战国楚宋玉《登徒子好色赋》：“天下之佳人，莫若楚国；楚国之丽者，莫若臣里；臣里之美者，莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤；眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝，嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡……”
阿娘味，就是这种“增之一分则太长，减之一分则太短”的恰恰好的含蓄，即为儒家所说的中庸。程颐注《中庸》说：“不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。”中庸，就是极致完美的意思。后人以为中是中等水平，庸是平庸，这样就把中庸之道全理解反了。
中是不偏不倚，没有过分一点点，也没有一点点达不到，妙不可言。德行中和，则待人接物处事，无不恰到好处，既能让人舒服，又不会丢失原则。
姚璇秋从艺以来，只演青衣、闺门，传统潮剧规定这类行当动作要少幅度要小，更拒绝炫耀的高难动作。动作越是要简单，意味着你越难发挥。所以我愿意说青衣闺门就是一首五律、甚至五绝。七绝、七律字数多了，其实发挥空间就多了，更容易写。而五绝，太难了。试品柳宗元这一首五绝：
千山鸟飞绝，
万径人踪灭。
孤舟簑笠翁，
独钓寒江雪。
短短二十个字，就把藏头的“千万孤独”给表现出没有再可说多一句的必要了。反而是李白那种一泻汪洋的恣肆，容易得多，当然你得有李白的才气，但李白是不可习得的，而舞台上的阿娘味可以。
要多写容易，要收敛而达意甚至意含更丰富就难了。潮剧中的“阿娘”就是难煞人的行当。她举止投足要简单，只能以四两拔千斤，举重若轻地就把事情给办了。《荔镜记》里有益春、《春草闯堂》里面有春草，这些丫头角色都是活泼泼的小辣椒，反而是同样青春年华的“阿娘”，就中规中矩了，以致给人喧宾夺主的感觉，以为戏中真正的主角反而是这些“百人之细”的丫头。
戏中的阿娘就是这样尴尬的存在，其实阿娘就是主角，但又不能摆出来说我是主角，她以一种被动的主动左右着全局，只是我们以为是丫头在主导着爱情的进行，因为丫头可以动静大，舞台上见到的都是她在做戏。
阿娘心思的“显”只能是冰山一角，稍纵即逝，这是这个行当的规范规定的，姚璇秋戴着这套“枷锁”，台步轻盈均匀，罗裙款款飘逸，行当味十足，极具戏曲典雅之美。看阿娘，是要看她如何用很小的动作幅度，表现别人张牙舞爪才能传达的内容。
比如，五娘见到心仪的陈三从绣楼下经过，那是断断不会跑下楼去加他微信的，姚璇秋的做法是出其不意把信物荔枝抛下去，立即又躲进珠帘后。你看，她有开放的、热烈的一面，但都是乍一闪就藏起来的，然后迅速恢复到那个含蓄的、羞涩的阿娘。
含蓄、克制正是阿娘的行动基调，这也符合大家闺秀的共同性，闺门旦的规矩正是如此，规矩其实就是从现实生活中总结出来、在舞台上变成为程式的东西。
所以阿娘不好演，年轻演员就只好骗观众，动不动就说要释放自我，她们是激情有余，收敛不足，徒以煽情掩饰了事。观众开始看的时候，就被她们的夸张打动了，等静下来细思，才知道全无余味可言。
什么叫余味？田汉写道：
争说多情黄五娘，
璇秋乌水各芬芳。
湖边细柳迎环佩，
江上名桥走凤凰。
清曲久曾传海国，
潮音今已动宫墙。
难忘花落波清夜，
荡气回肠听扫窗。
“湖边细柳迎环佩，江上名桥走凤凰。”既是形象，又是余味，“湖边细柳”临风摇曳，这是她的静中生姿，“桥走凤凰”则是动中带庄——
观灯时，阿娘偶遇陈三，陈三遗扇又得，作揖说了声“多承多感”，阿娘以扇子遮面，眼不看人，只是深深一揖回礼。
磨镜场，益春要乔装成磨镜匠的陈三唱歌，陈三唱“七尺丈夫莫漫猜，青梅有约故人来，殷勤为谢深情意，愿下温峤玉镜台”一曲，五娘在围墙内听到弦外之音，嘱益春“叫师傅到院内操作”，但这句话一出口，又低头回避益春的眼光。
——姚璇秋在《荔镜记》中以闺门旦应工，身段优美，唱腔珠圆玉润，少女的形象绚丽多姿，散发着青春的气息。她在一本正经中又露出风情万种，一本正经的媚是你逃不掉的魔手，你不是陈伯卿，也愿舍身为奴了。
阿娘做到这个份上了，你隔了多少个夜晚，还是“难忘花落波清夜”，听着听着，想着想着，那个阿娘就款款走下了月亮……这就是阿娘味给你带来的向往。
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