一、古典戏曲美学的性质和特点
中国古典戏曲美学作为一个独立系统，有其完整、独特的思想内容和特点，这主要体现在两个层面，即关于戏曲审美特征的认识和关于戏曲美学规律的认识。
中国古典戏曲美学是结合了正统文人审美意识与市民审美意识的雅俗结合的美学。它也体现了中国古典美学由写意的表现向叙事的再现过渡，逐步贴近世俗人情的趋向。
总之，如果说雅俗结合是古典戏曲美学的基本性质的话，那么市民性和某些近代美学思想因素则是其主要特点，这两点，正是中国古典戏曲美学的独特思想文化价值所在。
二、中国古典戏曲美学的主要内容
1.“曲情”论
“曲情”是中国古典戏曲美学的核心范畴。汤显祖曾用“言情”来总结他的戏曲创作，并将“情”作为戏曲创作的主导动因，实是将“情”作为戏曲的中心内容。“曲情”，作为戏曲美学的核心范畴，包括剧本、演员表演和观众内在的整个戏曲活动过程的审美特征。“曲情”是统摄整个戏曲活动的灵魂。
2.“本色”论
“本色”意指中国古典戏曲的艺术本性。何良俊：“盖填词须用本色语，方是作家。”“本色”起于宋朝对各种行业表示本行业之服饰样式的称呼，对于作为戏曲理论概念的“本色”的理解，其内涵不外乎“纯真”“浅俗”“自然”三个层次。“语入要紧处，不可着一毫脂粉。越俗、越家常，越警醒，此才是好水难，不杂一毫糠衣，真本色。
“作剧戏，亦须令老媪解得，方入众耳，此即本色之说也。”“纯真”重在戏曲表现真性情，有天然的声色之美；“浅俗”着重在戏曲与俗文化的联系以及戏曲审美接受的特殊规律；“自然”着重在戏曲艺术的审美本性。
“本色”可被视作对雅俗结合之“曲情”的另一种表述，只是“曲情”偏于戏曲审美本质的概括，而“本色”偏于戏曲审美风格的概括，标示着戏曲的艺术本性或特色。它们互为表里、相互规定。“本色”是对“曲情”的规定：戏曲的情感基于真实本性与世俗生活，曲情的抒写构成一种独特的“机神情趣”；“曲情”是对“本色”的规定：戏曲纯真、浅俗的艺术语言集中于曲情之表现；纯真、浅俗、自然之“本色”是由表现真情的美学原则决定的。
3.功能论
从实用的艺术功力观出发，中国古典戏曲美学及其重视戏曲功能，清人黄周星说：“论词曲之妙无他，不过三字尽之，曰‘能感人’而已。感人者，喜则欲歌、欲舞，悲则欲泣、欲诉；怒则欲杀、欲割：生趣勃勃、生气凛凛之谓也。”
“感人”有两个含义：“乐人”与“动人”。“乐人”是令人欢喜快乐，得到娱乐享受；“动人”就是感发人心，引起观众的情感共鸣，甚至“扼腕裂眦，涕泗交下而不能已”。“乐人易，动人难”。
4.表演论
戏曲史综合性的舞台艺术，表演艺术美学思想是戏曲美学中的重要内容。重舞台表演是中国古典戏曲美学的又一特点。表演美学的基本原则有两点：
一是个性与类型统一。古典戏曲在发展过程中，逐步形成一套舞台表演的类型化程式，具体体现在歌唱、身段、服饰、脸谱等许多方面。
《梨园原》对不同身份、不同状态、不同情态任务的表演身段做了分类规定，如：贵者：威容、正视、声沉，步重；富者：欢容、笑眼、弹指、声缓；喜者：摇头为要，俊眼，笑容，声欢；怒者：怒目为要，皱鼻、挺胸、声恨……”我好像理解中国戏曲中的“一板一眼”了。
李渔提出“说一人，肖一人”的人物塑造原则，为在舞台表演中实现类型与个性结合的人物塑造原则，一方面要求演员熟练地掌握表演规式，另一方面又十分强调“体验”，李渔提出“设身处地”的重要方法论，要求剧作者和演员都要“梦往神游”地深入到人物内心生活中去，即所谓“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”，而各种神情的表演又须“出于己衷”。
二是“合律依腔”与美的理想，“合律依腔”是一种独特的美学要求。如注重传神写情、以眼传神，处处强调身段、服饰等方面的美，并主张真实服从美、表现服从美，反映了戏曲表演美学在审美理想与趣味上与古典主义的正统艺术美学日趋融合的倾向。
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