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为什么说“诗是翻译之后失去的东西”?

为什么说“诗是翻译之后失去的东西”?

作者: 灬草莓丶 | 来源:发表于2019-12-05 16:44 被阅读0次

    唐诗是我们中国人从小到大的必读。透过诗意的表象,看唐诗的理性之美,比如句式、格律和技巧等一系列严密的规则。

    今天,我为你选出一讲,带你另辟蹊径,看看怎么参考外语来理解古人的诗句。

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    “天上人间” 到底是什么意思

    理解诗歌的第一步应当是理解语言的特性,而理解语言特性的最简易的办法就是先学一门外语。

    这就必须提到美国桂冠诗人弗罗斯特(Robert Lee Frost)的一句名言:“所谓诗,就是翻译之后失去的东西。”

    尽管弗罗斯特这句名言还存在考据上的争议,但无论如何它都道出了诗歌的一项本质:

    诗歌的美感来自修辞的艺术,而不同的语言发展出千差万别的修辞手段,这就使得诗歌翻译往往等同于译者的重新创作。

    如果你有耐心的话,可以试着从古典诗词里选一两首译成英文,再选一两首英文格律诗译成中文,亲自体会一下在翻译过程里到底得到了哪些,又失去了哪些。

    具体的做法通常是这样的:先把古典诗词翻译成现代汉语,再从现代汉语转译成英文。

    但你会发现,即便是前半部分工作往往也很难完成,因为古汉语和现代汉语就已经不是同一种语言了。

    我们可以看看南唐后主李煜的一个名句:“流水落花春去也,天上人间。”

    李煜的词风以明白如话著称,既不雕琢文辞,也不堆砌典故,但即便这样,偏偏谁也说不清“天上人间”这四个字究竟是什么意思:是说天上的人间呢,还是说今昔之别如同天上与人间之别呢?当然还可以有其他的解释。这四个字让人说不清,道不明,偏偏又让人百感茫茫。

    从语法来看,“天上”是一个名词性的合成词,可以当成名词看待,“人间”也是一个名词,两个名词并列在一处,完全构不成一个语法结构完整的通顺语句。

    读者必须在心里把语法结构补全才能做出理解,但到底怎么补全,到底是在“天上”和“人间”之间补一个“的”,还是做得更复杂一点,补成“今昔之别如同天上与人间之别”,这全看读者的心思。

    如果再译到英文,直译成heaven earth,或者古雅一点的话,heaven time,那就纯属莫名其妙的胡话了,所以必须补上完整的主谓结构,还要表现出时态和单复数,添上定冠词或不定冠词。

    这样一来,语句的含义注定会变得精确,不会带来歧义,但问题是,没有了模糊性,原有的诗意也就荡然无存了。

    同样的例子还有很多,我选两个语句含义更明确的:晚唐诗人温庭筠的名句“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,十个字里除了六个名词再没有别的。

    还有陆游的名句“楼船夜雪瓜洲渡,铁马秋风大散关”,十四个字同样被六个名词占满,完全看不出“主谓宾定状补”来,任何直译都注定会是让人摸不着头脑的病句。

    而这正是古汉语的一大特点,表现在诗歌里,一个名词就是一个意象,几个意象的并列构成了一幅写意的画面,至于意象到底如何拼贴,到底孰轻孰重,到底指向怎样的情绪……

    凡此种种,诗人的语言越模糊,读者的想象空间也就越大。

    语言到底要模糊到怎样的程度,到底要给别人留下多大的想象空间,这里面有着很微妙的分寸感,很考验诗人的手段。而站在读者这一边,所谓对诗歌之美的感受力,同样取决于想象空间里的微妙分寸。

    举一个简单的例子,北宋词人贺铸有一个名句:“试问闲愁都几许,一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”

    语言很简单,先是发出一个设问,问闲愁到底有多少,然后用比喻来回答说:闲愁多得就像一川烟草,又像满城风絮,又像梅子黄时雨。

    连用三个意象来比喻同一个事物,这在修辞里边叫做博喻。博喻并不常见,所以一旦用得精彩了,就很为人们称道,贺铸正是因为这个博喻得到了“贺梅子”的雅号。但是,这样的理解真的对吗?

    2

    古汉语的不确定性让诗歌耐人寻味

    上述那样的理解,说对也对,说不对也不对,因为“一川烟草”那三个意象既可以是比喻,也可以是写实,如果你只把它们理解成比喻,就理解得太刻板了。

    “就像……又像……又像”这三个词原文里边并没有,是读者脑补上的。如果不做这样的脑补,我们完全可以把“一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”当成“以景结情”的写法。这是诗词里边的常见套路,一点都不奇怪。

    所谓以景结情,是说当感情抒发到一定程度之后,诗歌该结尾了,这时候偏偏宕开一笔,用一句貌似不带感情的景物描写来给全诗收尾。

    举一个例子,元稹听说好朋友白居易被贬官了,于是写了一首小诗,只有四句:残灯无焰影幢幢,此夕闻君谪九江。垂死病中惊坐起,暗风吹雨入寒窗。

    前两句说自己在一天夜里听说了这个坏消息,第三句表达出很浓烈的情感,说自己虽然已经病得快死了,但还是被这个消息震惊得坐了起来。坐起来之后怎么样呢?从人之常情来看,要么哭,要么骂,总之情绪会更进一层,但元稹没这么写,只说“暗风吹雨入寒窗”,就这么结束了。

    所谓“暗风吹雨入寒窗”,既是元稹坐起来之后看到的真实景物,同时也是对心情的写照,更是对时局的感受。至于心情到底怎样,时局究竟如何,不明说,让你从景物的氛围里自己体味。能体味多深,全看你自己的感受力。

    那么贺铸的句子也可以这样理解。“试问闲愁都几许”,问题问出来了,但不回答,然后宕开一笔,描写当下“一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”的景物,要你自己从这些景物里去感受作者的情绪。

    到底哪种理解路径才是对的呢,是博喻还是“以景结情”?

    答案是:两者都对,两者同时成立。

    如果你有很强的逻辑感,或许会问:“‘一川烟草’那三个意象要么作为博喻的喻体,要么作为写实的景物,是此就一定非彼。”

    但是,古汉语的模糊性偏偏在这里大展魅力,而对模糊的语言就是要做模糊的理解,在模糊的理解里,非此即彼变成了一种充满不确定性的共存关系,彼与此若即若离。

    无论从作者还是读者的角度,对诗意的感受都可以看做一种“可控的失控”,就像赛车手玩出来的漂移一样。

    正是这种不确定感,使诗意变得格外耐人寻味,可意会者多,可言传者少。正是因为可言传者少,才使翻译变得难上加难。

    3

    英文诗与翻译难题

    如果我们试着把英文诗翻译成中文,也会遇到前面这种麻烦。

    莎士比亚的戏剧台词大多是用素体诗写成的,这是一种介于散文和诗歌之间的诗歌体裁。但即便是这样的诗,也常常会让译者除了再创作之外别无他法。

    看一下我们最熟悉的《哈姆雷特》,女主角奥菲利亚相信哈姆雷特发了疯,她有一句自伤自怜的台词是:O, woe is me, to have seen what I have seen, see what I see。

    你不妨体会一下英文对偶的感觉。直译过来会是这样:“啊,悲伤是我,看见过曾经看见过的,看见我看见的。”当然这不像个中文句子。

    所以朱生豪的译本是:“啊,我好苦,谁料过去的繁华,变作今朝的泥土!”译文里的“繁华”“泥土”两个名词和“变作”这个动词都是译者添上去的,意思虽然因此变得明白晓畅,但这分明是在用中国人的方式来讲英国人的意思,还把原本的含蓄讲直白了,把原本的复杂讲简单了。

    我们还可以参考一下梁实秋的译文:“啊,我好福薄,我看过了从前我所看见的之后,还要看现在我所看见的这些。”这样的翻译倒是更加贴合原文,但一来中国人会觉得别扭,二来因为添上了“从前”“现在”“所”“之后”“这些”这么多词才勉强表达出原文里的时态,让原本一组简洁有力的对偶句变得臃肿不堪了。

    莎翁原文的修辞特点是用时态变化来构成对偶。虽然对偶是古汉语里最常见,也最有资格傲视其他语种的修辞手段,但我们还是没办法在不损害诗意的前提下,把莎翁的对偶句翻译过来。

    在任何一种语言里,诗歌都是最精妙的语言形式,会把语言的潜力发挥到极致。

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