无术，英台宁死不屈。与此同时，山伯兴冲冲上门提亲，却遭到了闭门羹，他愤而远走，回乡后一病不起，含恨而终。英台出嫁之日，执意去山伯坟头祭拜，当她脱下红艳嫁衣，露出白净素衣时，突然天旋地转，雷闪电鸣，山伯的坟墓裂开了！英台奋不顾身地跳入坟中，坟墓合拢了，此时的天宇又转阴为晴，柳暗花明了。而后，一双蝴蝶扑扇着羽翼从坟墓中缓缓飞出，相依相偎，从此不舍不离，至死不渝的故事。
梁祝传说由来已久，不同朝代对其都有或多或少的记载。例如唐初梁载言在《十道四番志》中记载：“义妇祝英台与梁山伯同冢也，即其事也。”晚唐张读《宣室志》记载：“英台，上虞县祝氏女，伪为男装游学，与会稽梁山伯者同肄业，山伯，字处仁…问知山伯墓，祝登号恸，地忍自裂陷，祝氏遂并埋焉。晋丞相谢安表其墓曰义妇冢。”等。考究史料，梁祝爱情的版本十分繁多，较为知名的为汝南、上虞、杭州、宜兴、诸城等版本，但综其内核，大同小异，可以说流传下来的故事无论是口耳相传还是笔墨相传，都严格意义上地尊重和参照了根本出处。
越剧电影版本的《梁祝》对上虞和杭州版本进行了取经和革新。取经方面最主要的是传承，具体体现在：
一、梁祝二人的身世的协同，梁山伯寒酸贫苦，满腹经纶，与家母相依为命；祝英台是祝家的千金，锦衣玉食，聪明伶俐，琴棋书画样样精通，女扮男装入书堂求学；
二、梁祝二人求学经历的协同，在草亭撮土结义，同窗期间亦趣味相投，成为了高山流水难遇的知己好友；
三、梁祝二人依依惜别的协同，山伯送英台归家，十八相送，路遇钱塘，英台几番暗示，临别将家中九妹（即自己）许配于山伯，希望山伯能尽快上门提亲的协同；4.梁祝二人悲剧命运的协同，英台被逼嫁于马家，山伯上门提亲未果，回家积怨成病，愤懑而亡，英台在出嫁当日，路过山伯坟墓，跳入裂开的坟茔，与山伯双双化蝶，同生共死。
以上虞和杭州版本为改编蓝本的目的在于：越剧的前身为落地唱书，诞生于浙江嵊县，而上虞和杭州亦为浙江统辖下的属地，历史渊源、人文素养和地域特色相近，符合江南一带的审美标准和听音习惯。越剧柔和韵美，娓娓道来，像运河的波光，温柔多姿。倘若以汝南版本为参照物，梁祝的结局并非化蝶，而是英台在出嫁之日，撞死于山伯坟前的柳树上。以死殉情，虽为烈女壮举，但缺少了几分浪漫主义的色彩，不及化蝶般动人心弦。且杭州东城望江门旁的草亭，经考究为英台与山伯初次相遇的地点，钱塘县亦有万松书院，为梁祝二人曾求学攻读的地方，因此在越剧经典唱段《那一日钱塘道上送你归》中特别提及了钱塘二字。我们可以想象到，曾几何时，山伯送英台下山，在狭长的岸道边携手共行，英台笑唱：“青青荷叶清水塘，鸳鸯成对又成双。梁兄啊，英台若是女红妆，梁兄愿不愿配鸳鸯？”而此时的山伯却浑然不知这是英台的暗示，反而傻愣愣地唱道：“配红妆，配红妆，可惜你英台不是女红妆。”直到山伯从师母那拿到英台临走前遗下的玉扇坠，兴致冲冲地再次踏上钱塘道，回忆扑面而来，不禁感慨道：“下了山，过池塘，她说是水里鸳鸯配成双，过池塘，见条河，哎呀山伯你真是呆头鹅。”用细腻绵长的吴侬软语唱出这柔软诙谐的唱词，故事的背景又置身于最有江南深蕴的浙江，笔墨清长，地杰人灵。
除对原蓝本的取经外，越剧电影版本的《梁祝》对上虞版本也进行了改革。改革方面并不是大刀阔斧的，而是取其精华，去其繁杂，主要表现在：
其一，上虞版本中梁祝二人均为会稽上虞人氏，到绍兴访师求学。而越剧版本中将梁山伯的籍贯改成杭州余杭，求学的地点也改至有历史出处的杭州万松书院。
其二，上虞版本中，英台临别时并未留下玉扇坠，拜托师母做媒，而越剧版本中设计了这一环节，这对日后山伯上门提亲提供了说服力，也对祝员外为求荣华富贵狠心棒打鸳鸯的行为进行了实质性的批判。
其三，上虞版本中山伯后出任鄞县（今奉化县）县令时，得知英台出嫁，郁闷过度不幸离世，而越剧版本中省去了对山伯职业的赘述，直截了当地讲述其从英台家归去后便卧病在床，最终郁郁而终，这种改编不仅对祝英台本身，对观众而言也更有冲击性，这使得生不能同衾，死必要同穴的山盟海誓更打动人心。
李渔对传奇历史有此概论：“虽贵新奇，亦须新而妥，奇而确。妥与确，总不越一理字。欲望句之惊人，先求理之服众。”张艳梅也认为，“传奇性之奇必须建立在逻辑真实和生活真实的基础之上，它是凝炼化的艺术真实，而非奇谈怪论、恣意的虚妄之言。”在传统越剧里，《白蛇传》是家喻户晓，喜闻乐见的传奇剧目。其中，白素贞的经典唱段最令人难以忘怀：“想那时三月西湖春如绣，与许郎花前月下结鸾俦。实指望夫妻恩爱同偕老，又谁知风雨折花春难留……”《白蛇传》与《梁祝》一样，为中国古代民间四大浪漫爱情故事之一（其他两个为《孟姜女》和《牛郎织女》），亦为国家非物质文化遗产，是民间集体创作的典范。
根据明末《警世通言》记载，宋高宗南渡绍兴年间，有一千年修炼成精的白蛇（名曰白素贞）携婢女青蛇（名曰小青）在杭州西湖与开设药店的许宣（又作许仙）春雨相逢，同舟避雨，一见如故，两情相悦，素贞奈何不住七情六欲，想与许宣永结连理。婚后的行为举止却诸多怪异，令许宣无法忍受。镇江金山寺高僧法海将一个钵盂送给许宣，可在危险关头自救。当素贞、小青被钵盂罩住之后，原形毕露，原来她们是千年修得人形的白蛇和青蛇！于是法海将她们镇于西湖边雷峰塔之中，永世不得超生，而许宣也心灰意冷，执意出家。法海禅师并题诗曰：
“奉劝世人休爱色，爱色之人被色迷。
心正自然邪不扰，身端怎有恶来欺？”
此后许宣又有诗曰：
“欲知有色还无色，须知无形却有形。
色即是空空即色，空空色色要分明。”
后世之人为讲求故事的圆满性，在此基础上添加了愈发动人的情节和结局——白素贞饮下雄黄酒，幻化为蛇形，将挚爱许宣吓死，只身前往天庭盗取仙草灵芝想让许宣起死回生，却被法海所镇压于雷峰塔，痛苦不堪。后来，幸得她与许宣的亲生儿子所救，一家三口得以团圆。迄今，在杭州西子湖畔，仍流传着白蛇的传说，西湖十景“断桥残雪”和“雷峰夕照”，倾诉的便是这场惊心动魄的浪漫奇观。
关于白蛇传说的史论亦琳琅满目，主要有唐传奇《白蛇记》、明代冯梦龙写著的《警世通言（《白娘子永镇雷峰塔》卷二十八》、魏晋时期左思《魏都赋》中关于连眉女的记载以及元代周达观《真腊风土记》印度教中神蛇的传说以及南宋《双鱼扇坠》的流言等。较《梁山伯与祝英台》所不同的是，《白蛇传》的版本说法不一，但是越剧沿用的版本（冯梦龙所著版）比较常见质朴，符合故事角色的行为逻辑和真实思维，渲染场景恰到好处，有理有据有说服力。民国7年（1918年）端午节，由马潮水、费翠堂、王永春组成的男班首次将《白蛇传》以越剧（当时为绍兴文戏）的形式在上海华兴戏园演出，1956年，重新编排整合后的剧目有袁雪芬和范瑞娟主演，该剧最著名的唱腔为戚雅仙的戚派，音域较低，朴实流畅，深沉含蓄，擅长渲染悲剧情绪，最为符合白素贞的悲悯情怀。
越剧电影《白蛇传》在对其传奇文本的取经和改革上有其独到的建树。在对冯梦龙所著的《白娘子永镇雷峰塔》一版的取经上主要表现在：
一、白素贞、许宣（更名为许仙）、小青人物形象的协同。白素贞貌美如花，有着千年的修行，小青亦然，而许宣则在杭州兢兢业业地开着药店，与世无争。
二、白许二人情根深种的协同。清明时节雨纷纷，西湖清雨冷簌簌，二人同舟避雨，一见钟情，许宣娶白素贞为妻，共同经营药铺，羡煞旁人。白素贞、小青与法海斗智斗勇的偕同。金山寺禅师法海法力无边，将白素贞镇于雷峰塔之下，使其万念俱灰，痛苦难忍。
在对其本文的改革上，越剧版本的剧本合理地处理了传统传奇中一些生硬、冷漠的情节。主要表现在：
其一，白素贞内在形象的转变。在冯梦龙版本中，对白的人格有这样的描述：“丈夫，一夜夫妻百夜思，和你说来事长。你听我说，当初这衣服，都是我先夫留下的。我与你恩爱深重，教你穿在身上，恩将仇报，反成吴越？”可见，白素贞品行祸水，善于欲盖弥彰，不知悔改，而越剧版本中的白素贞，自是一派良家妇女的形象，她品行端正，待人接物和悦礼貌，对待夫婿恭恭敬敬，为救夫命奋不顾身，忠贞而刚烈。
其二，如何逼白素贞和小青原形毕露的转变。冯梦龙一版中，许宣不堪忍受白素贞的陋习，恳求法海拯救他于水深火热之中，法海佛法精深，使钵盂将白素贞和小青牢牢镇住，使得她们现出了蛇形。而在越剧版本中，法海从中作梗，引诱许宣在端午节之日骗素贞喝下雄黄酒，逼她现出原形，而许宣也因此吓得魂飞魄散，一命呜呼，素贞为了用灵芝草挽救许宣而只身登上昆仑山，不料却被法海镇压于雷峰塔中。这种改变加剧了矛盾的冲突，使得善恶更加分明，也把控了结局的走向，环环相扣，引人入胜。
其三，结局从一拍两散的悲剧到阖家团圆的喜剧的转变。冯梦龙版本中，白素贞和小青被困在塔中，永世不得解脱，而许宣也懊悔不已，看破红尘，出家养性，四大皆空。在越剧版本中，白素贞不仅为许宣诞下一子，小青也炼成神火，烧毁雷峰塔，救出白素贞，助他们一家三口花好月圆，重沐阳光。
越剧电影版本对原著的改编有其逻辑和审美根据。与梁祝相同，白蛇传的传说亦起源于流水桃花，春山如笑的江南水乡。自古以来，杭州城便有珍异所聚，商贾并凑的美誉，苏轼笔下的“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”以及杨万里写下的诗篇“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”等等，数天之下的文人骚客都极尽笔墨书就杭城之旖旎，西湖之烂漫，故而越剧《白蛇传》亦秉承了这番传统。冯梦龙先生字里行间的矛盾伦理固然值得赏析，但将其置身于桃瓣缤纷，细雨潺潺的西子湖畔，似有些格格不入。如同王安忆先生说的：“……把角角落落里的乐趣都积攒起来，慢慢地享用，外头世界的风云变幻，于它都是抽象的，它只承认那些贴肤可感的。你可以说它偷欢，可它却是生命力顽强，有着股韧劲，宁死不屈的。”倘若将越剧电影《白蛇传》喻作将角落欢乐都积攒起来的“人”，那么冯梦龙先生版本的《白娘子永镇雷峰塔》便是外界的风起云涌。
因有了越剧电影版本的《白蛇传》，原文本中二维化的故事情节和人物角色便通过摄影机的拍摄变得立体而鲜活了。君可见西子湖畔，断桥春雨，白素贞邂逅了生命里无法抛却的信仰——许宣，亦可见他们携手共度，万水千山，坎坷崎岖，风雨同舟。直至如今，每当我们漫步于或是春暖花开或是杨柳依依或是梧桐落叶或是白雪皑皑的苏堤边，凝望着不远处高高耸立的雷峰塔，便能想起这段被岁月熏陶了千年的爱情故事，仿佛还能看到他们在西湖上泛着扁舟，任波光粼粼，任鸟语花香……
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