第四讲 词 律
词最初来自民间文学，原为配乐的歌词，称“曲子词”。唐末至宋代，越来越多的文人依照乐谱的音律节拍来写词，称“倚声”、“填词”。后来词逐渐与音乐分离，成为诗的别体，因此有人又称之为“诗余”。
一、词调和词牌
词调是写词时所依据的乐谱。在唐宋时代，词调有几个来源，有的来自民间音乐，“敦煌曲子词”中基本上都是唐五代的民间歌曲，如《定西蕃》、《抛球乐》等；有的来自西域音乐—胡乐，或受西域音乐影响而形成的新燕乐，如唐代西凉节度使杨敬述改编西域乐舞《婆罗门》，传入中原，唐玄宗亲为造谱并起名《霓裳羽衣曲》；有的是从五代以降的大型乐舞曲“大曲”中截取一段而得来的，如《水调歌头》、《齐天乐》等；有的是乐工歌妓或词人创制的，如《扬州慢》是宋代姜夔路过战乱后的扬州有感而作的；有的是如唐宋教坊、宋代大晟府这种国家音乐机关创制或收集整理的，如《菩萨蛮》、《西江月》等。
词牌是词调的名称。其起名方式有多种多样，有些调名本来是乐曲的名称，如《菩萨蛮》、《西江月》；有些调名本来是词的题目，如张志和的《渔歌子》写的就是打渔，温庭筠的《更漏子》写的就是夜；有些是因人因事而得名，如《念奴娇》是因唐玄宗有一个宠爱的歌妓念奴而来；有些是摘取词中字词为名，如《一剪梅》是因周邦彦有词首句“一剪梅花万样娇”，取其头三字为名；有些是用他人词中名句词语作词牌别名，如取苏轼《念奴娇·赤壁怀古》有“大江东去”、“一樽还酹江月”词句，因取《大江东去》、《酹江月》为本词牌别名。在众多词牌中，有些词牌是因词的内容而得名，如白居易《江南好》，还有上面提到的《菩萨蛮》等。绝大多数词牌名与词的题目是没有关系的。在这种情况下，作者多在词牌名下写出词题或小序，如苏轼《念奴娇》下写明“赤壁怀古”，是词题；辛弃疾《鹧鸪天》下写明“有客慨然谈功名，因追念少年时事，戏作”，是小序。凡是词牌下写“本意”的，说明词牌就是题目，不必另起题目了。
词牌总数有一、两千种，清代万树《词律》共收一千一百八十多个“体”，徐本立《词律补遗》增加四百九十五个“体”，清康熙命王弈清等人编的《钦定词谱》共有二千三百零六个“体”。有的同名异调，即一个词牌有几个词调，除了正体，还有若干变体。有的同调异名，即一个词调有几种调名，那是各家叫法不同。实际上很多词牌用得很少，比较常见的词牌恐怕只有几十个，再往多里讲，也就百多个。初学者可以先用比较常见的词牌。
二、词的种类
按照字数多少，词可以分为三类：小令，五十八字以内，如：十六字令、调笑令、清平乐、菩萨蛮等；中调，五十九字至九十字，如：蝶恋花、破阵子、渔家傲、江城子等；长调，九十一字以外，如：满江红、念奴娇、沁园春、水调歌头等。这样分虽然有些绝对化，但是大概情况如此。也有人认为，按照篇幅可分为小令、慢词两类。六十二字以下者为小令，超过六十二字者为慢词。这种分法认为小令和慢调不仅字数多少不同，其风格也有区别。慢调在押韵、节奏等方面与小令差异很大，因其韵脚稀，节奏缓，故称慢词。这种观点有其一定道理，但也有不足，如说小令风格接近近体诗，就不一定符合实际。现在人们还是沿用小令、中调、长调的分法。
按照调式不同，词有单调、双调、三叠、四叠之分。这是按照一篇词是否分段、分几段来划分的。不分段的称小令，分几段的就称几叠。
单调的词往往是一首小令。如：
张志和·渔 歌 子
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
李清照·如 梦 令
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦！
双调的词有的是小令，有的是中调或长调。双调就是把一首词分为前后两段，也称上下叠或上下片，上下片字数相等或基本相等，平仄也相同。有的字数不相等，一般是开头两三句字数不同或平仄不同，叫做“换头”。双调是词中最常见的形式。如：
秦观·踏莎行·郴州旅舍
雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数！郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？
辛弃疾·鹧 鸪 天
陌上柔条初破芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。
山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。
辛弃疾·贺新郎· 别茂嘉十二弟
绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞今阙。看燕燕，送归妾。
将军百战身名裂，向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？
三叠就是三段，四叠就是四段，三叠、四叠的词很少见。三叠的词如《兰陵王》，四叠的词如《莺啼序》。（略）
三、词谱
每一个词牌的格式叫做词谱。这个格式包括词牌的句数、字数、押韵、平仄、句法，以及某些对仗要求。
古人所谓词谱，就是摆出一件样品，让大家照样去填。如清代江苏人万树编的《词律》就是这样。该书中《菩萨蛮》的格式是这样的：
菩萨蛮 四十四字 又名子夜歌 巫山一片云 重叠金
平（可仄）林漠（可平）漠烟如织（韵）寒（可仄）山一（可平）带伤心碧（叶）暝（可平）色入高楼（换平）有（可平）人楼（可仄）上愁（叶平）
玉（可平）阶空伫立（三换仄）宿（可平）鸟归飞急（叶三仄）何（可仄）处是归程（四换平）长（可仄）亭连（可仄）短亭（叶四平）
以上词谱在词牌下注明规定的字数，词牌的别名，在词中注明平仄和押韵。凡平仄均可的地方，注明“可平”或“可仄”；凡平仄不可通融之处就不加注。“织”字下注“韵”，表示此处该用韵；“碧”字下注“叶”（同“协”，不是树叶的“叶”），表示此处该押韵（押与“织”相同的韵）。“楼”字下注“换平”，是说换平声韵；“愁”字下注“叶平”，是说押平声韵。“立”字下注“三换仄”，是说在第三个韵又换了仄声韵；“急”字下注“三叶仄”，是说押仄声韵。“程”字下注“四换平”，是说在第四个韵又换了平声韵；“亭”字下注“四叶平”，是说押平声韵。
最早的时候，民间作品多是入乐演唱的，人们按曲作词，只要唱的时候词与曲和谐就行了。后来，词人们创造了词调格式，后人们就跟着填词。同时，词人们对以前入乐配唱的曲牌进行研究，总结出各词牌的格式。它们都是词谱的来源。
前人编写的词谱，除了上文所说的清代万树《词律》、徐本立《词律拾遗》和王弈清等人《钦定词谱》三部之外，还有如清代嘉庆年间江西靖安人舒梦兰的《白香词谱笺》（原版），收入一百种词牌，比较实用。现代人龙榆生的《唐宋词格律》、王力的《诗词格律》等书，都很实用。现在网上也有人发布或转帖有关词谱的内容，其中有的可能不太可靠。
四、词的平仄、节奏和句式
词句基本上是律句，也有一些不合平仄常规的拗句。我们了解了律诗的平仄，对于词的平仄就不难了解了。词句最短的是一字句，最长的是十一字句。下面分述各类句子的平仄及其用法特点。
一字句一字句很少见。《十六字令》第一句是一字句而且入韵。如“天！休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟。”（李伸《十六字令》）
一字豆一字豆是词的语法特点之一。一字豆可以出现在三字句的前面构成四字句（上一下三），如“对长亭晚”（柳永《雨霖铃》）；也可以出现在七字句的前面构成八字句（上一下七），如“正江涵秋影雁初飞”（辛弃疾《木兰花慢》）。最常见的是出现在四字句的前面构成五字句（上一下四），如：
渐霜风凄紧。（柳永《八声甘州》）
况屈指中秋。（辛弃疾《木兰花慢》）
又酒趁哀弦。（周邦彦《兰陵王》）
念武陵人远。（李清照《凤凰台上忆吹箫》）
纵豆蔻词工。（姜夔《扬州慢》）
一字豆多数是虚词，如“但，正，又，渐，更，甚，乍，尚，况，且，方，纵”等等；有些是动词，如“对，望，看，念，叹，算，料，想，怅，恨，怕，问”等等。这些字大多是去声，这也是一字豆的特点。
二字句常见的二字句有平仄（第一字平声，第二字仄声）、平平（两个字都是平声）两式；它们多用于叠句或插句，以及用作起句；都押韵。如：
团扇，团扇，美人病来遮面。（王建《调笑令》）
知否，知否，应是绿肥红瘦！（李清照《如梦令》）
（以上用于叠句，“团扇”并用作起句。）
竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。
回首向来萧瑟处，归去。也无风雨也无晴。（以上皆见苏轼《定风波》）
（以上用作插句）
难忘，文期酒会，几孤风月，屡变星霜。（柳永《玉蝴蝶》）
年年，如社燕，漂流瀚海，来寄修椽。（周邦彦《满庭芳》）
凄恻，恨堆积。（周邦彦《兰陵王》）
（以上用作第二段或第三段起句。）
个别词牌也用平平，如“千古兴亡多少事？悠悠！···天下英雄谁敌手？曹刘。”（辛弃疾《南乡子》）
三字句一般是用五言律句或七言律句的三字尾，有平平仄、平仄仄、仄平平等式。如“凭栏久”（周邦彦《满庭芳》），“春且住”（辛弃疾《摸鱼儿》），“鬓微霜，又何妨？”（苏轼《江城子》）。此外还有仄仄仄、仄平仄两式，如“泪暗滴”（周邦彦《兰陵王》），“柳阴直”（同上）。这两种可以看作三字句的拗句。
四字句一般用七言律句的前四个字，即中平中仄，中仄平平。前者如“晓来雨过”（苏轼《水龙吟》）、“风鬟雾鬓”（李清照《永遇乐》），后者如“壮岁从戎”（陆游《谢池春》）、“帘卷西风”（李清照《醉花阴》）。
四字句常见仄平平仄（第三字必平）的格式，可看作是一种特殊的四字律句，用得非常多。如“欲开还闭”（苏轼《水龙吟》）、“对长亭晚”（柳永《雨霖铃》）等等。
常见的四字仄脚拗句是“平仄平仄”，如“人在何处”（李清照《永遇乐》），常见的四字平脚拗句是“平平仄平”，如“从今又添”（李清照《凤凰台上忆吹箫》）。
四字句常常连用，有的还配成对仗。如：“落日楼头，断鸿声里。”（辛弃疾《水龙吟》）“乱石穿空，惊涛拍岸。”（苏轼《念奴娇》）
五字句一般是五言律句。应注意有些五字句的首字平仄是固定的，不像律诗首字可平可仄，这比律诗更严。如“卷起千堆雪”（苏轼《念奴娇》），“汉中开汉业”（辛弃疾《木兰花慢》），“但愁斜照敛”（周邦彦《齐天乐》）。
六字句它是四字句的扩展，在平起的四字句前加中仄，在仄起的四字句前加中平。如“是处红衰翠减”（柳永《八声甘州》），“伤心千里江南”（吴文英《莺啼序》）。
七字句一般是七言律句。应注意有些七字句的首字平仄是固定的。有的只限于平平仄仄平平仄，首字并不可仄，第三字并不可平。这一点和五字句类似。如“多情自古伤离别”（柳永《雨霖铃》），“晴烟冉冉吴宫树”（吴文英《莺啼序》）。
八字句往往是上三下五，其次是上一下七。如“莫等闲白了少年头”（岳飞《满江红》），“对潇潇暮雨洒江天”（柳永《八声甘州》）。
九字句句法有上三下六、上六下三等。如“浪淘尽、千古风流人物”（苏轼《念奴娇》），“恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）。
十字句十字句很罕见。句法是上三下七，如“见说道、天涯芳草无归路”（辛弃疾《摸鱼儿》）。
十一字句或作上六下五，或作上四下七。如“不知天上宫阙、今夕是何年”“不应有恨、何事长向别时圆”（两句皆见苏轼《水调歌头》）。
词的平仄和节奏句式，每一个词调都有自己的特殊规定，不能根据近体诗的通例来臆测。比较好的办法是背诵名句，从中了解词律；还可以将词谱与名篇名句相对照，更好掌握词律。
五、词的对仗
词的对仗有固定的，有一般用对仗的，有自由的。
固定的对仗，如《西江月》前后阙头两句。例：辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。···七八个星天外，两三点雨山前”。此类固定的对仗很少见。
一般用对仗的（但也可以不用），大体上是修辞的需要，以及出于模仿。如《沁园春》前阕第二句对第三句、第四五句对第六七句、第八句对第九句；后阕第三四句对第五六句，第七句对第八句。例：刘克庄“何处相逢？登宝钗楼，访铜雀台。唤厨人斫就，东溟鲸脍；圉人呈罢，西极龙媒。···叹年光过尽，功名未立；书生老去，机会方来。使李将军，遇高皇帝，···”又如《浣溪沙》后阕头两句，例：晏殊“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”《念奴娇》前后阕第六七句。例：姜夔“···翠叶吹凉，玉容销酒，···高柳垂阴，老鱼吹浪，···”。
一字豆后的对仗，如辛弃疾《沁园春》前阕第四五、六七两联：“正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。”后阕第三四、五六两联：“似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容。”这是在一字豆“正”、“似”之后的对仗。这种以两句对两句的对仗（不一定在一字豆之后），称为“扇面对”、“扇对”，或称“隔句对”。
词的对仗与律诗的对仗有两点主要的不同。
一是，词的对仗允许同字对相对。如苏轼《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。”又如《水龙吟》“春色三分，二分尘土，一分流水”。
二是词的对仗不限于平仄相对。如苏轼《江城子》“左牵黄，右擎苍。”又如陆游《诉衷情》：“此生谁料，心在天山，身老沧州。”
可见，词的对仗可以说就是对偶。
此外，词的对仗有鼎足对。如秦观《行香子》:“有桃花红，李花白，菜花黄。”又如辛弃疾《水调歌头·盟鸥》:“破青萍，排翠藻，立苍苔。”
六、词的用韵
我们在第一讲介绍过清代戈载的《词林正韵》、张珍怀的《词韵简编》，那里面有十九个韵目。现在多数人写词还是用这套词韵。同时，也有不少人用《中华新韵》写词。一首词要么用词林正韵，要么用中华新韵；不能有的韵脚用词林正韵，有的韵脚又用新韵。用中华新韵的，一般要求在词题下注明。
不同的词调用韵有不同规定。有几点要知道：一是，许多词调是一韵到底，中间不换韵的。二是，在仄声韵中，同韵部的上声韵和去声韵常常通押，但是入声韵的独立性很强，一般都是独用，如《满江红》。三是，有些词调规定平仄通押，如《西江月》。四是，有些词调规定平仄换韵，如《菩萨蛮》、《清平乐》。写词时要依照具体词牌安排用韵。
七、词牌的选用
不同的词调有不同的声情，适于表达抒发不同的情感。因此写词的第一步就是选择适于表达自己情感的词牌。由于现在词的乐谱已失传，我们已经不可能根据乐谱或是宫调来选择自己适用的词牌。那么，怎么办呢？
我们可以参考学者词人们的研究成果。如有学者认为，《满江红》例用入声韵，声情激越，宜抒豪壮情感与恢张襟抱；《水龙吟》气势雄浑，宜抒慷慨激昂之情；《小重山》婉转低回，宜抒幽怨细腻之情；《浣溪沙》和婉明快，抒情写景皆可。还有《卜算子》婉曲哀怨而带几分激切，《摸鱼儿》苍凉郁勃，《雨霖铃》缠绵哀怨，《一剪梅》细腻轻扬，《阮郎归》凄婉低回，《风入松》轻柔和婉，《西江月》声情甜庸，《沁园春》壮阔雍容，《念奴娇》雄壮豪迈，《水调歌头》慷慨豪壮，《临江仙》细腻婉约，《鹧鸪天》柔婉风丽···这些说法大多可信，但也有不少学者说法不一，只能作为参考。另外，还有不少词牌没有比较明确的说法。
我们不妨借鉴前人的诗词名作，看看它们用什么词牌表达抒发什么样的情感。这应该是更实用的办法。
最须注意的是要避免望文生义地选用词牌。如《千秋岁》似乎含义很好，但绝不能用来祝寿，因为该调声情幽咽凄凉，据说常用于哀悼。同样《寿楼春》也是用于挽悼之词牌，绝不能用来写祝寿之词。
有些词牌过于冷僻，应当是词调不很优秀，不能受到人们的欢迎，甚至在大浪淘沙中被淘汰了。因此一般不要选用。
以上四讲，我们讨论了诗词格律的一些基本常识。诗词格律是为内容服务的，如果过于拘泥于格律，就会损害诗词的意境，降低艺术性。不少先贤已经给我们留下了典范。大家知道，杜甫是严于格律的，但他的诗作也有因内容表达需要而突破格律的。如七绝《江畔独步寻花》“黄四娘家花满枝，千朵万朵压枝低。”七律《白帝》“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。”七律《咏怀古迹之二》“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”等，都可以看到突破平仄之处。毛泽东诗词是现代诗词的一个典范。他是精于格律的，但在内容表达需要的时候，也大胆突破格律。如《蝶恋花·答李淑一》在艺术上是一首非常精美的词，但上下阕用了第十二部和第四部两个韵，自注“上下阕两韵不可改，只得任之。”又如在《沁园春·雪》中，“成吉思汗”作为译名又是专用名词，就突破“平平仄仄”的格律。这都是我们学习的典范。生活之树常青，当代社会生活更是日新月异。诗词创作必须跟上生活的发展，不断创新。
同时，诗词创作又应当以格律为准绳，而不能以突破束缚为借口，完全不讲格律。如果写出一种没有格律的“诗词”，那就不成其为诗词了。闻一多先生说过，写格律诗是“带着镣铐跳舞”。这个“镣铐”主要就是它的格律。诗词的好处就在于它的韵律优美。优秀的诗词作者能够依照格律写出好的诗词作品，就好比优秀的舞者能够配着优美的韵律舞出精彩，舞出魅力。让美好的内容和尽可能完美的艺术形式的统一成为我们追求的创作目标吧。
主要参考书目：
1、王力：《诗词格律》、《汉语诗律学》
2、吴丈蜀：《读诗常识》
3、施向东：《诗词格律初阶》
4、龙榆生：《唐诗宋词格律》、《词学十讲》
5、王步高：《诗词格律与写作》
6、上海辞书出版社：《唐诗鉴赏辞典》、《唐宋词鉴赏辞典》
另外，也参考网络上一些资料。
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