（一）、虐文和虐恋文。
我觉得这两个概念是最先应该分清楚的。
1、虐恋文就是文中比较虐的情节都是因恋爱而生的。【因爱生恨】【得不到你我就要毁了你】【得不到你的心至少也要占有你的身】之类的比较扭曲的感情多半属于虐恋文。这种文章通常情况下存在众多的（甚至是泛滥的）狗血剧情，主角之间的爱恨纠葛大多数都由猜忌、偏见以及让人很无语的误会所产生。
2、虐文其实是包含虐恋文的。但是抛开虐恋的部分，虐文总体上就是可以和爱情无关。比较虐的情节可以是【主角命运坎坷】【主角身患绝症】【主角不懂得照顾自己】【默默付出不求回报】之类的典型例子构成。虐恋文是男女主角之间的互虐为主，但虐文却是男女主角可以共同面对命运的坎坷。
说白了，虐恋文是主角虐主角，虐文则是命运虐主角。
（二）、虐文所追求的东西。
虐文追求的东西不外乎两种：
1、悲剧结尾的虐文追求的是一种凄美感。
2、正剧或喜剧结尾的虐文追求的则是一种满足感。满足感？对满足感。什么是满足感？
中国人的人生四大快事是什么？是【久旱逢甘霖】【他乡遇故知】【洞房花烛夜】【金榜题名时】。
其中，【久旱逢甘霖】排在第一位。
当历尽千辛万苦，坚持走到了最后，付出得到了回报，努力没有白费。这种感觉是给人带来的满足感和幸福感确实是如同【久旱逢甘霖】一般。
尤其是喜剧、皆大欢喜结局的虐文带给人的【久旱逢甘霖】般的满足感是非常大的。这也是很多人喜欢虐文的一大原因。
（三）、虐身和虐心。
这两者的区分其实可以看（一）中虐文和虐恋文的基本特征。大多数情况下，普遍虐文都是以虐身为主，而虐恋文则是以虐心为主。
虐身就是跟感情之类的没什么关系。主要是【子弹射穿了身体】【为了替别人挡剑而自己被刺穿了】【病情发作了】【主角中毒了】【瘦弱的身躯却进行高强度的工作终于昏迷累到了】之类的。
虐心就是和感情挂钩。如【她为什么三天都不给我来电话？果真是变心了么？】【女主差点摔倒，男配扶了女主一把，结果恰巧被男主发现，男主误会了，于是上去就大骂女主和男配“不要脸！”】等等剧情所引发的的男人生气女人伤心。
不过两者往往是同时存在的。
比如说虐文中男主帮女主挡了一剑后重伤昏迷不醒，这对男主来说是虐身，但同时对旁边担心受怕彻夜看护的女主来说或许就是虐心了。
同样，在虐恋文中，男主误会女主后，可能不仅仅是感到伤心，甚至还可能会直接上去不分青红皂白地给女主一个打耳光，这对女主来说也是一种虐身。
（四）言情和非言情的虐心手段差异。
言情小说的虐心情节基本上都是虐恋。而非言情小说中的虐心情节则和恋情无关。比如说非言情小说中【父母被杀】导致的虐心，【朋友背叛】导致的虐心，【被人当成代罪羔羊，背负莫须有罪名】导致的虐心等，都是和言情无关的虐心剧情。
（五）虐文的主题
虐文当然也可以是有内涵的。文学史上最为经典的虐文当属法国作家小仲马所著的虐恋文《茶花女》。
爱情的伟大、宽容与饶恕、付出与回报、负罪和忏悔等等都是很不错的内容主题。
现代小说中，个人认为比较好的题材主要是对年轻情侣的警示，如【懂得把握眼前人】【懂得珍惜现在拥有的】【莫要等到失去才后悔】等等。
比较常见的言情类小说最常见的模式是：【有一个女主、一个伪男主、一个真男主的设定。故事前半段是女主对伪男主好，但伪男主不懂珍惜，不断的虐女主，后来女主和真男主在一起了后，伪男主后悔莫及。】
这一类的模式对于警示人们感情上【莫要等到失去才后悔】和【该放手时要懂得放手】等方面是比较不错的，可以作为虐恋文的参考。
关于剧本
【情节】
一部剧作的基本构成是什么？答案到处都相同？那就是情节。
为什么不可以照抄现实？因为日常生活的因果系统太复杂。
因此古典典派理论家认为：“偶然造成的事件空白”是情节统一的基本要素之一，为电影设计的剧情也逃脱不了这一规则。
【主要剧作命题】
一部剧作只以一个原动力为基础，虽然它被赋予各种名称：主题、论点、基础思想、中心思想、目的、目标、纲要、情节、基本情理等。它们可以统称为“剧本命题”。
【什么是剧本命题】
任何好的剧本命题都由三个要素组成：人物、冲突、结局。
剧本命题是否是作者武断选择的结果？否。
剧本命题应该是你内心的信念。
剧本命题不一定是一个普遍接受的真理或一个人人承认的道德，通常作者内心要表现的一种情绪。
一部剧作，一个情节，是否可以有两个（或更多的）命题？这是可能的，但主要命题只能有一个。
作者应据主要命题确定剧情的初稿。
一个模糊的编剧命题与没有命题一样糟糕。
命题是作者的向导，应该清晰、具体。
在开始写作时，作者通常没有意识到命题：你可以从一个人物，一个事件，甚至一个简单想法开始写。只有后来，你才从整个素材中抽出命题。
命题通常很晚才出现。
构思和写作的分界线是什么？命题的出现。
构思是寻求灵感和素材，也是犹豫、出错误和不断修正错误的阶段，有偶然和无法确知的因素。
写作期是理性的，有意识的和精心筹划过的。
【主要主题命题】
戏剧命题和主题就像镜子：它们都具有三个因素，表示一个起点，指出一个，指出一个行动及其一个终点。
即使初学者相信并认为他们所选择的主题很有趣，主要的困难不在于他们对自己的诘问：我的作品的主题通过什么行动体现？如果他不注意这一点，就会在无意中仅仅局限主题的选择，这可能会产生一部有意思的文学作品，但无论如何不会产生一部从剧情角度站得住脚的剧本。
【主要情节和次要情节】
剧情的一致并不意味着行动的唯一，这并不是个新问题。古典派充分认识到了这一点，以为一部作品既能遵循这一原则又展开一系列行动，如高乃依所说，“只要行为之间有关联就可以”。
好的编剧都以剧情命题和主要命题和主题为基础，它们随着故事情节的展开而显现，使“因果环环相套”
要搞清次要情节是严格附属于主要情节的。这种附属关系要求次要突出主要情节。我们可以看到，编剧运用的一切手段都是为达到这一目的的。
【行为和辨别】
编剧从本意上说是以一种原始结构为基础的：在传达一个内容以前，它已具有与性质相统一的语义结构。
格雷斯提供的模式不描写人物，而是描写故事的功能，他称之为：“行动范畴”。
他还认为，一个行动范畴可以有多个行动者，一个人物可包容多个行动范畴。这一观点可以使我们摆脱一个行动范畴只能对应一个人物的错误观念。
这个“行动模式”使六种行动范畴产生关系：主体，客体，对立体、辅助体、接受体和输出体。
主体需要客体，辅助体则有助实现这一愿望，对立体却试图加以阻止。输出体是剧本价值体系的保障，它向主体交代任务、尽管这一任务不一定符合主体的愿望，最后，输出体还向接受体转达判断。
这一系统有三个轴心，其中主体对客体的需要构成了主要的轴心。格雷马斯提出了以下图解：
输出体 → 客体 → 接受体
辅助体 → 主体 → 对立体
输出体决定谁对谁错，决定行为是否恰当。它可同时或分别地代表法律和知识。
在喜剧中采用这一模式是可能的，但要谨慎。
从格雷马斯的观点分析作品，我们可以看到，六个行动范畴中有三个起着至关重要的作用，即主体、对立体和接受体。
亚里士多德：“悲剧就是模仿一个高尚的行动，借助恐惧和怜悯等手段使此类情感净化。”
【剧情变化】
所谓的“剧情变化”是一种情感认识。
将来时能使观众产生真实和强烈的情感波动。从这一角度看，“将来时在电影中比任何其他叙述形式中都更重要。
如果行动同时由命题和主题两个因素构成，人物复杂的心态就属于主题范畴，而“具体目标”则属于剧情范畴。
【人物】
戏剧的灵魂是故事，性格是第二位的。
【主体——对立体】
主体和对立体的矛盾很关键，所有人物都围绕这一矛盾。
一般来说，多个人物可以毫无问题的占据主体空间，条件是只有其中一个人
人物是主要的。
主体受到对立体的干扰
主体受到对立体的干扰百分之九十九的剧本都是这种类型
主体干扰秩序或附属于对立体
如果说“好的”主体遇到“坏人”是最普遍的模式，也有的剧本完全相反，让主体干扰剧本秩序。如《彗星美人。。。》
主体功能的冲淡
有些剧本冲淡主体功能为特点，即由一群人物集体承担主要的人物。如《精神病患者》、《理查德三世》等，此类作品使我们看见，“淡化”主体功能必须伴随对立体的恶性发展。这也可以说明应该捍卫剧情的统一原则。“客体的统一”则通过对立体千方百计实现企图这一焦点而构成的。
【对立体】
对立体指妨碍主体向客体实施愿望的人物。由于主体类型多样，其对立面也就不尽相同。
对立体的干预行为
此类对立体适合第一和第三主体，即个人或集体的生存受到一个“坏人”的威胁。坏人对主人公施以恶意。
由于这种主体---对立体关系非常普遍，某些人以为它是惟一的形式，这并不正确。“对立体的主观性”实际上带来了很大限制。但是，对对立体的特征的分析（如对立体的干预启动行为）始终是有意义的，值得牢记。
【对立体的特点】
从前面所讲的例子中我们可以看见，当对立体启动一个行为时，主体----对立体关系中，对立体就成为主要矛盾。对立体会有很多干预行为，但对行动的影响是单一的，即对立体创造行为。
拉乔斯 埃格里说：“没有对立体，就没有戏”，他还正式补充说：“对立体制造冲突，推动剧情展开，没有对立体，故事就会原地踏步”
对立体指引行为并非出于人为的决定，而是“内在和外在的情况所要求的”。拉乔斯 埃格里把对立体描述为“有强烈的愿望，在实现目标的努力中，或被消灭，或毁掉别人”。
尽管角色存在的时间各有长短，作为对立体还有另外一个特征，即能在小得多的变化空间里，与对手达到同等的感情高度。由于对立体在故事开始之前就已决定采取行动，其变化的空间就小于其他人物（“故事”当然指剧情）
如果说对立体变化的幅度小（发生在剧情开始之前），'“它却可以推动别的人物变化”，因为其他人物必须相对于对立体确定位置。
【对立体===输出体关系】
当对立体是“坏人”，他的介入诱发了剧情时，输出体与之作对，方式是多种多样的。
当结局表现为消灭对立体时，对立体人物和输出体人物就是不可调和的。当故事的结局表现为主体和对立体之间的妥协时，当结局是悲剧色彩时，输出体只能痛惜主体和对立体的固执所带来的巨大损失
关于对立人物的动机，应该看到，情节是比较简单的，（《星球大战》和《熙得》复杂些。
【对立体回击主体的挑战】
占据对立体空间的人物只想捍卫自己拥有的权力。但同时，主体也分享这一空间，由于主体身上无法克服的矛盾，主体就成为自身的对立面。
【对立体回击主体的挑战】
占据对立体空间的人物只想捍卫自己拥有的权力。但同时，主体也分享这一空间，由于主体身上无法克服的矛盾，主体就成为自身的对立面。
【主体----对立体关系或矛盾的统一】
一部剧作的动力有三个源泉源：主体、对立体和输出体。前两者之间的冲突是剧情发展的动力，在情节发展的整个过程中起推动作用。但如果这种动力乏劲，人物的对立体就会减弱，冲突就不会产生故事。因此，在某些剧本中，当编剧人为地为情节制造借口，作品缺乏自然地引发行为的源泉时，读者就会感到厌倦。拉乔斯•埃格里将其称为“矛盾的统一”。要创造这活力，需要三个因素的统一：人物的目的一致、妥协的不可能、主人公与其立面之间存在深刻的联系，被“灾难”绑在一起。
【意图向一个共同目的的趋同】
格雷马斯提出的情节模式清楚地表明:对立体阻止主体对客体实现愿望，这是一个首要的条件。如果说这一模式能够运作，是因为主体与对立体有共同的目标。欧仁•瓦勒也谈到目标一致的必要性：“关于目标，最重要的是两个或多个意图因不同原因趋于一致。”形式的简单掩盖着实施的复杂性。
以上例子表明，如果目标一致，人物的意图就会朝目标趋同
意图对立也可能产生冲突
有时，需要将目标的真实性向观众隐瞒。事实上，在《西北偏北》中，如提前交特卡普兰并不存在，只有爱娃，剧情的很大一部分就变得没有意义了。瓦勒指出，作者应该（特别是在此类剧情中）让观众始终处于等待主要剧情的状态。
如果编剧不可能揭示剧情的真正延续，他就应借助于“中继”环节，即加入一些只有自己才知道是临时性的意图。观众会暂时把它们看作目标并被吸引，直至剧情转向揭示的真正目标。
【不可能的妥协】
目标的一致是必要的条件，但还不够，作者还应该注意让“任何妥协都不可能”。
有的关的规则是：主人公与其对立面的矛盾应贯穿剧情的始终。如矛盾转化或消失，只能放在结尾处，但故事不再可能发展。
为“最坏的”走到一起
一旦目标一致，冲突的不可调和性确立，就要注意是主人公与其对立面的矛盾不可化解，从而加剧他们之间的冲突。
【人物的树立】
从表面看，总是最偶然的因素使人物诞生。但如果仔细推敲的话，我们就发现，人物不是单独产生然后再相遇的（像人类那样）。人物是作者根据作品的基本核心所酿成的，一旦作者的想象中出现某一人物，它就是可能存在的。好像这个“最初的单元”以人物的形式向外发射剧情的需要。更有甚者，人物好像是一个产生一个的：我们很容易看出乔这个人物的性格弱点如何产生了诺玛的嫉妒心有内容，必须设计贝蒂这个人物作为前明星的反对。这一方法是“把内在的向外化”，把一个描述性的素材（反戏剧性）转变为情节元素，而这正是戏剧化的基本要义。
一旦人物诞生，就应该使它坚实有力，丰富故事情节并使情节有连贯性。
【人物的命题】
这里我们所指的“人物的命题”可以与戏剧命题和主题相比较。应本着同样精神提出“人物的命题”。它用于指导人物沿着作者确定的方向前进。
对立体也应有一个命题。诺玛这个人物的命题是“在一个明星生涯中，没有第三幕”。“第三幕”为好莱坞的行话，指一个剧情的解决，是相对于表现剧情开始和中心环节的第一幕和第二幕而言。
【重点】：
一部剧本的基本构成是【情节】。
【剧本的目的】是移植生活的意义及运转。
偶然造成的事件空白即利用偶然来中断事件在社会上的自然延续状态，由此造成非特殊时刻的缺失。
如《赎命24小时》用偶然表现必然，一部剧本只以一个原动力为基础：剧本命题。它又称情节/纲要等。它应是你内心的信念。
剧本命题及情节要义，要素是：【人物】——三口之家与疯狂绑匪。【冲突】——任人摆布与伺机逃脱。【结局】——彻底了结一段婚外情。
每部作品只能有一个“主要的”行动范畴。
【命题】是构思与写作的分野。
剧本的统一性不能依赖于命题的统一性。英雄所遇危险的统一形成了行动的统一。
戏剧命题和主题就像镜子：它们都表示一个起点，指出一个行动，及一个终点。
每个命题作为“主要的”，在每部作品中只能是唯一的，表明作者内心的信念，而不是普遍的真理。
1剧情的一致并不意味着行动的唯一。2主要戏剧命题包括a起始。B终结。C之间的各个阶段。3次要情节是严格附属于主要情节。
行为和辨别。主要情节和次要情节。什么是“剧本命题”。普罗普“行动圈”和格雷马斯模式。1坏人，2施惠者。3帮手，4公主，其它要寻找和要保护的对象。5派遣者或发出者。6英雄或受害者。7假英雄。
格雷马斯模式主体，客体，辅助体，对立体，输出体，接受体。
始于困境终于成功的故事皆神话。喜剧要谨慎采用格雷马斯模式。
输出体决定着谁对谁错，决定行为是否恰当。
该模式（本我自我超我）使每个故事都有基本的情感活动，使观众从中有所认同。
编剧应该认同主题并确切的了解：自己在剧情中的位置以及剧情在哪方面与自己有关。
戏剧层面上，人们一般不会以一个处于将来时的“具体目标”来体现过去。
需使过去的行为具有活力。
对立体特点：1，对立体指妨碍主体向客体实施愿望的人物，二者关系的另外形式是：主体干扰秩序或附属于对立体。2对立体的干预启动行动，没有对立体，就没有戏，正式对立体制造冲突，推动剧情。3对立体能在小得多的变化空间里，与对手达到同等的感情高度。
对立体——输出体关系：1当结局表现为消灭对立体时，对立体和输出体人物就是不可调和的，如哈姆雷特看到幽灵父亲不断要求惩罚凶手。2，当结局表现主体和对立体妥协，输出体常做调解人，如《雨人》的马斯通医生。3痛惜主体和对立体的固执带来的巨大损失，《唐人街》中的吉特警官。
剧作的动力源泉：主体、对立体、输出体。
创造剧作动力，需要三个因素的统一：一，人物的目的一致。二妥协的不可能性。三主人公与其对立面存在深刻的联系，被灾难绑在一起。
人物是据作品的基本核心所酝酿的。人物命题可与戏剧命题和主题相比较。对立体也应该有命题。人物的命题可用于指导人物沿着作者确定的方向前进。
剧作的统一不能依赖于命题的统一。
行动的统一不能依赖于命题的唯一。
剧情的一致性不意味着行动的唯一。
剧作的基本构成是（ ）
一部作品的原动力（ ）
剧本命题包括（ ）、（ ）、（ ）。
作者根据（ ）确定剧情初稿。
构思和写作的分界线（ ）
构思有（）和（）因素。
戏剧命题的三个因素（） （） （）
剧本从本意上说（ ）为基础
（ ）剧本价值体系的保障。
六个行动范畴，起着至关重要的（ ） （ ） （ ）。
戏剧的灵魂是故事，（ ）第二位的。
一个剧作动力的三个基本来源（ ） （ ） （ ）
行动的统一并不依赖命题的唯一。
一个剧作一个情节可能有两个（或者更多）的命题，但主要的只能有一个。
命题通常很晚才出现。
剧情的一致并不意味着行动的唯一。
格雷马斯不写人物，而是叙述故事。一个行动范畴包括多个行动者，一个人物可以包括多个行动范畴。多个人物可以毫无问题的占据主体空间，但主要人物只能有一个。
对立面是不相同。
主体——对立体并不是唯一的形式。对立体也应有一个命题。剧作的统一并不能依赖于命题的统一。
人物的目的一致。妥协的不可能性。主人公与其对立面的深刻联系。
对立体的特点：1对立体是干扰主体向客体实施愿望的人物，二者另一种形式：主体干扰秩序或依赖于对立体。对立体的干预启动行动。没有对立体就没有戏，正是对立体制造冲突，推动剧情。3对立体能在小的多的变化空间里与对手达到同等的感情高度。
1一部剧作的原动力为剧本命题。
2剧本命题由三个要素：人物，冲突，结局。
3剧本命题不是作者武断的结果。
4一部剧作是可以有多个剧本命题的，但主要剧本命题只有一个。
5作者应据主要命题确定初稿。
6命题通常很晚才出现。
7构思与写作的分界线——命题的出现。
8构思是偶然，还有无法确知的因素。
9戏剧命题和主题的三个因素：一个起点，一个行动，一个终点。
10剧情的一致性并不意味行动的唯一。
11一个剧作的基本构成——情节。
12次要情节严格附属于主要情节，次要情节突破主要情节。
13格雷马斯模式不描写人物，而是描述故事的功能。
网友评论