《幽玄：薄明之森》
——大西克禮 著
王 向 远 译
所谓幽玄，就是有心，却不诉诸于词。薄云遮蔽月光，满山红叶被笼罩在秋雾中，如此风情就是幽玄之姿。——正徹
我们在前面总结道“简言之，我们之前研究物哀，是以我们的心为根本去感受美；而现在我们研究幽玄，则是以自然的视角去看自然的美。”此句不仅对“物哀”和“幽玄”作了区分，同时也点明了幽玄偏向于“人为不可及”层面的性质。下面我们以不同时期的大家对幽玄的理解，来深入探讨一下“幽玄美”。
正徹、心敬（和歌）
歌人正徹曾对和歌“云笼雪山，暮行山中，苦无云梯过雪峰”作出“行云回雪之体”、“无法言说的飘泊感”等评价。这里的“行云回雪之体”就是“幽玄体”，可以看出正徹对幽玄尚抱有一种体裁形式的理解。和以往不同的是，这里的形式是包含美的，同时也是近似幽婉、无法明说的。
正徹认为，只有真正在“幽玄”其位者才能“知幽玄”，许多人提到的“幽玄”只是余情并非真正的幽玄，又或者是将物哀的文体说成了幽玄。大西克禮对此表示，“和歌不说理，和歌在理之外，正是幽玄最重要的意涵”。
正徹有一首自创的和歌：“海风卷沙石，岸边柏树老，松叶声声枯。”与此相应的还有一首藤原家隆的和歌：“风吹岸，松籁响，月光寂，老鹤一声鸣。”
正徹称藤原家隆此歌，仿佛作者置身仙境所吟之歌，气势强盛，非“幽玄体之歌”。这只是正徹个人的理解，若换作其他人例如藤原俊成，大概又会赞赏其中的“幽玄之美”。
各个时代对“幽玄”的理解都有其独到性，同时这独到性也是拘泥于当世的局限性。
心敬是正徹的门生，他更强调“幽玄”在心灵方向的思考，曾在《私语》中写道“歌道便是将幽玄体置于心中的修行”，可见，他倾向将定家的“有心”与“幽玄”合一。
世阿弥（能乐）
世阿弥作为日本的能乐大师，在研究“幽玄”时，又加上了能乐的讨论。能乐与和歌不同，是直接诉诸视觉的艺术，世阿弥之于幽玄，常将其限定在“柔和、婉美”这样的美感形态，这与能乐本身也有一定的关系。
能乐中有女御、更衣、舞伎、花草，此为“幽玄之物”。能乐中还有武士、家臣、蛮夷、松石，此为“强韧之物”。这是世阿弥理解的“幽玄”。
他在将“幽玄”作为能乐表现的第一原理时说，“有人生得幽玄之美，此为上位；有人不具幽玄之美，只是擅长扮演主角，这并无法成为幽玄……仔细想来，幽玄是天生之物。”让我们试着把“幽玄形式”理解为“幽玄之名”，“幽玄价值”理解为后天习得的“幽玄之实”。就不难发现世阿弥的幽玄理解中，对具体化的“幽玄形式”与抽象化的“幽玄价值”有所混淆了。
世阿弥思考幽玄时不是在思考它的价值，不免显得有些局促。
禅竹（佛法)
相较于世阿弥，禅竹的“幽玄”概念就有了更深广的内涵。
“凡幽玄之物，在佛法、在王法、在神道，不在于我。关键在于盛气姿态，至深至远，柔和却不负于物，姿态调和。五行之金是幽玄，明镜是幽玄，剑势是幽玄，岩石是幽玄，鬼神也是幽玄……然而，不知真正性理者，不能言幽玄。”
接下来回顾一下“幽玄”的大体发展。
原始的“幽玄”概念摇摆于一般的“价值概念”与尚未定形的“形式概念”之间。
到了俊成作为歌坛第一人的时期，他试图将这两种概念融合统一并发展成为一种更高的层次。借由他当时的影响力，向他看齐的同时期歌人的作品也渐渐沾染了幽玄的意味。
到了俊成的儿子定家时，他又将俊成融合统一的“幽玄概念”再次明确分离。把幽玄的“价值概念”置换为“有心”，并把幽玄限定为一种和歌的“形式概念”，与其他体裁并立。
定家之后，“幽玄”几乎都是形式概念，它的意义也越来越窄化。
直到正徹、心敬等理解俊成、定家的幽玄“价值概念”的后人出现，幽玄的地位才再次提升。虽然还是作为“幽玄体”的形式概念，但已不再是单纯的体裁，而是含有更高美学层次的价值意义。同时期的日本歌道已经明确显示出将“幽玄”作为一种理想的、最高级的美学境界的倾向。
到了世阿弥，幽玄的意义又有了偏重“优美”的倾向（虽然不久便被禅竹等人纠正），但这也只是因为能乐本身的性质。
对于能乐这种特殊的艺术而言，幽玄所具有的是独特的美学价值，从此可见端倪。
网友评论