这本书同时是博士论文。博士论文就是把一切很容易看得懂的一项复杂化，毫无必要的非通俗化。
其实意思还是这个意思，但是用比较简单的话来讲，越剧的产生和发展就是一个顺应市场的需要的历程。因为有需求，所以有各种资源的介入，包括人力资本等等。
越剧最早是男子越剧，但是作为一种非常简单简陋的田间小戏，从一开始就锁定了受众对象，也就是扎根于民间，并与之产生共情。
当他逐渐开始进入戏院，越剧的缺点显露无疑。论宏大论周整他从哪一个方面聚合，已经发展了上百年乃至更长时间的艺术种类去相提并论？那叫唱也唱不过，打也打不过，演也演不过。
在这种情况下，越剧或者那个时候肯定还不叫越剧，选择了一条非常取巧的路。开始演家庭戏。也就是我们常见的，比如说李三娘方玉娘反正很多，不知道是哭子叫子还是哭夫劝夫。碧玉簪是其中佼佼者。正如我们从筱丹桂留下的唱片所听到的，玉蜻蜓在过去的第一女主，不是尼姑志贞，而是申大娘。包括评弹一整本书都讲的是苏州首富的家长里短，不是重点在讲申贵升和王志贞的爱情。
自从女子被允许引入戏剧表演，女子戏曲的风靡在所必然。其实并不仅仅是越剧，像沪剧，像淮剧，像锡剧都有一种若隐若现的阴盛阳衰。四十年代京剧坤旦的风行之势，假设没有后来四五十年对于乾旦的压制，这一场胜负也难预言。
这种情况下，本来就形式非常简陋和简单的越剧，向女子越剧发展，顺理成章。有意思的是越剧，也只有越剧保留了单性别的特点。这是为什么？我认为有两个原因，第一是越剧的发展历史短，男性越剧一闪而过，并未留下影响，以及成熟的艺术，去影响并不困难。第二是出于越剧的江南属性，越剧人的性格多半都会比较含蓄一点，所以也导致可能相对更传统一些，当十二三岁的女孩子踏上舞台，并不被允许与男性合作，女小生与老生由此而生。
与此同时，我们可以看到的是，戏曲舞台上的这些家庭剧，出现了愈演愈悲的趋势。即使到了40年代的新越剧，一出戏里面的女主角大多也是必须要求她在戏里一定要受一次欺负，哭一哭，悲一悲，或者死或者出家做尼姑。——但应该说越剧在这方面还是好的，在40年代很快就消除了一些过于悲苦的内容，就比如剖腹验花之类的戏，慢慢的就消失了，包括三上轿，李三娘磨房产子这种纯粹的苦情戏渐渐消失。与此同时，其实其他很多剧种并没有消失这种苦情戏。甚至就像沪剧这样钻研都市剧的这种，你看杨飞飞的很多戏码，为奴隶的母亲之类的越剧是几乎没有的。当然越剧60年代也产生了一些，比如不准出生的人，但这个又是另外一种时代的要求了。
直到姚水娟为止，我们还是可以确定他那个时期的越剧还是以演苦情戏为主。记得有一个越剧开篇就是这么唱的，说姚水娟在台上泪涟涟，把观众引得泪涟涟。。具体我记不清了。。。总之就要达成一种效果，台上哭台下也哭，两边一起哭。
为什么会产生这种现象？最主要的是年代，以及当时越剧的观众造成的。那是一个非常恐怖的时代，平均的年龄可能只有30多岁，生而为人，只有一个字，苦。苦情戏吸引了大批的家庭妇女。可能是那些裹着小脚没有工作一辈子都只能听从丈夫粗暴的指令的妇女，也可能是上海满地可见的那些留守太太——并不是生活环境很好的留守太太，仍然是底下层的。他们从台上的悲欢离合当中，尤其是18般苦水当中得到了一种意外的自我安慰。要论哭哭的情深意切，哭的好像就发生在你身边。哭的比你这个观众，生活中所见到的事情还要可怜，原来世界上还有比你更苦的人。论哭的自然真切彻底，那可能除了越剧都不做二选。哇哇大哭抱头痛哭什么的。
观众渐渐增多，第2层次引进的恰恰是那些真正的留守太太。姚水娟的时候应该已经产生了那么多过房娘，就是这么来的。有的是老公跑外地去了，有的却是老公始终有一个金屋，当然也很可能是老公有很多个金屋里的一个。
他们对戏的要求可能相对稍微高一点儿，不但要苦，穷哈哈的苦，他们还提出了一个关于浪漫的要求，这个时候越剧女小生就登场了。留守太太们，中年妇女们发现他们可以对一个男生的最最美好的想象，全部都在女小生的身上。他们又专情又多情，又深情又可爱，又英俊又漂亮，而且大多都是乖乖小孩儿。可以捧在手心上宠。
第3层次就是越剧出现了一批新的观众，女学生。他们对于女小生的要求和视角全都改变了，从本来还捧在手心里的宠爱，变成了可能是扬起头来的崇拜。越剧演员最喜欢的就应该是这一个层次，这个层次并不是非常的低，说起来青春蓬勃，更重要的是他们在这些女学生身上看到了属于自己的人生价值，自己的分量。所以双方应该是相互最为吸引的。
当然了，还有一个观众层次我没有讲到，这是当时的剧场里应该有一批尼姑观众。迷信盛行，这些观众从来不缺钱，也有一定的数量，所以在越剧的戏当中，你会看到那么多女主出家去做尼姑，这也是一种共情的表现。
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