今天是二十一天写作练习的第一天。在写作方面，我认为具有一定的输入之后才会有输出，才有可能表达出正确的见解。而关于中国传统音乐，我正处于一种了解的起步阶段，所以在这二十一天里以及往后的学习中，我将阅读与传统音乐相关的文献、书籍，以此来丰富我对中国传统音乐这门学科的认识。
最近我在观看中国传统音乐学会第二十二届年会的直播回放时，听到刘东兴老师的发言中提到了杨匡民先生提出的三声腔理论，加上之前看过的文章中也曾提到过“三声腔”这一概念，所以想深入了解一下这方面的相关知识。
在了解过程中，我认识到“三声腔”音组织结构现象是由我国民族音乐学家杨匡民先生采录民歌时所偶然发现的。据杨匡民先生《回忆录》可知，1956年，他携中南音专（现武汉音乐学院）的民间音乐研究小组赴江汉平原考察民歌时，采录到一首《清早起来露水深》的歌调，在记写乐谱时却意外地发现全曲只有“Sol La Do”三个音，之后又在附近地区采录到全曲仅用“Do Mi Sol”三个音的民歌。这种仅用三个音的民歌引起了杨匡民先生的注意，通过对这些被当地民歌手称为“三音歌”的作品进行分析研究，他最终从音乐形态的角度将这种三音组的旋律结构命名为三声腔。并且他强调三声腔有两层含义，其一，特指全曲仅以三个音行腔而歌的民歌曲体；其二，亦指超出三乐音组织结构的复杂民歌旋律中的基础三音组构成，此时的“三音腔”具有核心音调或核腔的意义。之后，杨匡民先生在对大量湖北民歌案例进行分析的基础之上，开始系统化地对三声腔进行形态分类，最后得出结构各异的七种三声腔，这七种三声腔分别为大三声、小三声、宽三声、窄三声、增三声、减三声和中三声，形成了三声腔系。另外，杨匡民先生考虑到民歌中的乐音组织结构与歌词音韵密不可分的关系，有时也将三声腔系中的“三声”换成“声韵”来进行表述，则分别得到大声韵、小声韵、宽声韵、窄声韵、增声韵、减声韵和中声韵。
对于三声腔，黄翔鹏先生曾给予其肯定的态度，他曾提到“以‘三声腔’作为民歌研究的一种重要手段，应该是科研工作中富有实践价值与理论价值的一种新路子”。的确，三声腔理论问世后不仅开拓了区域音乐文化研究视角、催生了色彩区理论的建设，而且它也成为各地分析民歌旋律形态的重要方法，被后来的研究者运用于民歌的音乐分析实践之中。如蒲亨强受三声腔的启发，在《论民歌的基础结构——核腔》一文中，着重研究核腔在民歌音乐结构方面的地位和功能。当然，三声腔理论问世后不仅作用于研究者的学术研究，而且也启发着作曲家的创作。如作曲家王原平以三声腔以及在三声腔基础上扩展而成的四声腔为基础，创作出一系列具有湖北音乐风格的声乐作品，如《三峡，我的家乡》和《我从三峡来》等。
实践是检验真理的唯一标准，理论的建立需要立足在大量的实践基础之上，被实践反复检验。通过实践的检验，认识会一次次被加以证实或被否定，最终形成相对正确的理论认识，从而继续指导实践进程。正是杨匡民先生大规模地对民歌三声腔现象进行收集、整理、分析和研究实践，使得三声腔理论正式诞生，进而催生色彩区理论的形成。
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