浙江大学“文科第一人”代表作学术造假（3）上

浙江大学“文科第一人”代表作学术造假（3）上

徐岱教授论文（书中章节）75%以上篇幅抄自他人

徐岱教授的论文《中国古代叙事理论》，发表于《浙江学刊》(1990

年第6期，第118-124页），也是他的代表作《小说叙事学》（商务印书馆2010年版，第28页到46页）第一章“叙事的理论发展”第一节“中国古代叙事思想”的内容，以下简称“徐文”。徐文约11800字，其中8900多字抄自4位学者的5篇文章。它们是：陈平原的《“史传”、“诗骚”传统与小说叙事模式的转变——从“新小说”到“现代小说”》载《文学评论》1988年第1期，第92—104页；吴功正的《古代小说观念和美学关系探索》，载《明清小说研究》1986年第1期 第1-23页；刘欣中的《金圣叹的小说理论》，河北人民出版社,1986年03月第1版；李燃青的《论毛宗岗的小说美学》载《宁波师院学报》1986年第四期第33-41页 和《张竹坡小说美学探略》，载《宁波师院学报》1987年第二期第8-15页。以下简称“他文”。

为一目了然起见，徐文全用隶书斜体，凡抄自他文部分，红色标识；尚未发现抄自他文部分，黑色标识（期刊页码注明：刊**页；书中页码注明：书**页）。他文采用宋体字，抄袭段落与被抄袭段落逐段对应。他文用蓝色标识，并注明当期刊物页码。

中国古代叙事理论

徐岱

浙江学刊(双月刊)1990年第6期总第65期)第118-124页（商务印书馆2010年版《小说叙事学》第一章“叙事的理论发展”第一节“中国古代叙事思想”）

1双子星座

众所周知,中国是一个“诗”的大国,也是“史”的古国。受其影响,中国古代叙事理论在产生与形成过程中,渐渐形成了两大流派,即主史派与主诗派。

刊第118页、书第28页

中国是一个诗的国度，“从西周到宋,我们这大半部文学史,实质上只是一部诗史”

并非一部分作家借鉴“史传”,另一部分作家借鉴“诗骚”,因而形成一种对峙;而是作家们(甚至同一部作品)同时接受这两者的共同影响,只是在具体创作中各自有所侧重。

[史传诗骚传统93页]

主史派强调叙事的纪实性。持这种观点的有张尚德、甄伟、可观道人、陈继儒等。后者在他所著《<唐书演义>序》里劈头就道:“往自前后汉魏吴蜀唐宋咸有正史,其事文载之不窗详矣,后世则有演义。演义,以通俗为义也者。”言下之意,史书的记载已够详尽,之所以除此之外尚需小说,只是让其再以日常俚语将史著之内容复述而已。其价值在于“补经史之所未赅。”主史派强调叙事的纪实性：叙事不仅要记事，而且所记之事必须能证实。持这种观点的有张尚德，林瀚，甄伟，陈继儒，余象斗、可观道人、蔡无故、许宝善等，以明清两代为主。”

[刊第118页，书第29-30页]

我国古代的历史小说理论界形成了两大理论流派。一派是张尚德、林瀚、甄伟、陈继儒、余象斗、可观道人、蔡元放、许宝善等人。一派是蒋大器、袁于令、熊大木、李大年、酉阳野史、金丰等人。前一派的特征是洛守正史。陈继儒的《<唐书演义)序》一开始就说:“往自前后汉魏吴蜀唐宋咸有正史,其事文载之不窗详矣,后世则有演义。演义,以通俗为义也者。”在陈氏看来,史书的记载已经是够详尽的了,小说是在这个基础上产生,其不同仅只表现在语言的通俗这一点上。

[古代小说观念12]

另一位晚清小说理论家邱炜教也认为:“小说家言,必以纪实研理,足资考证为正宗,其余谈狐说鬼,言情道俗,不过取备消闲,犹贤博奕而已,固未可与纪实研理者綮长而较短也”(《菽园赘谈·小说》,1897年刊本)。

[刊118页，书30页]

晚清颇有影响的小说理论家邱炜教就说过:“小说家言,必以纪实研理,足资考核为正宗,其余谈狐说鬼,言情道俗,不过取备消闲,犹贤博弈而已,固未可与纪实研理者絮长而较短也。”

[史传诗骚传统94]

这些观点基本上反映了主史派叙事思想的核心。所不同者,也只是在纪事的正、野之分和具体的征实手法上。如明末清初的吉衣主人(袁于令)在其《<隋史遗文>序》里,对张尚德等人提出的小说“羽翼信史而不违”说表示了不同看法,认为史有正、野之分,”正史以纪事。纪事者何?传信也。遗史以搜逸。搜逸者何?传奇也。”小说家的天地在后者。从这个观点里又进一步生发出来对“征实”的某些修正。如清代中叶金丰在给《说岳全传》写的序言里,又发展了袁于令的思想,提出:“从来创说者,不宜尽出于虚,而亦不必尽由于实。苟事事皆虚,则过于诞妄,而无以服考古之心。事事皆实,则失于平庸,而无以动一时之听。”

[刊118页，书30页]

值得注意的是明末清初的吉衣主人袁于令的《<隋史遗文>序》。他对史著和小说的不同点、历史小说的根本特征作了更为充分的论述。他的见解完全不同于张尚德以来的“羽翼信史而不违”的传统观念。他说正史以纪事。纪事者何,传信也。遗史以搜逸。搜逸者何,传奇也。

传信者贵真:为子死孝,为臣死忠,摹圣贤心事,如道子写生,而奇逼肖。传奇者贵幻忽焉怒发,忽焉嘻笑,英雄本色,如阳羡书生,恍惚不可方物。他更明确地比较了正史和小说的不同。他以正史——传信——贵真,逸史——传奇一一贵幻,分别展开论述的层次。正史应该忠实于历史真实,才是信史。历史小说应该在表现历史风貌的前提下,变幻莫测,难以逆料。“幻”包含有审美想象、虚构等成分,不应该胶着于历史事实,它是小说,就应该遵循小说家形象思维的审美规律,充分发挥艺术家的审美想象力,腾挪变幻。袁于令用“真”和“幻”,明确地划清了史著和小说的界限,揭示了各自的特点。

……清代中叶金丰《新镌精忠演义说本岳王全传》(简称《说岳全传》)的创作实践和理论主张,对于袁于令有根好的继承和发展。金丰给《说岳全传》写的序言,论述更为完备,富有深度。他的重大的理论贡献是提出虚实相生的审美命题:从来创说者,不宜尽出于虚,而亦不必尽由于实。苟事事皆虚,则过于诞妄,而无以服考古之心。事事皆实,则失于平庸,而无以动一时之听。

[古代小说观念17]

这比邱炜婪的“足资考证”说显然要松动得多,但立足点仍在于“征实”上。所以,反映到创作实践上,受这种叙事思想影响的小说家们,每每也以自己作品能够经受考证为荣。有的为了招徕声誉吸引读者,干脆在行文里直言哪一段哪一节是实有其事的。如《二十年目睹之怪现状》第三回与第六回、《活地狱》第三十五回都有类似的话语。

[刊118页，书30页]

晚清作家喜欢借小说评语告诉读者哪些故事或者哪些报告是“实而有征”。如《活地狱》第三十五回评语告诉读者“此系实事,著者耳熟能详,故能言之有物,与凭虚结构者,正自不同”《二十年目睹之怪现状》第三回评语则云“吾闻诸人言,是皆实事,非凭空构造者”第二十六回评语又云“此事闻诸蒋无等云,确是当年实事,非虚构者”。

[史传诗骚传统94-95]

但小说毕竞是虚构的艺术,以史的要求来要求小说,无疑是给小说上刑,再高明的小说家也难免因受到这种束缚而难以施展手脚。对于这点,有人曾从小说的社会作用方面入手进行过思考。如明代的酉阳野史在<新刻续编三国志)引》中提出,小说的一个主要价值,在于能使人“消遣于长夜永昼,或解闷于烦剧忧愁,以豁一时之情怀”。基于这个认识,他对小说中常常出现的虚构问题提出了一个新的见解:“宜作小说而览,毋执正史而观。”这个思想虽然由于什么是“小说”这个概念的模糊而多少还不十分明确,但毕竟触及到了主史派在理论上的一个重要弱点,即对小说审美作用的忽视。对此,他曾以传奇戏剧作类比作过具体论述,指出:“世不见传奇戏剧乎?人间日演而不厌,内百无一真,何人悦而众艳也?但不过取悦一时,结尾有成,终始有就尔。诚所谓乌有先生之乌有者哉。大抵观是书者,宜作小说而览,毋执正史而观,虽不能比翼奇书,亦有感追踪前传,以解颐世间一时之通畅,并豁人世之感怀君子云。”概言之,只要一部小说在效果上能使“人悦而众艳”,纵使其中的描述纯属子虚乌有,仍有其存在的价值。在向来重史的中国小说史上,酉阳野史的这一思想是可贵的。

[刊118页，书31页]

酉阳野史在《<新刻续编三国志>引》中从另一个角度,说明历史小说存在的审美价值,即“消遣于长夜永昼,或解闷于烦剧忧愁,以豁一时之情怀”,使读者能赏心悦目。基于这种认识,酉阳野史就历史小说的失真问题,即虚构问题,提出了一个重要的见解:“宜作小说而览,毋执正史而观”,这一见解相当卓越,充分体现了对历史小说观念的审美特征的认识。这是历史小说观念上的一个重大进步。他以传奇戏剧类作比,具体论述道:世不见传奇戏剧乎?人间日演而不厌,内百无一真,何人悦而众艳也?但不过取悦一时,结尾有成,终始有就尔。诚所谓乌有先生之乌有者哉。大抵观是书者,宜作小说而览,毋执正史而观,虽不能比翼奇书,亦有感追踪前传,以解颐世间一时之通畅,并豁人世之感怀君子云。尽管历史小说中的某些描述是子虚乌有的事情,但“人悦而众艳”,豁人情怀,仍然有存在的价值。

[古代小说观念15-16]

当然,这一思想在后来能得以继续发展,也是由于中国小说叙事思想中本来就另有一个源头:诗骚传统。

中国是一个诗的国度。这种状况至宋朝有所改变,随着话本、杂剧及小说等的逐渐兴起,文学史也相应地开始显得丰富多彩起来。然而诗的正宗地位并未因此受到挑战,这反过来不能不影响到这些“新”的文学样式的发展,其结果之一便是在小说创作理论中,出现了与“主史派”分庭抗礼的“主诗派”。该派在阵营上虽不如前者整齐,在创作主张上也不怎么招人显眼,但对作家的影响不在主史派之下。一个最直接的表现是中国古代小说中大量的改诗入文,动辄“有诗为证”,乃至有些小说中诗词文藻堆砌,使人弄不清作者究竟是在写小说,还是借写小说之名卖弄他的诗才。宋人洪迈云:“大率唐人多工诗,虽小说戏剧,鬼物假托,莫不宛转有思致,不必专门名家而后可称也”(《容斋随笔》卷十五)。

[刊118-119页，书第31-32页]

中国是一个诗的国度,“从西周到宋,我们这大半部文学史,实质上只是一部诗史”④。即使唐传奇、宋话本、元杂剧以至明清小说兴起之后,也没有真正改变诗歌二千年的正宗地位。而在这“诗的国度”的诗的历史上,绝大部分名篇都是抒情诗,叙事诗的比例和成就相形之下实在太小。这种异常强大的“诗骚”传统不能不影响其它文学形式的发展。[史传诗骚传统118]

不单是显示博学,更重要的是借此赢得听众的赏识并提高说话的身价。另一方面,在一个以诗文取士的国度里,小说家没有不能诗善赋的。以此才情转而为小说时,有意无意之间总会显露其“诗才”。宋人洪迈云:“大率唐人多工诗,虽小说戏剧,鬼物假托,莫不宛转有思致,不必颁门名家而后可称也”(《容斋随笔》卷十五)。

[史传诗骚传统93]

最典型的是在一个爱情故事中,让男女主角互赠诗文以表白感情。元稹是始作俑者,他在其《莺莺传》中开此先例,后人仿而效之,蔚然成风。但大多显得独创之才无.效那之劣有。一个突出的例子是魏子安的《花月痕》,其意图纯为保存他少年时所作诗词。

故鲁迅在《中国小说史略》第26篇中评道:“诗词简启,充塞书中,文饰既繁,情致转晦。”这种现象如同主史派对叙事必须征实的要求,一样有碍于小说叙事魅力的弘扬光大,遭到许多有识之士的批评。如曹雪芹在《红楼梦》第一回借石头兄之名,讥笑世上文人为卖弄“那两首情诗艳赋”而“假拟出男女二人名姓”。尽管把自己在这部有“百科全书”之称的小说里,同样也不廿示弱地穿插了124首诗、35首曲和8首词。

[刊119页，书第32页]

后世文人纷纷效颦,甚至有以诗词文藻堆砌成篇的。自元稹《莺莺传》开以赠诗表爱情的先例,作家只要捏造出两个才子佳人,就能在小说中无穷无尽地吟诗作赋。难怪《红楼梦》第一回石头兄要讥笑世上文人为卖弄“那两首情诗艳赋”而“假拟出男女二人名姓”。现成的例子是魏子安的《花月痕》。辛亥革命后，徐枕亚创作《玉梨魂》、《雪鸿泪史》,引录大量诗词,显然受《花月痕》影响。徐曾自叙“弱冠时,积诗已八百余首”。

……

讥笑世人卖弄情诗艳赋的曹雪芹,不也在《红楼梦》中穿插了一百二十四首诗、三十五首曲和八首词吗?

[史传诗骚传统98]

但必须指出的是,引诗入小说的盛行虽同推崇诗化的叙事思想有关,却也常常成为人们攻击“主诗派”的主要把柄,其实并非他们的本意所在。主张中国小说的叙事艺术应该更多地借鉴诗的传统的,主要是着眼于在小说里也象在诗中那样率性而出、缘情而发,讲究主观感受的真挚表达,注意作品的内在意境和叙述情调`这种叙事思想的一个直接体现是抒情小说的出现,这类小说在五四时期曾得到一次大检阅。从上述“五四”时期中国新小说家的创作所体现出的民族特色中我们可以看到,言志抒情不仅是中国古代诗歌的传统,同样与为中国古典小说所注重。它和“纪事征实”一样,是古代中国叙字思想的华本组成部分。如果说其优点是富于感情和格调高雅清新、比较自由,它的缺点则是容易导致结构松散。朱自清曾斑《叶圣陶的短篇小说》一文里指出:“我们的短篇小说,`即兴,而成的最多,注意结构的实在没几个人。”这里的“即兴”更准确地说也就是“率性”。正是主诗派叙事思想所倡导的.故朱自清这番对当时小说创作现状所作的分析,同样反映出了这种叙事主张的一个特点。

[刊第119页，书第33页]

五四小说家恰恰在这一点上取法中国古代诗人—当然不是指即席“赋”小说,而是指作家普遍推崇“写小说”而贬低“做小说”。一九二二年茅盾曾指出当时文坛“一般的倾向”:“作家把做诗的方法去做小说,太执板了。差不多十人中有九人常说:小说要努力做,便不成好小说,须得靠一时的灵感。”。随后,《文学旬刊》就此问题展开了讨论。事过十年,朱自清还在《叶圣陶的短篇小说》中慨叹:“我们的短篇小说,`即兴,而成的最多,注意结构的实在没有几个人。”推崇“即兴”的“写小说”,不等于写作态度不认真,而是更注重作家内心感受的表达。

[史传诗骚传统100]

2三驾马车

匈牙利著名文艺理论家阿诺德·豪泽尔曾经提出,人口的迅速增长是产生大众文化的第一个先决条件。他的这一观点可以解释为什么我国的小说理论在明末清初开始呈现飞跃。因为当时正值我国城市人口大幅度增长,伴随着手工业等资本主义经济萌芽的出现,市民阶层开始扩大。他们对在大众文化中扮演重要角色的小说的需求,刺激了这门文学样式的生产。而随着我国历史上“四大奇书”(《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《金瓶梅》)的出现,一些颇有造诣的小说理论家们也相继出场登台,他们中的佼佼者是金圣叹、毛宗岗和张竹坡。所以,把握中国古代叙事思想的一个重要方面,也就是了解这“三驾马车”的小说理论。

金圣叹在半个多世纪的生涯中,对我国古代小说理论作出了开拓性的贡献,影响巨大。金圣叹的学术成就多集中于他对《水浒传》的评点上.其叙事思想总起来看主要有这么几个方面:

首先,对叙事活动的本体构成的认识。在金圣叹看来,小说是作家通过叙事活动构成的,但所谓叙事,重要的并不仅是叙什么事,也在于如何叙这个事。如他在比较了《史记》与《水浒传》后指出:《史记》是以文运事,《水浒》是因文生事。以文运事,是先有事生成如此如此,却要算计出一篇文字来”,“因文生事即不然,只是顺着笔性去,削高补低都由我”。

[刊第119页，书第35页]

金圣叹深入研究了这个问题。他以历史著作《史记》与小说《水浒传》相比较，明确指出：“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来”，“因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”(《谈第五才子书法》)这样，他就划清了小说艺术

同历史著作之间的界限。在《水浒传〉研究中他强调“一百八人，七十卷书，都无实事"(《水浒传》第十三回夹批)，“一部书皆才子文心捏造而出”。

[金圣叹的15]

这个意思他在《西厢记·酬简》一折的批文中说得更明确:“借家家家中之事,写吾一人手下之文者,意在于文,意不在事也。”这就把由传统的推崇“征实纪事”的小说叙事观念颠倒了过来,第一次如此明确地肯定了小说的艺术创造性,可谓“石破天惊”之语,因为这里的“事”即结构主义文论中的本事、内容。“文”即用语言文字为媒介对这个“本事”的刻划、铺展、讲述、描写等。所以,突出叙事的以文为主(“意在于文”),也就强调了“怎么写”在叙事活动中的

重要性。金圣叹认为,小说家“作书不过弄笔之事也,乃写来便若真有其事而亲临其地者。”这是小说家与历史家的区别所在,小说家的全部创造性和叙事技巧也就表现在这里,因为“文所本无,事所必有”(,《水浒传》第四十七、三十四回夹批)。“事”可以从历史记载或道听途说中得来,文只能通过创造来实现`他以《水浒传》第二十八回“武松醉打蒋门神”为例,”如以事而已矣,则`施恩领却武松去打蒋门神,一路吃了三十五六碗酒’。”如果让《新唐书》的撰稿人宋子京来写,“大书一行足矣,何为乎又烦耐庵撰此一篇也哉?”(该回回评)施耐庵之所以要将这一行“事”化成了一回“文”,就因为“文”中能见出性格、闪出风采、溢出魅力与滋味。

[刊第119页，书第35页]

既然小说是作家头脑虚构的产物，那么小说所写的内容同客观现实之间具有什么关系，作家进行艺术虚构的原则又是什么?

对以上这些问题，金圣叹的回答是：作书不过弄笔之事也，乃写来便若真有其事而亲临其地者。

——《水浒传》第四十七回夹批

文所本无，事所必有。

——《水浒传》第三十四回夹批

未必然之文，又必定然之事。

——《水浒传》第二十四回夹批

所谓“文所本无”、“未必然之文”，是指小说所叙写的人物事件、生活场景等完全是作家的虚构，在生活中未必存在，或者未必完

全是生活中实际发生的真人真事。所谓“事所必有”、“必定然之事”，是指作品所写的内容，又让读者根据自己的生活经验推定在情理上必然如此，就是说，作家必须写出事情发展的必然性，从而使读者信以为真。

如以事而已矣，则“施恩领却武松去打蒋门神，一路吃了三十五六碗酒”，只依宋子京例，大书一行足矣，何为乎又烦耐庵撰此一篇也哉?《水浒传》第二十八回回评“武松醉打蒋门神”一回，如让《新唐书》的撰稿人宋子京来写，只用“施恩领却武松去打蒋门神，一路吃了三十五六碗酒”一句就行了，而杰出的小说艺术家施耐庵则写了整整一回书。他写了酒人，行酒人——武松和其他陪衬人物，写了下酒物、酒怀——武松饮酒时的内心世界，写了酒令——个性化的语言，写了酒监——个性化的行动，写了酒场、酒时、酒筹、酒赞、酒题——饮酒的具体环境，通过对武松饮酒细节的描绘和场景的渲染，既塑造了武松豪迈的性格，也勾画出了宋代城市风貌的一斑。总之，他以生动的形象性，体现了自己珠玉锦绣的艺术匠心。

[金圣叹的14]

其次,对叙事活动的展开过程的认识。金圣叹比较了小说与诗歌在创作动机上的不同,指出诗歌“只是人人心头舌尖所万不获已,必欲说出之一句话。”这句话是一种情志的抒发,故诗可以通过写景而抒情,也可以直截了当地抒发。小说家的创作虽也有一种内在意思要表达,但这意思是“道”一生活中的某种真理。小说是作者“论道”“议政”(讲述自己对这种生活真理的认识)的一种方式(见《水浒传》第四十一回评语)。

[刊第120页，书第35-36页]

金圣叹受古代“表现”说的影响很深。他研究诗歌，认为一切诗歌都是抒情言志的，说：“盖自三百篇来，虽草木鸟兽毕收，而并无一句写景，故日‘诗言志’。志者，心之所之也。”(《金圣叹选批杜诗·孤雁》题解)又说：诗歌“只是人人心头舌尖所万不获已，必欲说出之一句说话”(《尺牍新抄·与宋伯长文昌》)。他研究小说，认为小说是“庶人之议”(《水浒传》第一回回评)，是庶人议政的一种

形式是“论道”(《水浒传》第四十一回回评)，是讲述生活真理的一种形式。又说，作家胸中有一段意思“特无所附丽，则不能以空中抒写，故不得已旁托古人生死离合之事，借题作文”(《水浒传》第三十三回回评)。[120]

[金圣叹的42]

唯其如此,小说家们“不能以空中抒写”,而必须“旁托古人生死离别之事,借题作文”(见第三十三回回评)。

[刊第119页，书第36页]

又说，作家胸中有一段意思“特无所附丽，则不能以空中抒写，故不得已旁托古人生死离合之事，借题作文”(《水浒传》第三十三回回评)。

[金圣叹的41]

又由于这种意思总是依附于一定的人与事,所以,在叙事的展开过程里,为了创造出成功的“文”,叙事主体设身置地的艺术想象和体验十分重要,金圣叹称之为要“亲动心”。

[刊第120页，书第36页]

(一)“亲动心”和联想——小说的艺术构思

有些形象的创造则不能直接来源于观察，这是因为作家不可能事事亲历，他在生活中未能找到某些形象的直接原型的缘故。在这种情况下，创造性的想象就显得格外重要。然而不管遇到哪种情况，金圣叹都要求作家在想象中做到“设身处地”，因为只有这样，才能使想象深入具体，更富有实感。

[金圣叹的48]

如在《水浒》中,我们看到作者“写淫妇居然淫妇,写偷儿居然偷儿”,

[刊第120页，书第36页]

在《水浒传》第五十五回的回评中，金圣叹这样提出了问题：施耐庵写豪杰象豪杰，写奸雄象奸雄，写淫妇象淫妇，写偷儿象偷儿，都能做到个性鲜明，形象逼真，那么他是怎样构思的呢?

[金圣叹的49]

原因就在于“惟耐庵于三寸之笔,一幅之纸之间,实亲动心而为淫妇,亲动心而为偷儿,既已动心,则均矣,又安辩泚笔点黑之非入马通奸,泚笔点黑之非飞檐走壁耶?”(见《水浒传》第五十五回回评)这样做的一个很大好处是避免叙事主体的主观臆为,使叙事更符合人物性格轨迹和生活的内在逻辑,

[刊第120页，书第36页]

金圣叹写道：非淫妇定不知淫妇，非偷儿定不知偷儿也。谓耐庵非淫妇、非偷儿者，此自是未临文之耐庵耳。夫当其未也，则岂惟耐庵非淫妇，即彼淫妇亦实非淫妇，岂惟耐庵非偷儿，即彼偷儿亦实非偷儿。若夫既动心而为淫妇，既动心而为偷儿，则岂惟淫妇、偷儿而已；惟耐庵于三寸之笔，一幅之纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿，既已动心，则均矣，又安辩泚笔点墨之非入马通奸，泚笔点墨之非飞檐走壁耶?经曰：因缘和合，无法不有。——((水浒传》第五十五回回评

[金圣叹的50]

再一个好处是由此而进入一种“忘我”的创作心态,达到一种“不期然而然”的艺术效果。金圣叹认为,小说家在展开叙事活动时通常会碰到三种情况,面临三种境界,即“心之所至,手亦至焉,心之所不至,手亦至焉,心之所不至,手亦不至焉。”第一种是写作的圣境,后面的两种分别是神境和化境。这三种境界各有所长,比较起来当中的神境似乎更能爆发出艺术的火花。但这就需要作家有丰富的生活阅历,能够在叙事中做到“亲动心”(见《水浒传》序一)。

[刊第120页，书第36页]

金圣叹围绕刻画人物形象，列举了构思与传达之间的三种关系：

心之所至，手亦至焉；心之所不至，手亦至焉，心之所不至，手亦不至焉。……

——《(<水浒传>序一》

第一种，是作家按预先的构思去传达，两者完全吻合，即所谓“思路曲折，笔能副之”(《水浒传》第三回夹批)。

第二种，是作家在构思时有些没有想到的东西，由于顺着人物的性格逻辑去写，沿着情节发展的轨道去写，结果在传达时写了出来，出现了“无意得之”、“不期然而然”的神妙境界。

[金圣叹的57]