《汉代文学思想史》许结
>> （和帝永元中至桓帝元嘉初）
>> 汉代的文化学术之发展似乎形成了这样一种兴衰起伏的规律：自武帝确立以儒学为中心的汉文化新体系以降经历了三次文化振兴，一是宣帝会诸儒于石渠阁辨《公羊》《穀梁》异同，二是章帝征群儒于白虎观辨五经异同，三是灵帝置鸿都门学讲经论艺；而三次文化振兴换来的又是三次儒经思想低落的阶段：第一次是西汉末年的颓废思潮，第三次是汉末文化的衰落，第二次则是二、三次文化振兴间的东汉中期文化思想的变迁。
>> 文学思想之衍变，实亦因中兴幕落，而异响肇起，学士文人虽然在主观意图上仍欲振兴儒学，施行教化，但毕竟执拗不过政治明晦、经济盛衰、社会良窳、学术消长、风俗厚薄所形成的潮流之趋向，出现了突破儒学文化的“志慕鸿裁”（李尤）、“思洽识高”（马融）、“通赡”（张衡）、“博识”（王逸）的审美企向。
>> 概述文学思想衍变征象，一是因儒家经学思想的衰落出现的儒道思想明显对垒、交互，催发了这两种审美价值判断和审美鉴赏情趣的绌补；二是以王逸楚辞评论为代表的楚骚文学浪漫思潮之复兴，冲击了中兴期尚雅崇实的文学观；三是政治、宗教思想的影响，使文学出现了既针对现实又游离现实，既积极致用，又转而厌世的矛盾倾向。
>> 儒、道两家作为我国思想史上的两大显学，以各自的宇宙观、人生观以及审美观念、审美趣味对文学艺术的影响至为重要，而在汉代文学思想衍变期，这种影响又起了极大的催发作用。
>> 由此“浇淳时异”、“风化应殊”的时代变化观之，在汉代形成独尊儒学之文化氛围中，道家思想的每次抬头都以儒家政治文化由兴而衰为历史阶梯，而老子的自然审美与庄子的自由审美，尽管在汉代没有成为支配势力取代儒学政教审美，然其渗透于儒学文化内在机制的审美因素，于此文学思想衍变期却尤为彰明。
>> 汉初黄老是直接继承综合先秦黄学、老学而成，形成一时的文化主体，而东汉道家思想的复归，则始终伴随着儒经思潮，是在儒家政教意识鞭策羁縻之下出现的。因此在文人创作心态方面，其时亦不同于汉初文人是在进取心态支配下的政治行为受挫后而转入幽怨心态，而是儒家进取心态与道家退守心态的交互构成的矛盾统一的人文心态。
>> 东汉文学到和帝后期，尤其安帝时邓后称制后，因政体的颓衰，儒风萎靡已不复有那种典雅的风格和誉扬鸿业的作用了。
>> 这说明当时儒风之衰并不意味着抛弃儒术，相反，却是为扬举儒学而形成的不自觉的衍变趋向。而道家审美心态正于此不自觉中渗透而入。试以其赫赫大儒胡广、马融为例。
>> 马融学术是由辨儒经古今文之异同而渐渍道家等思想的。
>> “游神”观念蔓延到汉代文学思想衍变期，极突出的现象就是已非超升于文学政教意识之上的理想主义的空幻审美，而是落实于文学现实精神之中，出现了现实政教与游神高蹈思想交互的征象。这种交互征象，表现于人格美即是玄儒风度，表现于艺术美即是至和境界。就玄儒风度而言，崔瑗对张衡之人品心性、学术文章的赞扬，可谓当世人格美之典则
>> 张衡《思玄赋》之创作构思发始于先儒玄训，旨归于现实致用，然其既倡扬六艺文章灿烂之纯美，又骋思于尘外之境而得神游妙趣，实为双重心态之交互的审美风范。黄侃于《文心雕龙札记》中云：“文章之事，形态蕃变，条理纷纭，如令心无天游，适令万状相攘，故为文之术，首在治心。”通过衍变期文人心态的研究，可见那种虽未脱离汉儒政教意识但却与玄儒意趣俱来的旷放人格和高蹈心理，对魏晋文学审美主体的形成有很大的启迪。
>> 立足廊庙，倡导儒化，仍是衍变期文学思想的基本取向。
>> 倘限于对其时廊庙文学观的认识，那也仅是中兴期文学的延续，而于其延续中阐发衍变，其时文学又突出表现于对山林的企望，此亦显示了道家审美趣味的参与。
>> 一是隐逸的企向。
>> 二是尚朴的企向。
>> 在自诫、自主、自信中糅合了儒家的仁义之美和道家的朴拙之美，树立起“在涅不淄”的融现实与理想为一的人格美，显示了一种游离于廊庙氛围的高蹈心胸和山林逸趣。
>> 三是抒情的企向。
>> 王国维《文学小言》云：“客观的知识，实与主观的情感成反比例。”倘稍变其意，以群体政教意识与个体自我意识的反差和其特异的交互来说明衍变期文学的思想特征，也是恰当的。
>> 文本与文用的矛盾统一，表明了衍变期文学思想自然与政教的矛盾、交互。
>> 文学思想之自然为本，实质上是一个自然审美的问题。若从形而上的天道观看自然审美，先秦道家对“道”本体的追寻是其发端；从形而下的人生观看自然审美，又包含了先秦儒、道两家对人生体悟的共有意趣：从老聃“知雄，守雌”、“涤除玄鉴”到庄周“心斋”、“坐忘”、“物化”，从孔丘“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静”到颜回“物我两忘”、孟轲“养气”、荀卿“虚壹而静”的两条叠合线索之以虚静为表现的自然美系统。
>> 马融是当时治儒经的学者中“达生任性，不拘儒者之节”（刘珍《东观汉记》卷十二·列传七）的典型。他不仅以通博的修养治经致用，而且还多与“隐遁山谷”之士交往，企慕玄远，此亦受时代风尚影响，与人生遭际联系的孕育于儒学致用观的一种思想超升。
>> 儒、道绌补形成了玄儒思想，玄儒思想又形成了玄儒文风。
>> 从时代的发展看，玄儒思想肇端于扬雄，发展于王充，基本形成于张衡，而以张衡为代表的文学衍变期的文士创作审美所具有的多元化倾向，又充分表现了玄儒思想对文学的渗透力。
>> 玄儒文风下的个性情感是通过文学创作表现出来的。这种情感主要表现于两点：一是人格高蹈之逸情，
>> 二是描写美女之艳情，如张衡《定情赋》所述“夫何妖女之淑丽，光华艳而秀容，断当时而呈美，冠朋匹而无双”，成为蔡邕《检逸赋》、陶渊明《闲情赋》之丽情刻画的蓝本。
>> 个性情感催进艺术主体的自觉，是玄儒文风下文学创作的潜在企向。
>> 也正因为衍变期文艺审美主体的自觉仅是玄儒文风中的一种企向，故仍处于历史政教意识沉压下的模糊状态。概述其因，略有三端：
其一，天人感应思想残存的作用。
>> 其二，中和为美思想的作用。
>> 其三，礼教思想束缚的作用。
>> 概观王逸的文学创作与理论，皆围绕《楚辞章句》表现之思想核心，与楚辞结下不解缘。
>> 汉人之于楚辞文学，有两个系统，一是创作系统，二是理论系统。创作系统自汉初拟骚诗到通贯一代屡出未穷之骚体赋，虽多流于形式上的摹仿盗袭而不胜餍饫，但其嗣响楚情却亦颇多艺术思想建树。与创作不可断割的理论系统，尤以屈原及其《离骚》为研究核心，而形成我国楚辞学之初阶。
>> 自贾谊“过湘水，投书以吊屈原”（《史记·屈原贾生列传》），抒发“遭世罔极”之心声，屈原的形象人格即崇立汉人脑海。
>> 从心灵感受向理性批评的转化，是汉代楚辞研究的第二阶段。
>> 而解决扬、班评屈之重人与重文矛盾的任务，又历史地提交到汉代楚辞学第三阶段（集成期）的楚辞研究家王逸面前。
>> 王逸楚辞评论之崛起，意味着汉代楚辞学的理论完成。然从最切实的意义来看，王逸楚辞评论又是班固评屈的驳论，他的楚辞研究的思想、审美价值，正由此反思过程展示。
>> 王逸针对班固贬低屈原“露才扬己”说再度扬举屈原人格之美，是其研究之第一特征。
>> 王逸楚辞研究的第二个思想特征就是将屈原其人其行与历史、社会、政治结合起来，以倡导志士之行来反对班固“全命避害”的生命意识。
>> 在政治教化意识极为浓厚，儒学与神学携手联袂的汉代，文学与政治、宗教的关系具有普遍意义；而到了东汉中期以后，政治势力趋向集团化，政治集团间的争锋异常激烈时，宗教思想经长期潜兴默移至此形成有教义的宗教文化形态时，这种关系则尤为明显。
>> 汉代政治发展至东汉和帝时，最突出的问题就是阉宦骋势，外戚专宠，且引起朋党之兴，党锢之祸，延绵数代，直至亡汉。
>> 这里阐明了东汉外戚、宦官势力强大的政治原因和这些势力经权力膨胀而集团化的历史原因，是十分精到的。
>> 在赞美其“下笔绣辞，扬手文飞”的同时，又谓“苍蝇争飞，凤凰已散；元龟可羁，河龙可绊；石坚而朽，星华而灭；唯道兴隆，悠永靡绝”，其间寄寓了偌多对东汉自张衡以来政治之转移、人生之迁逝的深心感喟；而“唯道兴隆”，既是祢衡处末世的自珍之词，又是对张衡文学创作思想中政治意识的反思。
>> 宗教在汉以前处于一种原始状态，宗教信仰主要表现于自然崇拜和神祗敬畏意识，流行于秦汉间并延续至东汉初的神仙方术，仍属神话巫术文化范畴，缺乏具体的宗教意义。
>> 二是汉初黄老思想向道教的转化。
>> 一是儒教神学谶纬思想经变化发展而趋向宗教化。
>> 三是佛教思想的传入。
>> 由于东汉宗教思想中存在着神秘性与自然性的矛盾，其对文学审美的影响又在政教与自然的矛盾上增添了一层神秘与自然的矛盾，这同样体现于当时文人思想之“玄境”中。
>> 东汉自桓、灵之世到献帝“建安”，是刘汉王朝因腐败而覆亡的时期，也是文学思潮随着皇祚转移而变迁的文学意识趋向觉醒的时期。从历史变迁的特征来看，东汉文化学术之转移又非如献帝延康元年（魏文帝黄龙元年）将龟鼎“禅让”曹魏那样明显，而是具有继续性的渐变。
>> 桓帝后期和灵帝时代，文士群的兴起是当时最突出的文化现象。这些文士以治经为名，却抛开了岌岌就颓的儒学章句，以博通众艺的修养审美，昭示了文学的时代特征。
>> 文的觉醒首先是人的觉醒，而汉末这种觉醒意识最明显的征象，就是个性与情感，这才是文风扭转的真正动力。
>> 其一，儒士文化的兴起是与皇权携手合作，抑或为皇帝亲自倡导的产物，而汉末文士群的出现却表现出与皇权的直接对抗；其二，儒士文化出现于汉代政治的中兴，而文士群的兴起却产生于汉末政治的腐败；其三，儒士文化下士阶层地位的提高是以为皇权政治服务为宗旨，故对文学艺术发展的促进表现于对当世颂扬的和雅审美意义上，而文士群的兴起对士阶层地位的提高是以连续两次的“党锢之祸”为代价，故对文学艺术发展的促进是基于士之个体自觉意识，从而显出充满个性情感的奇异审美意趣。缘此，汉末文士的兴起及其思潮风尚，又是文学思想衍变期文人审美心态、理想的延续与发展。
>> 文士群体之兴起的社会文化原因有二：一是政治的，一是学术的；其中更重要的是政治的。
>> 所谓风起于青苹之末，皇权联合宦势以微渺之借口大兴党锢，诛杀士子，只是汉末政治斗争由隐而显的序幕。至灵帝当朝，这种对士阶层的打击也就接踵而来，以“共为部党，图危社稷”为由，捕戮党人，至“死徙废禁者，六七百人”。
>> 无论党锢诸贤，还是鸿都诸生，文士群体兴起所具有的社会政治内涵本身决定了他们的群体意识又随政治的变迁而解体，从而形成了自党锢到建安文士之精神意态由“天下之志”的群体意识向自全身心的个体意识的转化，而文学的发展与觉醒亦随此进入一新境界。
>> 汉末士大夫从“澄清天下之志”到“大树将颠，非一绳所维”（《后汉书·徐稚传》）之转向，虽以党锢酷祸为中介，然群体意识的觉醒与个体意识的觉醒之精神实质，却一脉相承。
>> ，由通儒意识向老庄自然人生意识的演进，在文化学术方面形成了汉末士人以自然对抗名教的特征，而在文学艺术方面，则因众多文士“放浪形骸之外”作风的出现，文学创作倾向于表现人生与表现自然的统一。
>> 表现的自然与人生的统一情趣，是出自内心的自觉而感受到“幽居恬泊，乐以忘忧”的人生寄托，实为一时风尚。
>> 所谓“玄中玄”，实为摒弃外物之累而求取内心自娱自乐之境；其养生避世，取源于柱下自然谷神之思，而深契于漆园心斋坐忘之旨。这种自然审美深入于个性觉醒意识，自启内在独立之文学鉴赏境界。
>> 其二，汉末文士多不拘检括，啸傲纵逸，“以遁身矫絜放言为高”（范书《陈寔传》评语），开游谈清言、达生任性之绪端。
>> 这种敢与圣人比肩，贵生轻死，重情薄礼的高论狂行，在汉末文人中是极为常见的。
>> 考衡之为人，可见其文之奇崛，正显其个性，绝非虚伪求誉之辈的矫揉造作，而是文士自觉意识深入内心的一种真情宣泄。
>> 其三，由隐逸之思发展到山水怡情，是汉末文学情感表现艺术的进化，这同是个体自觉中的文学觉醒意识。
>> 其四，东汉中叶以降士大夫多博学能文，雅擅术艺，而此现象至桓、灵后尤甚，且多着意于真正的文学艺术创造，这也是文学逐渐走向自觉的征象。
>> 这里是一个艺术家在进入文艺创造时的精神意态，那种“容态”和“声节”产生的旁若无人的独立情感，表现了如痴如醉、如迷如狂的艺术境界。这种痴醉迷狂的艺术境界所显示的自我创造，并不属于某一文士骚客，而是汉末文学艺术思潮的整体趋向。
>> 其所表现的旷荡与浑忘，是摆脱外物烦扰的心灵净化，而其欣欣然的“独乐”之美，又是人生与艺术在自觉状态下的情感扬升。
>> 关于蔡邕的文学地位，当世即有“文同三闾”（惠栋《后汉书补注》卷十四引《蔡邕别传》）之誉。曹丕《典论·论文》将蔡邕与张衡并列。
>> 因人品清节的损玷而贬其文为谀墓求利之类，殊失公允。
>> 蔡邕是汉末“通达有隽才”的学者，尤其在文学艺术上“善属文，解音声，伎艺并术数之事无不精综”（袁宏《后汉纪》），所以唐代张彦远《历代名画记》称其“工书画，善鼓琴。……书、画与赞皆擅名于代，时称‘三美’”。
>> 从蔡邕的文学创作成就观其文学思想成就，亦当作如是观。
（一）渗合着汉末儒道互补的时代精神，蔡邕的“济众”和“贵生”两种人生观表现于文学思想中，既增强了文学反映现实的深度，又产生了一种超功利的艺术追求，这使汉代文学思想进一步由“尚用”向“爱美”转化。
>> （二）蔡邕对美文学体裁的偏嗜，表现了尚文爱美的理论倾向。
>> （三）蔡邕文学创作情感炽热，表现了文学觉醒中的个性，而此情感与个性，又正是“人”与“情”受到社会政治压抑的结果。
>> 蔡邕文学创作思想中的情感因素主要表现于以下四个方面：
一是忧患意识的危惧心理对人的行为的迫压，使现实自我缩小的同时精神自我扩大，从而表现出心灵奥区之感情的大震撼。
>> 二是对低层人物感情的肯定，从而表现出作者热爱生活的深情。
>> 三是对女性美的艳羡和对爱情的追求，其描述之细密，恋情之缠绵，在汉世文人中殊为罕见。
>> 技艺之精湛，琴声之悠扬，弹者之妙姿，情感之移化，可谓神完气足，韵味无穷。
从蔡邕文学创作成就探其文学思想成就，可见其“尚用”与“爱美”的矛盾，而最终趋向于“爱美”；“教化”与“言情”的矛盾，而最终趋向于“言情”；斥辞赋为“俳优”与偏嗜偶意丽辞的矛盾，而最终成为汉末骈文大家，既为文学发展潮流所致，又说明了他由人生观而影响于文学观的内在矛盾以及包含于矛盾中的觉醒意识。
>> 在文士群体兴起之际，汉末社会批判思潮的出现，尤以民本思想为主，对当时社会政治腐败现象进行了彻底的批判，因而对文学思想的影响，也就更侧重于文学的批判功用和理性精神。而在理性精神与现实社会的矛盾中，有关“名实”、“本末”、“才性”问题的讨论，又深化了文士个体的自觉性，并由此显示出与汉代文学正统思想相悖离的衰世文学倾斜意识。
>> 汉末批判思潮与文学思想的倾斜，是王充疾虚求真文学观的发展，而其思想内涵，则从政治与人性两方面发扬汉代刺诗传统，并以其强烈的批评性揭破了汉儒论诗之“主文而谲谏”的温情面纱。
>> 王符的文学观虽然具有极强的批判精神，但仍然处于发情止礼的矛盾中，尤其是受“民之所欲，天必从之”（《遏利》），“天道赏善而刑淫”（《述赦》）的今文经学之天人感应论限制，他的文学教化观又落入汉儒经学思想的窠臼。
>> 仲长统文学思想中的审美情趣和精神境界，确有超越汉世而具魏晋中人的修养、风度，然其在《昌言》中立足于对两汉四百年历史之反思和对汉末社会糜烂状况之批判的文学观，同是一种倾斜意识的表现。
>> 如果将赵壹《穷鸟赋》与汉初贾谊之《鸟赋》相比，二者相同之处在共有“不遇”愁绪，不同之处却是《鸟》旨归于“德人无累，知命不忧”的无为、旷达，而《穷鸟》感受的是困厄与绝望，前者偏重于隐刺，后者偏重于批判。
>> 汉末社会批判思潮是冲击汉儒天命思想之认识障碍的一种理性的复兴，然反映到文学思想上，其理性中保存的儒家政教意识又与文学抒写现实、批判现实所表现的强烈情感发生了矛盾。这种矛盾在衰世文学倾斜意识中主要表现出理论与创作的距离。
>> 由于理论与创作的距离，汉末文人的文学思想结构本身也就处于新、旧矛盾的交互中。譬如在仲长统的文学思想中，这种矛盾表现于“情无所止，礼为之俭”的以礼法为情欲之防的传统思想模式和“疏濯胸臆，澡雪腹心”，“英辞雨集，妙句云来”，“快惬以志，人之所欲也”（《昌言》）的重文重情之新思潮的交互。
>> 如果从汉末文化思潮之整体情态来看，这种文人思想中的创作与理论之距离、新旧观念间之冲突，均又因受衰世文化心理的支配而显出深层的一致性。
>> 汉末学术思想中有关“名实”、“本末”、“才性”问题的讨论，同以社会批判的形态促进文学思想趋向自觉。
>> 名实范畴的出现是汉末名理学中的重要问题。
>> 由名实问题而产生的“崇实”观，由本末问题而产生的“人本”观，由“才性”问题而产生的“才情”观，实为汉末社会批判思潮之三大理论支柱，对人文的觉醒起着巨大的推动作用。
>> 郑玄诗学以古文学之《毛诗》为主，融今文三家诗说，既围绕汉代政教诗学观这一中心轴，又以其会通精神自成政教理论体系。
>> 交互性是郑玄诗学会通精神的表现之一。
>> 综合性是郑玄诗学会通精神的表现之二。
>> 这不仅可见郑玄异于前人的潜研、训考之功，而且表明了他对诗意的诠释所包含的于时代与人生之深层的感受。
>> 就赋、比、兴而言，在郑玄思想中，无论铺陈之、比类之或喻劝之，其理论核心是“诗教”当无疑义。虽然，郑玄之前的王逸论《离骚》之文“依诗取兴，引类譬喻”（《离骚经序》），郑众谓“比者，比方于物也；兴者，托事于物”（《周礼注疏》引），皆有着眼于比兴艺术自身因素，然其思想本质，仍未超越当时的文化基础和汉代诗学教化观。
>> 在诗学畛域中，郑玄于会通前人思想方法之同时，也表现了一种自我企向而具拓展意义。这显示了他的诗学符合汉末文学思潮的当世审美价值。
>> 在诗的社会作用方面，郑玄以所处之衰世的审美意识，对《诗》的笺释研究发挥汉初诗学重“刺”传统，突破了多数汉儒奉行的“哀而不伤”、“怨而不怒”的诗教理论。
>> 在诗的表情艺术方面，郑玄并不因诗教思想而忽略诗之情感，相反，他的诗学明显地将《毛诗序》在诗歌发生意义上的情志合一观更广泛地应运于有关诗之社会功用，而于我国古典文论普遍存在之情志关系的矛盾中表现出汉末思潮特有的“缘情”企向。
>> 在诗的形象构造方面，郑玄思想也有异乎传统诗学之处。关于形象构造问题，郑玄的认识首先表现于他的易学研究上。
>> 如果说刘勰《文心雕龙·明诗》所云“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”是对诗歌创作动因之合理表述，而在汉代浓厚的诗教氛围中又以“发乎情”“止乎礼义”对人情加以限制，并在很大程度上束缚了诗情的表现，那么，中国诗歌创作发展到汉末，以《古诗十九首》为代表的文人五言诗潮的出现注13则意味着诗歌艺术中人生情感的一次大曝光。
>> 沉湎于汉代道德境界的诗学，发展至王朝末年，已在政治动荡、经济凋敝、士才不展、民不聊生的现实面前震颤，而五言诗潮情感意识则应运而生，且推进了理论的觉醒。
>> 汉末诗歌指向生生不息的情感生命和变动不居的现象世界，皆出于自我对现实苦闷的哀伤，对人生享乐的追求，对内心悲愤的宣泄，又具表情艺术的划时代转变意义。
一是由叙事为主向抒情为主的转变。诗歌的叙事与抒情，是客观现象和主观感受的艺术整合。
>> 二是由触景生情向借景言情的转变。
>> 三是由描写英雄之情感向描写凡人之情感的转变。
>> 汉末诗潮中人生情感的突现，在我国诗学表情理论的发展中呈示出连续与破裂的态势：因其连续，它具有风人之旨，骚人之情；因其破裂，它又成为一大转关，指向“缘情”理论。
>> 从理论上观照《古诗十九首》的表情艺术，可分为三个层次：一是如叶燮《原诗·内篇上》所云“《十九首》止自言其情”；
>> 二是人同其情，这说明了古诗之情所表现的时代性、现实性和普泛性。
>> 《采菽堂古诗选》卷三谓《十九首》：“人人读之皆若伤我心者，此诗所以为性情之物，而同有之情，人人各具，则人人本自有诗也。但人人有情而不能言，即能言而言不能尽，故特推《十九首》以为至极。”
>> “人人各具”的“同有之情”，所以在表情艺术上又达到第三层次，也就是“至极”层次。
>> 《古诗十九首》的表情艺术，在创作上有融《诗经》之浅淡自然、《楚辞》之发愤抒情并达致“深衷浅貌，短语长情”（陆时雍《古诗镜·总论》）的特色；但在理论思想上，这种表情艺术又是以其创作审美经验成为汉末文学走向自觉的重要组成部分。而汉末诗潮自身的表情理论，又寓含于诗歌创作的当世性、自然性与形象性三方面。
>> 先言当世性。汉末诗歌创作之当世性表现出强烈的人生迁逝感，而此迁逝感又缘于汉末社会倾斜的忧患意识和弥漫着的感伤思潮。
>> 次言自然性。汉末诗人对悲情的消释虽导向于一种颓废意识，但这种颓废意识本身，又是于衰亡中孕育新变的征兆。
>> 再言形象性。《古诗十九首》情感的表现也是一种形象的塑造，因为诗中形象是从自然与人生中来，故具有独特审美境界中的典型性。
>> 在汉代政治、文化落幕之际，以“三曹”（操、丕、植）“七子”（孔融、陈琳、王粲、徐幹、阮瑀、应玚、刘桢）为中心的邺下文人集团的形成，和以其创作为代表的建安文学的崛兴，既是即将来临的新时代的旭日朝霞，又是掩卷一朝的晚晴暮彩。
>> 可以说建安文学思想是汉代文学思想的终结。
>> 依据建安时代文人的创作理论思想，兼顾其对汉代正统文学观的传承、变异与对魏晋文学新潮的影响，作几点说明。
（一）慷慨任气，磊落使才，是建安文学的主要风格，并由此构成后世评论家概述“建安风骨”理论的核心。
>> （二）诗赋欲丽，抗思文藻，是建安文人于骨峻气遒的创作审美要求之外的创作理论企向。
>> （三）以情纬文，以文被质，是沈约在《宋书·谢灵运传论》中对建安文学创作思想的整体描绘，而在此“情”“文”“质”三位一体的结构中，又显示出建安文学以情为主的艺术特征。
>> （四）“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”语虽出自曹丕《典论·论文》，从理论上开启了魏晋“文学的自觉时代”，但从理论源于创作实践的观念出发，这种文学理论的自觉同样是汉末文学创作催促下文学观念觉醒的结果。
>> 建安文学理论是在社会大动荡中觉醒的。
>> 如果借用昔人评曹操文学“收束汉音，振发魏响”来概述这一阶段文学思想的历史作用，也是恰当的。
>> 汉代文学思想的历史意义和审美价值，亦至此而闻金声玉振之音。
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