战国楚宋玉《登徒子好色赋》:“天下之佳人,莫若楚国;楚国之丽者,莫若臣里;臣里之美者,莫若臣东家之子。东家之子,增之一分则太长,减之一分则太短;著粉则太白,施朱则太赤;眉如翠羽,肌如白雪,腰如束素,齿如含贝,嫣然一笑,惑阳城,迷下蔡……”

阿娘味,就是这种“增之一分则太长,减之一分则太短”的恰恰好的含蓄,即为儒家所说的中庸。程颐注《中庸》说:“不偏之谓中,不易之谓庸。中者,天下之正道;庸者,天下之定理。”中庸,就是极致完美的意思。后人以为中是中等水平,庸是平庸,这样就把中庸之道全理解反了。
中是不偏不倚,没有过分一点点,也没有一点点达不到,妙不可言。德行中和,则待人接物处事,无不恰到好处,既能让人舒服,又不会丢失原则。
姚璇秋从艺以来,只演青衣、闺门,传统潮剧规定这类行当动作要少幅度要小,更拒绝炫耀的高难动作。动作越是要简单,意味着你越难发挥。所以我愿意说青衣闺门就是一首五律、甚至五绝。七绝、七律字数多了,其实发挥空间就多了,更容易写。而五绝,太难了。试品柳宗元这一首五绝:
千山鸟飞绝,
万径人踪灭。
孤舟簑笠翁,
独钓寒江雪。
短短二十个字,就把藏头的“千万孤独”给表现出没有再可说多一句的必要了。反而是李白那种一泻汪洋的恣肆,容易得多,当然你得有李白的才气,但李白是不可习得的,而舞台上的阿娘味可以。
要多写容易,要收敛而达意甚至意含更丰富就难了。潮剧中的“阿娘”就是难煞人的行当。她举止投足要简单,只能以四两拔千斤,举重若轻地就把事情给办了。《荔镜记》里有益春、《春草闯堂》里面有春草,这些丫头角色都是活泼泼的小辣椒,反而是同样青春年华的“阿娘”,就中规中矩了,以致给人喧宾夺主的感觉,以为戏中真正的主角反而是这些“百人之细”的丫头。
戏中的阿娘就是这样尴尬的存在,其实阿娘就是主角,但又不能摆出来说我是主角,她以一种被动的主动左右着全局,只是我们以为是丫头在主导着爱情的进行,因为丫头可以动静大,舞台上见到的都是她在做戏。
阿娘心思的“显”只能是冰山一角,稍纵即逝,这是这个行当的规范规定的,姚璇秋戴着这套“枷锁”,台步轻盈均匀,罗裙款款飘逸,行当味十足,极具戏曲典雅之美。看阿娘,是要看她如何用很小的动作幅度,表现别人张牙舞爪才能传达的内容。
比如,五娘见到心仪的陈三从绣楼下经过,那是断断不会跑下楼去加他微信的,姚璇秋的做法是出其不意把信物荔枝抛下去,立即又躲进珠帘后。你看,她有开放的、热烈的一面,但都是乍一闪就藏起来的,然后迅速恢复到那个含蓄的、羞涩的阿娘。
含蓄、克制正是阿娘的行动基调,这也符合大家闺秀的共同性,闺门旦的规矩正是如此,规矩其实就是从现实生活中总结出来、在舞台上变成为程式的东西。
所以阿娘不好演,年轻演员就只好骗观众,动不动就说要释放自我,她们是激情有余,收敛不足,徒以煽情掩饰了事。观众开始看的时候,就被她们的夸张打动了,等静下来细思,才知道全无余味可言。
什么叫余味?田汉写道:
争说多情黄五娘,
璇秋乌水各芬芳。
湖边细柳迎环佩,
江上名桥走凤凰。
清曲久曾传海国,
潮音今已动宫墙。
难忘花落波清夜,
荡气回肠听扫窗。
“湖边细柳迎环佩,江上名桥走凤凰。”既是形象,又是余味,“湖边细柳”临风摇曳,这是她的静中生姿,“桥走凤凰”则是动中带庄——
观灯时,阿娘偶遇陈三,陈三遗扇又得,作揖说了声“多承多感”,阿娘以扇子遮面,眼不看人,只是深深一揖回礼。
磨镜场,益春要乔装成磨镜匠的陈三唱歌,陈三唱“七尺丈夫莫漫猜,青梅有约故人来,殷勤为谢深情意,愿下温峤玉镜台”一曲,五娘在围墙内听到弦外之音,嘱益春“叫师傅到院内操作”,但这句话一出口,又低头回避益春的眼光。

——姚璇秋在《荔镜记》中以闺门旦应工,身段优美,唱腔珠圆玉润,少女的形象绚丽多姿,散发着青春的气息。她在一本正经中又露出风情万种,一本正经的媚是你逃不掉的魔手,你不是陈伯卿,也愿舍身为奴了。

阿娘做到这个份上了,你隔了多少个夜晚,还是“难忘花落波清夜”,听着听着,想着想着,那个阿娘就款款走下了月亮……这就是阿娘味给你带来的向往。
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