1966年 到1976年这10年间，是我国文化大革命的时期，在这10年，我国的经济、政治发展十分混乱，文化也不例外，在这十年我国文化发展十分黑暗，特别是以音乐为代表的文艺领域作为文化大革命的开端，陷入前所未有的低谷，而样板戏的斗争是文艺领域斗争，甚至是政治领域斗争的集中体现。
一．对文化大革命的初步评价
文化大革命虽然是文化黑暗的十年，“文革”十年间的音乐正处在“马鞍形”的最低谷，文化大革命”使中国音乐事业遭受了史无前例的大灾难和大破坏，但也是广大音乐工作者对林彪、“四人帮”进行抵制、斗争的,充满浩然正气的十年。这是因为中华民族精神是不屈不挠的，越是在艰苦的环境下越能够坚持奋斗，越能够发挥中华民族英勇无畏的精神，这一点在中华民族面对任何外来侵略都会体现出来，特别是抗日战争时期日本的侵略时我国全民族形成统一战线一致对外抵抗，保家卫国。
二．文艺领域是文化大革命的开端
文艺领域是“文化大革命”的一个突破口。在“文革”前夕,已经在意识形态领域对一些文艺作品、学术观点和文艺界、学术界的一些代表人物进行了错误的、过火的政治批判,在对待知识份子问题、教育科学文化问题、文艺政策等问题上都发生了愈来愈严重的“左”的偏差.这些都是文艺斗争在政治斗争上的体现。
三．样板戏在文化大革命时期的斗争
样板戏”是“文化大革命’的特产,也是江青手中的王牌之一。第一批八个“样板戏”中,五个是“革命现代京剧”,即(红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《抄家洪》和《奇袭白虎团》。另外三部是“革命现代舞剧《红色娘子军》、《白毛女》及《革命交响音乐气沙家洪》。所有以上八部“样板戏”都不是江青的创作,不是产生于“文化大革命”开始之后.其中绝大部分作品在1964、1965年间都已经完成了,公演后产生了不同程度的社会影响。江青只是在这些作品获得成功后看看演出,信口开河地提几点意见.到了“文化大革命”期间,原作者都被打成了“破坏革命样板戏”的“反革命”.而江青则成了“呕心沥血创造革命样板戏”的“功臣”和“旗手”。
无可否认,这些“样板戏”都打上了显著的“文化大革命”的时代印记,体现了“文化大革命”对艺术作品的政治要求,给当时的听众、观众留下了严重的心理创伤。但就京剧音乐和舞剧音乐的发展而言,仍有一些创造性的成分是可以进行艺术的分析的。
《红灯记》等五部“革命现代京剧”对于京剧音乐的发展,首先是在唱腔、板式上丰富了传统京剧,使之与表现现代生活较相适应,并且在变化中仍能保留京剧的味道;其次是在伴奏乐队方面,采用了西洋管弦乐队加京剧“四大件”的形式,丰富了伴奏的音响和表现力。这些做法的艺术得失都消得细致总结.
1972年以后,又陆续上演了《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》和《磐石湾》等几部得到了“四人帮”首肯的“革命现代京剧”。
“样板戏”的数目在“文化大革命”后期扩大到了二十几部.江青在“文革”结束前曾大言不惭地说过:“马克思死了没有留下什么,我还留下了二十几个戏。”上述《龙江颂》等剧目在艺术上更加走向公式化和概念化,其中音乐设计比较出色的是《龙江项》和《杜鹃山》,有些音乐是由江青在文艺界的亲信于会泳参与创作和设计的。“革命现代舞剧”《红色娘子军》和《白毛女》均产生于1974年,音乐上都有一定的创造性.江青插手以后,《红色娘子军》在1969年进行了较大的改动。“按照江青同志的指示,为了把洪常青、昊清华等无产阶级英雄形象塑造得更加完美,我们从舞蹈、音乐和舞台美术等几方面进行了反复推敲,多次加工.峋舞台人物变得更为“高、大、全”了,因而修改以后的舞剧《红色娘子军》,进一步烙上了“文革艺术”的印记.舞剧之白毛女》的在歌剧《白毛女》的素材基础上改的,但实质上是对歌剧《白毛女》的肆意的篡改,对原剧情和人物作了伪英雄主义的拔高。
读书笔记:
“以史为鉴，可知自我”每一段历史都是值得我们去反思与教训，认真的研究这一段历史的经验，这样才能够更好的帮助我们少犯一点错误，少走一些弯路。文化大革命就是如此，这段时期的教训值得我们去深刻研究，对于文化大革命时期音乐的发展现状来说可以用文化的发展现状来代替，那就是在风风雨雨中飘摆不定，陷入发展的低谷，是最黑暗的时期，各个文艺作品的创作主要是围绕着政治斗争来创作，歪曲事实，扭曲创作，缺乏个人主动性。
参考文献：[1]梁茂春.“文化大革命”时期的音乐──为“文革”结束二十年而作[J].交响.西安音乐学院学报,1996,(04):17-21.
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