浙江大学“文科第一人”代表作学术造假（3）下

浙江大学“文科第一人”代表作学术造假（3）下

徐岱教授论文（书中章节）75%以上篇幅抄自他人

而掌握好这种关系的实质,对作家来说首先也就是把握叙述描写的分寸感。这同样也是张竹坡从《金》中发现的,他写道:“《金瓶梅》于西门庆,不作一文笔,于月娘,不作一显笔,于玉楼,则纯用俏笔,于金莲,不作一钝笔,于瓶儿,不作一深笔,于春梅,纯用傲笔,于敬济,不作一韵笔,于大姐,不作一秀笔,于伯爵,不作一呆笔,于玳安,不着一蠢笔。此所以各各皆别。”

[刊第122页，书第42页]

关于人物描写艺术:典型形象的塑造有赖于作家卓越的人物描写艺术。《金瓶梅》的作者如同其他优秀作品的作者一样,是塑造典型的巨匠,表现了娴熟的人物描写的艺术技巧。张竹坡称赞作品“凡有描写,莫不各尽人情”;⑧“无不洞鉴原形”。④他着重探讨了《金瓶

梅》在人物描写方面的新的创造。

用笔因人而异:张竹坡指出:“写青梅用影写法,写瓶儿用遥写法,写金莲用实写法。”又说:“金瓶梅于西门庆,不作一文笔;于月娘,不作一显笔;于玉楼,则纯用俏笔;于金莲,不作一纯笔;于瓶儿,不作一深笔;于青梅,纯用俏笔;于敬济,不作一韵笔,于大姐,不作一秀笔;于伯爵,不作一呆笔;于袱安儿,不作一蠢笔;此所以各各俱到也”。⑤何谓影写法、遥写法、实写法,何谓文笔、显笔……张竹坡未予细论。但他认为各个人物由于个性不同,因而描写的手法也应因人而异,而不能拘泥于一格,这一见解无疑是很深刻的。

[张竹坡12]

而为了做到这一点,有时,需要作家对叙述内容作整体把握,不拘泥于生活原状。叙述上的时空调整便是这种把握的一种表现。这在《金》中也同样存在。张竹坡指出:“《史记》中有年表,《金瓶》中亦有时日也。……若再将三五年间甲子次序排得一丝不乱,是真个与西门庆计账薄,有如世之无目者所云者也。故特特错乱其年谱,大约三五年间,其繁华如此,则内云某日某节,皆历历生动,不是死板一串铃,可以排头数去,而偏又能使看者五色迷目,真如挨着一日日过去也。此为神妙之笔”(《金瓶梅读法》)。叙事艺术的审美价值并不在于死板地格守外部时间,而在于写出人的悲欢离合的历史命运。张竹坡的这一发现即便在今天看来仍然是十分深刻的。

3.四大范畴

任何概括都不可能做到滴水不漏,上面对中国古代叙事思想史上几位杰出人物的介绍.并不意味着前无古人后无来者。至少在张竹坡之后,脂砚斋的成就便相当引入注目。他对《石头记》(即《红楼梦》)的评点不仅为后来的“红学”研究提供了方便,而且也包含着许多精辟独到的见解,对我国古代叙事思想作出了新的补充和发展。譬如他对叙事的悲剧氛围与情调在叙事艺术中的作用与地位的分析.以及他对叙事的真实性与典型性的研究等等,无不给后人以极大的启发,弥补了前人在这些方面的不足。我们之所以不再在篇幅上留出相应的位置,对他的贡献加以归纳,主要是因为同前面几位相比,他在我国古代叙事思想史上的作用和影响要相对弱一些。但尽管这样,必须指出的是,包括脂砚斋等在内的许多古代小说研究、评点家,他们的一个共同贡献在于为我国古代叙事思想范畴的推出提供了自己的力量。

恩格斯曾经谈到,当一门科学提出一种新见解时,首先会推出一系列新的术语和范畴。我国古代叙事思想虽不具备严格意义上的学科体系,但却不乏潜在的准理论形态因此,它同样具有自己的一些概念和范畴。在我看来最值得注意的有这么四个。其一是“白描”。这个概念最早出现于我国传统绘画领域,指一种单纯地用墨线来勾形描态的艺术表现手法。金圣叹率先将之引入到小说世界,见于他评点《水浒传》第九回“林教头风雪山神庙,陆虞候火烧草料场”中描写雪景的几段文字。这段文字的一开头是:“正是严冬天气,彤云密布,朔风渐起,却早纷纷扬扬卷下一天大雪来”。最后描写一帮人拖枪曳棒来寻林冲,“寻着踪迹赶将来,只见倒在雪地里,花枪丢在一边。”金圣叹批道:“`寻着踪迹,四字,真是绘雪高手。龙眠白描,庶几有此。”但他并没有对这个概念作深入的界定和发挥,对它的使用在张竹坡那里得到了进一步的强调。他在《金瓶梅读法》中明确指出:“读《金瓶》,当看其白描处。子弟能看其白描处,必能自做出异样省力巧妙文字来也。”张竹坡认为,这部作品中有许多角色人物都是通过这种手法表现出来的。如应伯爵这个人物,“描写伯爵处,纯是白描追魂摄影之笔。如向希大说`何如?我说。’又如伸着舌头道`爷,,俨然纸上活跳出来,如闻其声,如见其形。”还有潘金莲,第一回写她与武松见面的情景,张竹坡批语:“一路纯是白描勾挑。”第三十回,李瓶儿生下儿子官哥,潘金莲自闭了门户,坐床上哭。张竹坡又批:“总是现妒妇身说法,故白描入化也。”自此以降,“白描”这个概念也就逐渐成了中国古代叙事思想中的一个基本范畴,也常为一些现代作家所推崇。

[刊第122-123页，书第44页]

白描:张竹坡指出:“读《金瓶》,当看其白描处。子弟能看其白描处,必能自做出异样省力

巧妙文字来也”。①白描,原是中国传统绘画的术语,指纯用墨线勾画,不着颜色,以表现物象的一种技法。金圣叹在《水浒传》评点中首次把这一概念引入小说美学,但未逞深论。张竹坡则结合人物形象赏析对这一艺术手法作了充分的阐释。例如,关于应伯爵的描写,张竹坡指出:“描写伯爵处，纯是白描追魂摄影之笔。如向希大说:‘何如?我说’，又如伸着舌头道‘爷’，俨然纸上活跳出来,如闻其声,如见其形。”关于潘金莲的描写,张竹坡屡次指出:“一路纯是白描勾挑。”“白描入骨。”⑨“总是现妒妇身说法,故白描入化也。”从上述批语中,可以知道白描的精髓在于用极省俭的笔墨,勾勒出人物的神态风貌,展现其深蓄的心灵奥秘,乃至达到“追魂”、“入骨”的境地,收到以一当十，以少胜多的艺术效果。这确实是描写人物的鬼斧神工。

[张竹坡12]

如鲁迅向青年作者介绍自己的创作经验时说:“`白描,却并没有秘诀。如果要说有,也不过是和障眼法反一调:有真意,去粉饰,少做作,勿卖弄而已”(《南腔北调集·作文的秘诀》)。其二是,“闲笔”。这个概念最先也见于金圣叹的评点。他认为《水浒传》里“血溅鸳鸯楼”一回，在艺术上的`个重要特色就是巧妙地运用了“闲笔”。如第一段武松在黄昏时从张都监花园墙外潜入,写了马院后槽以为是贼.被武松拿住求饶。第二段写武松过墙后听到厨房里两个Y环埋怨客人不肯歇息。第三段武松上楼来见人先见三五枝烛火与一两处月光映照下的杯盘酒器,等等。金圣叹认为这些“百忙中极闲之笔”,表现了作者的“非常之才”。稍后的毛宗岗在评点《三国》时对“闲笔”也有所提到。象第二十五回,关公过关斩将,一路上忽然遇一少年,忽又遇一老人、和尚、强盗等等,“点缀生波,殊不寂寞”。但对这个范畴强调得最为突出的,仍要推张竹坡。他认为:“读《金瓶》,当看其手闲事忙处。子弟会得,便许作繁衍文字。”指出:“《金瓶》每于极忙时,偏夹叙他事入内。如:正未娶金莲,先插娶孟玉楼,娶孟玉楼时,即夹叙嫁大姐,生子时,即夹叙吴典恩借债,官哥临危时,乃有谢希大借银,瓶儿死时,乃入玉箫受约,择日出殡,乃有请六黄太尉等事。皆于百忙中故作消闲之笔。”这种手法是小说家在叙事中掌握节奏变化和控制气氛情调的常规武器。

[刊第123页，书第44页]

“于百忙中故作消闲之笔”,确是一种高明的叙事手法。所谓“极忙时”、“百忙中”,是指倩节进展节奏较快,气氛较紧张,事件似波浪迭起那种艺术情境。如果一味如此,便会显得单凋枯燥,破坏欣赏情趣,甚至引起厌倦。而插入消闲之笔,加以点缀、调节,就可打破叙事的单一性,使不同的节奏、不同的氛围错综交织,显得骤缓有致,摇曳多姿,加强叙事的意趣。这是符合审美心理规律的。张竹坡对《金瓶梅》运用这种艺术手法甚为赞赏,指出:“读《金瓶》,当看其手闲事忙处。子弟会得,便许作繁衍文字。”⑧张竹坡认为熟练运用这神艺术手法需要很高的艺术才能,非平庸之辈所能学得。他说:“千古稗官家不能及之者,总是此等闲笔难学也”。②

[张竹坡12-13]

其三是“虚写”。这个概念最早由毛宗岗明确提出。如在《三国演义》里,诸葛亮是作者所着力刻划的中心人物,但作者花的笔墨有时并不多。象描写诸葛亮出场时,皆从刘备、庞统等人的口中反映他的形象。又如第六十回,益州牧刘璋手下的别驾张松分别去了曹操和刘备处献西川地理图。毛宗岗批道:“文有`隐而愈现,者。张松之至荆州,凡子龙、云长接待之礼与玄德对答之言,明系孔明所教,篇中只写子龙,只写云长,只写玄德,更不叙孔明如何打点,如何指教,而令读者心头眼底处处有一孔明在焉,真神妙之笔”(第六十回回首总评)。毛宗岗认为还有如第五回“温酒斩华雄”,这些都是虚写。“妙。写得华雄势,越衬得云长声势。”可见虚写的本意也就是衬托、迁回曲折地表现,不正面直接描写对象。其四是“传神”。这个同样是从我国古典绘画中引入的范畴,在我国古代叙事思想里占据十分重要的位置。最早见于李赞和叶昼的小说评点,往往同“肖物”、“逼真”等概念相联系,是我国古代评论家们对小说创作在叙事方面的最高要求。如叶昼在评点《水浒传》时谈到:“说淫妇便象个淫妇,说烈汉便象个烈汉,说呆子便象个呆子,说马泊六便象个马泊六,说小猴子便象个小猴子,但觉读一过,分明淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子光景在眼,淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子声音在耳。不知有所谓语言文字也。何物文人,有此肺肠,有此手眼,若令天地间无此等文字,天地亦寂寞了也”(见《水浒传》第二十四回回末总评)。这个概念到金圣叹手里,进一步发展为对小说人物性格的个性化与典型化的要求。

[刊第123页，书第45页]

例如第六十回写刘璋手下的张松跑到许都去见曹操,本想把他画的一幅西川地图献给曹操,但曹操态度轻慢,张松便改变主意,离开许都去荆州找刘备。刘备先派赵云远首相迎,供奉酒食。又派关羽在择门外侍候。最后亲自带着伏龙、凤雏在城外迎接,并为张松饮宴三日。张松辞别时,又于十里长亭设宴送行。张松深受感动,就将西川地图献给刘备,并劝刘备去取西川,自己愿作内应。这些描写只字未提诸葛亮,但实际上主要是写诸葛亮。毛宗岗说得很深刻:

文有“隐而愈显”者。张松之至荆州,凡子龙、云长接待之礼与玄德对答之言,明系孔明所教。篇中只写子龙,只写云长,只写玄德,更不叙孔明如何打点,如何提教,而令读者心头眼底处处有一孔明在焉。真神妙之笔。

“隐而愈显”,确是刻划人物的一种高明的艺术手法。

[毛宗岗的39]

……如叶昼在评点《水浒传》时谈到:“说淫妇便象个淫妇,说烈汉便象个烈汉,说呆子便象个呆子,说马泊六便象个马泊六,说小猴子便象个小猴子,但觉读一过,分明淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子光景在眼,淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子声音在耳。不知有所谓语言文字也。何物文人,有此肺肠,有此手眼,若令天地间无此等文字,天地亦寂寞了也”(见《水浒传》第二十四回回末总评)。这个概念到金圣叹手里,进一步发展为对小说人物性格的个性化与典型化的要求。

[刊第123页，书第46页]

(容本《水浒传》第三回总评)又说：《水浒传》“说淫妇便象个淫妇，说烈汉便象个烈汉，说呆子便象个呆子，说马泊六便象个马泊六，说小猴子便象个小猴子”(容本<(水浒传》第二十四回总评)，就肯定了《水浒传》不仅能写出人物的个性，而且能写出各类人物的共性。所有这些，对于金圣叹性格理论的形成都不能不发生影响。金圣叹在前人研究的基础上，进一步总结小说创作的经验，提出了自己的观点，从许多方面接触到了典型问题。

[金圣叹的65]

如他说:“别一部书,看过一遍即休。独有《水浒传》,只是看不厌,无非为他把一百八人性格都写出来,(《读第五才子书法》)。他认为:“《水浒》所叙,叙一百八人,人有其性情,人有其气质,人有其形状,人有其声口”(《<水浒传)序三》)。

[刊第123页，书第46页]

(一)“写一百八人性格，真是一百八样"——艺术形象的个性

金圣叹非常重视小说中人物性格的刻画，把性格刻画作为小说艺术的中心问题，评价小说艺术优劣的主要准绳。他断言“天

下之文章无有出《水浒》右者”，首要的理由，就是“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声

口”（《<水浒传>序三》），写出了性格鲜明的人物形象。在中国古代小说理论批评史上，他是第一个把人物性格问题恰当地提到这样突出的位置，并在实践中加以应用的。

[金圣叹的65]

“神”的重心是“人”,人的重点在“性格”。所以,重人物性格塑造,这也是我国古代叙事思想的一个重要特点。

[刊第123页，书第46页]

我国古典小说塑造了大量传奇式的英雄形象，这些英雄形象往往带有理想化的夸张成分，成为可望不可即的超人。《水浒传》运用现实主义的创作方法，为塑造真实生动的人物形象提供了丰富的经验。金圣叹总结这些经验，要求在刻画英雄人物传奇特点的同时，写出他们合乎常人的地方，把伟大与平凡结合起来，塑造完整的可敬而又可亲的性格。

[金圣叹的67]

但纵规整个文学史,我们可以发现贯串于我国古代叙事思想始终的一条中心线,是对于“通俗性”的高度童视。这种重视最早从我国古人对小说的认识中就已反映出来。在班固的“小说家者流,盖出于稗官,街谈巷漏道听途说者之所造也”的论述中,事实上就已经十分明确地使小说与通俗缔下了百年之好。当然,班固这个小说的内涵仍是较宽泛的。所谓“六经国史而外,凡著述皆小说也。”(冯梦龙《<醒世恒言>序》,署名可一居士)此后的魏晋志怪、唐宋传奇等,才是中国古代小说的真正先河。然而这些作品在当时流传并不广,一个重要的原因是不够通俗。笑花主人在《<今古奇观)序》中指出,这些作品,“名为小说,而其文雅驯,闾阎罕能道之”。中国古典小说的转折是宋元的说话艺术的兴起。这种艺术的一个最大特点便是通俗(口语化)。所谓“宋人通俗,谐于里耳”。而《三国志通俗演义》和《水浒传》等作为在话本艺术基础上发展起来的小说创作,自然更是继承保留了这一特点。所以冯梦龙断言:“按南宋供奉局,有说话人,如今说书之流,其文必通俗”(见《<古今小说>序》。冯梦龙在解释他所编撰的短篇小说集为何取名为《警世通言》时又明确说:“通者,取其可以适俗也”。袁宏道《<东西汉通俗演义>序》也说:“文不能通,而俗可通,则又演义之所由名也。”甄伟在《(西汉通俗演义>序》中甚至提出:“俗不可通,义不必演,则此书不必作矣。”这种观念的根据是:一、有利于小说的普及,能被更多的读者所接受。所谓“天下之文心少而里耳多”,因此,文古义深不入里耳便不能家喻户晓。二是可以提高小说的社会地位,更好地发挥其作用。冯梦龙指出:“试令说话人当场描写,可喜可愕,可悲可涕,可歌可舞,再欲捉刀,再欲下拜,再欲决胆,再欲捐金多怯者勇,淫者贞,薄者敦,顽钝者汗下。虽小诵《孝经》、《论语》,其感人未必如是之捷且深也。噫,不通俗而能之乎?”而要做到这一点(“文必通俗”),首先是“话须通俗”,语言形式必须口语化、大众化。其次是内容的生动实在而并非一意孤行地以淫谭亵语取悦于人。所以,自此以降,“通俗”的观念也就逐渐在我国古代叙事思想中安营扎寨,成了对小说叙事艺术的一个基本要求。

(作者单位:杭州大学中文系)

[刊第123-124页，书第46-47页]

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