阅读本书之前最好先翻开译者的后记，不然容易对书中的很多观点皱眉。在后记中，译者还是很客观地给出了评价：
本书诞生在二战背景下，因此有着激发民族文化认同的需求，对日本的美术多有称扬、拔高，且将美术与日本的外交、军事等联系，出发点略显不纯。此外，谈论中国美术部分时的脉络与我们国内的美术史研究观点多有出入，侧重点相异，但也自成理路，是完全另一视角的中国美术史理论。
其中，大概是由于翻译删除的原因，书中关于外交和军事的论点并不详见，可能是编辑部有意删除了，但从整体的作者论调来看，译者应该是没有说错。
为理解本书作者的观点，可以从两段文字先看，便于理解，一段是本书的开头，关于“境的表现停止”，另一段是第三章起始，关于“境”的论述。为了说明作者自己的观点，他创造了很多自己的理论词汇，“表现的停止”，“座”，“和”（用他自己的语言解释的和），“具体的小”等。在前面刚开始阅读的时候，是有点云里雾里，不知所云，而且理论的味道太重，缺乏具体的例证，无法引人兴趣。比如“表现的停止”，其实从后文来看，就是所谓的“留白”。如果正像译者所说，是为了当时的形势所需而作，实在是有点仓促，只能适应于当时群情激奋的过眼读物，而没有流传的太大价值。其中关于中国的美术史，竟然只从“南宗画”和“北宗画”来起源，也是自成一说。
在作者口中的宋代画分为：南宗和北宗，南宗画趋于文人画，是“余技”，是文人茶余饭后的消遣之物；北宗画趋于技巧，是被慢慢淘汰的。然而这种画派在日本却被推崇和发扬，并在当地被“和”的精神所当地化，发扬光大。基本上，关于南宗和北宗的这个区分可以作为一看，但后面一作者的一系列的发展演变论，只能看看而已，能做到不置可否已然是读者的气度。
对于日本本土的美术史论史，作者也有一个观点可以一读。关于“和”。简单来说，“和”就是融合，融合线条和色彩，融合上衣和下装，融合外来和本土，将两者的特色加以揉捏，让两者都并存，这是作者眼中的日本文化最为闪耀的一点。这一点倒是和《菊与刀》的作者不谋而合，两者都是相信日本是一个能把两个极端都并存的国家。
毕竟这本书的成书年代过于特别，它的政治作用，应该远远大于文化价值，不过强行将文化和当时的形式挂钩，并让之为它服务，无异于让两条平行线相交，即便能交叉一会，一会立刻向两个方向发展，不可强求，最后落得文化价值没有，政治意识一时，让各种论调原理一些喧杂，尽量纯粹一点，才是“表现的停止”。
网友评论