《小雅·鹤鸣》：最难割舍恰是妙手偶得

《小雅·鹤鸣》：最难割舍恰是妙手偶得

鹤鸣于九皋，声闻于野。鱼潜在渊，或在于渚。乐彼之园，爰有树檀，其下维萚。它山之石，可以为错。

鹤鸣于九皋，声闻于天。鱼在于渚，或潜在渊。乐彼之园，爰有树檀，其下维榖。它山之石，可以攻玉。

简单梳理一下中国文学史，我们会发现一个莫名其妙的现象。

《诗经》被称作是中国历史上最早的一部诗歌总集。

然后在主干的中国历史上，汉朝的赋极为兴盛，“千金难买相如赋”、“洛阳纸贵”等都是自民间流传下的汉赋鼎盛的侧面写照。

接下来是唐王朝的唐诗，兴盛到一塌糊涂的地步。七岁的骆宾王都能学着大人写出“白毛浮绿水，红掌拨清波”的佳句来。

历史拐向宋朝时，词一下子成了上至天子朝堂，下至街头巷尾的流行文学。据说，某奇丑的才女，因为写得一手好词，生生的钓了个德艺双馨的金龟婿。

马上得天下的元朝，也不敢在马上治天下，居然兴起了一种小杂烩的叫做“曲”的崭新的文学体裁。

明清两朝，进一步发展了这种杂烩的倾向，发展出了“小说”，将文学家演变成了杂家。翻开明清小说，章回的名称多是工整对仗的，叙事的间隙里还要时不时秀一秀创作者在诗词歌赋上的功夫，更好笑的是有的小说家怕别人骂自己的诗不成体统，干脆冠以佚名或书中主人公的名义，断然不敢承认那些外歪诗是自己写的。

如果仅仅把这些当做是文学常识，只是了解它不去深思尚没有什么。如果稍加追问，一个巨大的疑团就摆在我们面前。

整个中国文学史，如同一条不可逆转的不断向前奔腾的大河。诗经是总地源头，这条河流经汉时，汉人只为它留了“赋”一个出口，以至于流过了汉朝，其他朝代在赋方面的浪花和成就再也没有可以超越汉朝的。同样的道理，流经唐时，唐人也只为它留了一个出口，那就是“诗”。以此类推，直到近代，中国文学在这条无法逆转的路上不断奔腾向前。

是什么原因，让文学在同一个朝代，只有一个单一的出口。或者换句话说，是什么原因导致未能在汉朝发展出诗、词、曲、赋来，这些旁支为什么没有成为汉朝文学的主流？

单一出口只有一种可能，那就是文学的消费市场是单一的。整个中国历史上，总是只有一个阶层在消费文学。

如果偌大一个中国，只有一个阶层是文学的消费者，那么这个阶层一定是手握话语权的统治阶层。如果偌大一个中国，只有一个人是文学的消费者的话，那么这个人一定就是皇帝。

进一步把这种设想放大，我们会发现中国与西方有着极大的不同。在西方社会，职业分化是经济、社会发展的结果和产物。通俗的讲，社会上之所以有铁匠、皮匠，是因为整个社会发展到了需要消费铁制品、皮制品的程度。在中国则不同，许多事物一开始都是皇家专项的，因为皇帝需要消费铁制品，才产生了为皇帝服务的铁匠。为皇帝服务的铁匠过剩了，才有了社会层面的铁匠职业。

由此，我们不难想象。《诗经》时代，中国便产生了为帝王提供诗歌消费的专业诗人。这个时候，他们算不上文学家，只是专业的提供诗歌消费品的人。

宋朝诗人梅尧臣发明了一种叫做“诗袋”的东西，每每看到美景，有了感想，信手写下两句，扔进“诗袋”。等到真正需要创作的时候，再将之前囤积在“诗袋”中的句子翻出来，修改创作。

梅尧臣绝对算得上是专业化诗人的代表。

实际上，《小雅·鹤鸣》的作者，或许才是这种专业诗人的鼻祖。

整首《小雅·鹤鸣》有四部分构成：

一是“鹤鸣于九皋，声闻于野”，鹤在远离人迹的沼泽曲深之处引颈长鸣，它的声音穿过原野。

二是“鱼潜在渊，或在于渚”，鱼因为大小、种类不同，有的深藏在深水之中，有的依附在水中小洲的潜水之畔。

三是“乐彼之园，爰有树檀，其下维萚”，我喜欢的那个园子，有高大名贵的檀木，然而檀木的周围就生长着萚木、楮木。

四是“它山之石，可以为错”，别的山上的石头，可以做成磨石用来打磨这座山上所采的玉石。

《小雅·鹤鸣》共有两个小节，所写的内容，结构完全一致。只有小节与小节之间，还有点诗的意味。小节内部，节律、音韵、气场完全不搭，全然没有一丁点儿诗歌的意思。

然而，把四部分摆在一起，又隐隐约约的表达着一种似是而非的意象。这大概就是朦胧诗的感觉吧。

换一种思路来理解《小雅·鹤鸣》，很有可能是专事诗歌创作的专业诗人像梅尧臣那样，将日常妙手偶得的句子丢进“诗袋”的产物。