读了樊祖荫教授的此篇论文后，我认为樊祖荫教授主要从两个大方面来进行阐述的，第一步是对中国传统多声部音乐的思维特征着重的展开叙述，第二步是把我国与西方的和谐观念相比较，分别阐述我国的“和谐观”与西方的“和谐观”之间之所以产生不同的原因和一些具有相同点的方向。
在论述“中国传统多声部音乐的思维特征”这一方面时，樊祖荫教授首先总结出我国的传统多声部音乐思维特征是“各声部以同一旋律的变体在横向进行时做纵向的叠合，体现了分合相间的线性多声思维特征”。之后樊祖荫教授就“旋律及其变体声部与织体形态”和“旋律及其变体声部与和声形态”这两方面展开了阐述。在“织体形态”方面，樊祖荫教授主要列举了五种织体，分别是️（1）“接应型织体”，它是指不同声部首尾相交的短暂重叠现象，学界一般认为这种织体形态肇始于劳动号子，樊祖荫教授以福建畲族民歌《月亮东边照过不》为例，为我们解释接应型织体在世纪的民歌中是怎样表现出来的，在这个谱例中女生部段尾结束的同时，男声部进入，形成声部间的短暂重叠，从而构成了接应型的织体。（2）“支声型织体”，是指各声部以同一旋律的变体在同一时间内做纵向结合发展的一种多声结构形式。这类织体型又可分为“各声部以基本相同的节奏进行纵向支声，在音高上形成时‘合’时‘分’”的“分声部式支声”和“各声部运用旋律音的邻音进行加花装饰，在节奏上形成疏密对比关系”的“装饰性支声”这两种类型。在我国多声部民歌中的支声织体主要是分声部式的，而装饰性支声织体则多用于戏曲、说唱和器乐曲中。（3）“主调型织体”，它主要是指以主旋律（即主调）与陪伴衬托声部相结合发展的一种多声结构形式。此类织体型又可分为“和音式”、“持续音衬托式”和“固定音型衬托式”三种。这三种类型又具有各自的特点，譬如“和音式主调型织体”是由“分声部式支声型织体”发展而来的；“持续音衬托式织体”的特点是，它的持续音多为调式主音；在“固定音型衬托式织体”中，其特点是他的固定音型的音调也多来源于主旋律。（4）“复调型织体”，是指两个或两个以上先后出现的旋律性声部作纵向结合发展的一种多声结构形式。他分为模仿式和对比式两种类型。模仿式复调主要运用于多声部民歌，其模仿声部通常都是采用主旋律的变体形式，但并不做严格模仿；对比式复调则多具有派生性质，音乐材料常由主旋律变化而来。（5）“锣鼓乐的综合型织体”，这类织体相对于前几种织体型来说较特别，之所以把它放到此“旋律及其变体与织体形态”类型下，一是因为各地锣鼓乐的锣鼓经包含着不同锣鼓声部的音高、音色与节奏，他与其他由旋律性声部构成的传统多声部音乐一样，也在横向进行时做纵向的叠合，体现了分合相见的线形多声思维特征；一是因为锣鼓乐的发展手法与结构原则和其他多声部音乐相似。
在论述“旋律及其变体声部与和声形态”时，樊祖荫教授主要从“和声音程”和“多音和音”两方面展开阐述的。“和声音程”是由两个不同音高的音纵向结合所产生，主要应用于二声部的重唱、合唱及多声性乐器的独奏乐曲和一些重奏乐曲之中。“多音和音”由三个以上不同音高的音纵向结合构成，他们出现于三声部以上的多声部音乐中，他们大多呈偶合状态，目前暂时没有形成规律，但在我国的多声部民歌中，还是有因为一些客观性因素造成某些带规律的结合方式，主要有两种，一种是“由四五度、大二度及小三度和声音程组成的五声性和音结构”，还有一种是“泛音性和音结构”，意思是说如果各声部的旋律均由do、mi、sol三个音组成的话，那么各声部纵向结合时，必然会产生由这三个音构成的泛音性协和音结构。
文章的第二步是把我国与西方的和谐观念相比较，分别阐述我国的“和谐观”与西方的“和谐”观之间之所以产生不同的原因和一些具有相同点的方向。我国的传统多声部音乐在发展过程中始终坚守着横向的线性思维定势，在纵向关系上则处于自由而随机的自然结合的状态，造成中西方多声部音乐发展有差异的原因除了政治、经济、意识形态方面之外，更重要的因素还在于哲学、美学层面。在文章的最后，樊祖荫教授引用“和而不同”和“不同而和”一词来表达中西多声部音乐思维特征的差异，“和”是指和谐、统一；“同”是指相同、一致。中国所追求的是“和而不同”是指不同乐器演奏同一旋律时要发挥各自的乐器性能，音不需要完全一致，而应注重相互配合，补充协调，从而构成和谐、统一的音响效果。樊祖荫教授用来表达西方观念的“不同而和”一词主要是根据古希腊哲学家赫拉克利特的一段话概括出来的，他说“相互排斥的东西结合在一起，不同的音调才能造成最美的和谐”，他借用毕达哥拉斯的“和谐”概念，认为对立和矛盾统一起来才能产生和谐，所谓“和谐”，不是指相同，而是处于对立因素的协调和统一。
在文章最后，樊祖荫教授表明，“和而不同”和“不同而和”都符合事物的对立统一规律，都追求音乐的和谐，但因为自身对“和谐”的认知不同，从而促发了为达到“和谐”而使用的手段和途径也不同，因此造成了中西迥然不同的音乐文化。
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