一
愿我们的歌是汹涌的海洋，淹掉那些洋奴买办的心态，愿我们的歌是燃烧的火焰，烧掉那些学得鲜卑语，高踞墙头骂汉人的无耻走狗，愿我们的歌是丰收的大合唱，唱出我们民族真正的心声，唱出我们民族光明的前途。
——李双泽
2015年是台湾民歌四十周年，导演侯季然拍了纪录片《四十年》，仿若是一场“集体告别青春期”的仪式，胡德夫，杨弦，侯德健，李双泽，李宗盛……，一个个在台湾民歌历史上金光闪闪的名字。《四十年》16年在台湾上映，而在18年2月，我们方才有机会目睹这部纪录片。
四十年，即便再宛如烈火的人生，荷尔蒙，欲望，愤怒，虚伪，诚恳，叛逆，乖顺，也终将只是那么回事。卑鄙或丑陋，蛮横或愚昧，贪婪或欺骗，现实也许退让了那么一点点，但抗争却也并不如他们在年轻时候所幻想的那样，至死方休，永无止境。四十年，再热烈的人生变得温顺和沉寂。
可是我们凭什么去悼念和怀想这一切？青春是无穷尽的莽撞和虚度，本不值得被一再纪念。但70年代，80年代的诡谲风云似乎注定这个年代的个体史远远不止是个体史那么简单，它和那个激进的年代暧昧地共生着。
台湾民歌的历史，也在一开始就是和时代和政治，千丝万缕关联着。
二
我第一次听到《美丽岛》这首歌，是在电影《女朋友男朋友》中，导演把电影的时间放置在台湾的八九十年代。在这个时空环境下，唱《美丽岛》无疑意味深远。电影中，当《美丽岛》的背景音乐响起，凤小岳对桂纶镁说：“不要怕，我们从来没有这样的机会，搭上就翻身了。你先睡，睡一觉起来，台湾就不一样了。”
《美丽岛》的创作初衷和政治并没有关联，创作者李双泽在1976年12月3日，在淡江文理学院的“民谣演唱会”上砸可乐瓶（虽然据马世芳的母亲陶晓清女士回忆说，李双泽当时并没有砸可乐瓶，但神话却这样形成了），并向观众挑衅说：“我们为什么不能唱自己的歌？”，杨祖珺质问：“既然要唱我们自己的歌，那我们自己的歌又在那里？”
于是之后，李双泽就创作了这首《美丽岛》，这首他心中“我们自己的歌”。《美丽岛》被烙上政治标签是因为其后发生“美丽岛事件”（“美丽岛事件”是发生在台湾戒严的时代背景下，是台湾民主化进程的里程碑），歌曲在1980年遭禁，至1987年方才解禁。
《美丽岛》这首歌改编自陈秀喜的诗，歌词非常美好：“我们这里有勇敢的人民/荜路褴褛/以启山林/我们这里有无穷的生命/水牛/稻米/香蕉/玉兰花。”这些意象俨然已是台湾日益高涨的本土意识的外化，而它也在之后台湾的各种政治运动中被一再唱起，也一再强化了它自身的政治标签。
三
我喜欢与《美丽岛》类似的一首歌，罗大佑的《亚细亚的孤儿》。可是很奇怪，在《四十年》中，罗大佑是缺席的。
《亚细亚的孤儿》是一首极具政治隐喻的歌曲：“亚细亚的孤儿在风中哭泣/黄色的脸孔有红色的污泥/黑色的眼珠有白色的恐惧/西风在东方唱着悲伤的歌曲/亚细亚的孤儿在风中哭泣/没有人要和你玩平等的游戏/每个人都想要你心爱的玩具/亲爱的孩子你为何哭泣/多少人在追寻那解不开的问题/多少人在深夜里无奈地叹息/多少人的眼泪在无言中抹去/亲爱的母亲这是什么道理/亲爱的母亲这是什么真理。”
它诞生在台湾被逐出联合国，美国与之外交断绝的时代背景下。这首歌在当时的话语体系中太过敏感，罗大佑只好在《亚细亚的孤儿》的标题下，无奈地加了一个障眼法的副标题：《红色的梦靥——致中南半岛难民》，言在此而意在彼，以此在审查中蒙混过关。它言说的历史，分明就是台湾自身。
罗大佑的格局非常大，他早期的很多创作，着眼点都在时代，民族和命运，他从那个集体主义理想主义的时代走出，带着悲壮，即使我们听着他的《恋曲1990》《鹿港小镇》这些看上去似乎很“小我”的歌曲，却往往能听出一种时代的伤痕在那。就算是这么私人的情愫，罗大佑也总给我们一种更“大我”的格局。
所以，也就不难理解，在《亚细亚的孤儿》这首歌中，罗大佑融入了唢呐，这种常常只会在婚丧庆典上才会出现的乐器。歌曲给人的感觉像一个整齐划一的礼仪队在演奏着，恍若是一曲时代的送葬曲。罗大佑的肩上始终背负着这个时代。
台湾这一代的民歌歌手，当年是听着美军电台长大的，他们听披头士乐队，听鲍勃·迪伦，听约翰·列侬，他们必定知道此时世界范围内正在发生着什么。当时世界有一股潮流，1960年代美国的学生运动，1968年法国的学生运动，非洲民族独立运动高涨，法国出现萨特这样一批左派知识分子，搞得轰轰烈烈，而在美国，金斯堡的诗凯鲁亚克的小说开始风靡。
在60年代，70年代，那是一场世界范围内的文化的反叛。
而这一批民歌歌手的人生最重要的成长期就在60年代，70年代，等到他们开始在舞台上绽放光芒的80年代，90年代，他们年轻时候的所听所见，无疑也在影响着他们此刻的创作。
四
伟大的作品自身就是要克服时代的。我以为那些游刃在时代与政治中的作品，就算哺育它的时代语境昙花一现，只要它能够依靠自身的美感被欣赏，它本身就不会受制于时代。伟大的艺术，诞生之初，就已经克服了这一切。比如，鲍勃·迪伦的歌词，即使你不去审视那个时代，你也知道这是诗。比如，胡德夫的音乐。
我知道胡德夫是因为一部电影《练习曲》，在电影的片尾，明相来到台东的海边，这里是胡德夫的家乡。海边的沙滩，简易的舞台，潮湿的海风，胡德夫会心凝神，目光如炬，神色泰然，他在舞台上弹奏着钢琴，轻盈曼妙，如慕如诉。这个叫胡德夫的老头，弹的曲子，叫《太平洋的风》。这个诗意的片尾一度让我非常着迷。
胡德夫音乐的美，也许可以一部分归功于他血液里淌着的原住民的音乐天赋。胡德夫的父亲是卑南族，母亲是排湾族 ，他热爱着自己的原住民文化，因为李双泽的怂恿，他在稻草人西餐厅第一次唱起用卑南语唱《美丽的稻穗》。而后，他花了更长的时间，去研究了《美丽的稻穗》诞生的来龙去脉，这些美妙的旋律的背后，其实藏着原住民长久以来的辛酸史。
原住民在日据时代，被灌输日本文化。在抗日战争胜利后，他们被国民党统治，地位卑微。台湾七十年代末开始的政治变革，他们也无缘其中，只能在各种政治权力纷争的罅隙中顽强保卫着所剩无几的生存空间。对于自己的土地，他们更像是异乡人。
年轻时候看朱天心，看到过这样一句话：“原来，没有亲人死去的土地，是无法叫作家乡的。”有一瞬间，这话好到让我起鸡皮疙瘩。我想当一个卑南族的青年听胡德夫唱《美丽的稻穗》大约也会是这种感觉，那种对土地的最深切的爱是渗透在一肤一肌之中的。
胡德夫与杨弦，李双泽等可以算是台湾民歌运动的老前辈了。胡德夫人生的转折点在1984年，那一年海山煤矿爆炸，造成七十二名矿工死亡，其中多为原住民。胡德夫从此开始淡出歌坛，投入“台湾原住民运动”。
胡德夫的很多音乐，都在为原住民的权利抗争，比如《为什么》“为什么/这么多的人/离开碧绿的田园/飘荡在无际的海洋/为什么/这么多的人/离开碧绿的田园/走在最高的鹰架/繁荣啊繁荣/为什么遗忘/灿烂的烟火/点点落成了角落里的我们/。”
胡德夫在影片中说道：“我们也喜欢Bob Dylan的歌，可是你读再精的英文，再精它的历史，你看到他那个样子在谈他的时代的那个，对时代的那个批判对战争什么的，你会觉得这个才是你要的。”
每次想到胡德夫，我都会想起拍《赛德克·巴莱》的魏德圣。后殖民时代，原住民的身份认同开始变的越来越沉重，魏德圣选择用影像陈述史诗一样的原住民的抗争，而胡德夫毅然决然地亲自投入了这场抗争。
五
在当时，与原住民一样具有身份危机的还有外省人。
1983年，侯德健无视台湾政府的禁令，只身前往中国大陆，并在那年春晚上演唱了《龙的传人》。侯德健在《四十年》中坦白：“你看民国四十几年，其实国民党到台湾才几年，在当时那个环境呢，不管是我外公也好，我父亲也好，他们心里面想的都是说三年准备，七年反攻了，就要回老家了，就没有一个想法说是我们会一直在台湾。当时没有人这么想，我就是个天生的客人，生下来就是个客人。爸爸是四川人，妈妈是湖南人，然后生在台湾，受的教育是要反攻大陆，老家呢，从来没去过。后来，回到大陆来以后呢，大陆说，侯哥你不是大陆人，你是台胞，我又不是主人了，我又是客人，最后是最彻底了，移民到了纽西兰，那绝对是客人了。所以你说什么地方是我的家呢？”
侯德健是眷村（眷村即国民政府，为了安排随他们来台的大陆各省国民党军及其眷属，所兴建的封闭社区）长大的小孩，他继承了父辈的乡愁。而外省人的身份，让他对于自我的归属和认同异常艰难，更何况在政治派系争斗，外省人始终处于弱势。
台湾眷村，是一个非常独特的文化符码。它同原住民一样，在台湾的发展中也是个备受冷落的尴尬存在，他们是“在场的缺席者”。除了侯德健，它养育过很多在文化史上享誉盛望的名字：邓丽君、蔡琴、林青霞、王祖贤、杨德昌、朱天文、朱天心、张大春……
在1978年12月16号，当美国宣布与台湾断交，与大陆建交的时候，侯德健的同学们惊闻这个消息后处于一片愁云惨淡中时，他却很理性很平静。他在影片说道：“乡愁是对一个民族，对一个土地的情感，并不是对某一个政治实体的情感。经过这么多年，我们其实可以分得很清楚，现在比较麻烦的是，很多人会把这个事情放在一起讲，混在一起讲的时候，你就说不清楚了。”这也是《龙的传人》诞生的初衷。
侯德健有一个更大维度上的对于土地的认同和看待身份的视角，这或许得益于他在眷村的成长经历。
六
台湾的民歌发展因为和政治剪不断理还乱的关联，所以很多的民歌歌手的创作都在呼唤着时代的改变与风起云涌。可是，也有异类。这些异类的代表，叫做李宗盛。
李宗盛的身上鲜少见到那种“大我”的时代格局，他浅斟低唱，说着与唱着的都是他的“小我”：他在瓦斯行长大的童年，他不出彩的成绩，他送瓦斯的平淡日常，他的失恋，他的欢欣，他的自我反思。他孑孑一人，走着走着，从“小李”成为而今的“大哥”。
佛教有大乘佛教和小乘佛教之别，大乘要渡人，要铁肩担道义。而小乘，求诸己，反观自身，自我解脱，不渡众生。李宗盛若信佛，必定是小乘。李宗盛确实情深，可他却也善于跳脱出看自我，他早年的专辑《生命中的精灵》便已开始记录自己的生命经验，但似乎总有另外一个李宗盛在他创作的时候提醒着他：“你是不是该反思下自己？”。所以他的歌词，深情且冷酷。
我们熟悉的“李式唱腔”，带说带唱，句式长短不一，仿佛他的独白，他的自我剖析，他把自己的哀愁苦恨，懦弱敷衍，他的柴米油盐的日常，展示给大众。
他说：“我非常珍惜自己50岁以后的生命，我认为50岁以后才是真正要写东西的时候。50岁以前都在练功，所以我50岁以后只写了两首歌，一首叫《给自己的歌》，一首叫《山丘》。不论我写什么，我对自己很诚实。”
从罗大佑的“时代的悲壮”式的民歌，到李宗盛“个人主义的内省”式的民歌，台湾的民歌的发展在这儿拐了个弯。
七
四十年后，正如你所料到的，他们芳华不再，取而代之的是疾病（影片中邰肇玫出入医院检查癌症，韩正皓因为怕大肠的息肉变成癌症，被切掉了三分之二的大肠），是离去（1977年9月10日，李双泽为救一个落水的法国女孩而离世），是日渐衰老的身体（侯德健因为身体抱恙未能出席民歌四十年现场，张炳辉的听力逐渐下降，教学只能借助助听器），是孤身一人在海外打拼（杨弦在美国开诊所创业）。他们已经过了那个想爱，想吃，想永远生猛下去的黄金时代。
李宗盛说了一句特别豁达的话：“我虽然是随这个浪潮出来的人，可是我自己觉得，大家不必念念不忘这个时代，觉得它必然要对后代有什么影响。因为每一代的音乐人都有他的面貌，即便现在我们找不到蛛丝马迹，我也并不认为有什么可惜。苏打绿到底有没有受到杨弦的影响，我认为也不重要。我们这一代人做的这些事情，对于我们同龄人和同代人是有意义的。”
热闹的喜宴散场了。好在当我们想他们的时候，我们可以带上耳机，静静地听着他们的歌，听着一个离去的时代的浪漫，激进与惶惑。
网友评论