人们到电影院看什么？什么理由使他们走进一间暗室？为了时间：为了已经流逝、消耗，或者尚未拥有的时间。——安德烈·塔可夫斯基。
有时候想，为什么我会对这部电影一再反复地观看：那些雾气蒸腾的空镜头、无所事事近乎木讷的人物、语焉不详的方言台词，所有的一切，仿佛来自被遗弃在如今高速飞驰的现实列车外的世界。后来我明白了，它构建并还原了一个无比真实的场景，那是独属于大西南山区腹地的，它隐秘却大胆地存在着，从未以如此不加修饰的面目出现在世人面前。如果不是这部电影，我们这些早已背弃它的人，也许只会在梦境深处和它的残片邂逅。
让·谷克多说，“所有的艺术家都是诗人，只是运用不同的媒介来试图实现自己的构想和表达”，我相信导演毕赣对此深信不疑，他用光影、声音和穿插电影始终的诗歌来试图表达自己的存在、体验和思考，把我们引入最熟悉的环境和意识深处，进入那片有着飘忽芦笙响起的王国之中。
真实与虚构
我是在深圳一个炎热的夏天钻进电影院的，没有任何征兆的 ，电影在忽闪的白炽灯光里开始，随意日常的西南方言对白，墙上悬挂的玻璃输液瓶，却一下子被陷了进去，就像小时候，自己生病被带到那些只有一个医生的诊所里，电影是没有气味的，可根植记忆深处的味道却还是扑鼻而来：消毒水、药物散发出冷和苦。
我们在电影里见过太多的流光溢彩：摩天大楼、灯火璀璨；我们也着迷于更远处的未来：太空飞船、星际遨游，我们似乎羞于展示那些被工业化侵入的颓败空间，它有现代化的痕迹却不同于城市的精致，它有自然的风景却无法满足我们对田园牧歌的遐想，更像是传统和现代的拉锯地带，我们谓之城乡结合部。它甚至不配出现在任何的新闻里，只是偶尔散见于暴力、愚昧和扶贫的报道中。我们都有着不堪回首的过往，而它却不是过往，它一直存在的：主人公弟弟开的气球射击摊、在一片荒地上的旋转木马、三三两两在路口招徕生意的摩的青年、小镇上撇脚的演出、不是在打麻将就是流连台球厅的年轻人、不能再烧纸钱的禁令……这是四五线城市的日常，乏味却真实。
值得玩味的，在那些无比真实的场景里，有我们记忆里最持久的触感：陈升去埋输液瓶时，我们似乎能闻到脚下泥土的腥气；摩托车在蜿蜒的盘山公路行驶，漫山的雾气像小时候一样，走几步就能打湿头发；厚厚的云层下，山雨欲来，那种闷热感让人无法呼吸；狭窄的道路旁满布青草和生长的玉米，绿色的清香就要溢出屏幕；明明是友善的交谈，却像是开战前紧张的对峙……毫无疑问，整个西南山区在这一刻，如同连绵的阴雨，开始下在每一个观影人的心里，而这是从未有过的。
伟大的导演索库洛夫曾经在威尼斯电影节上说，“不是电影需要观众，而是观众需要电影”。直到现在出生于西南山川腹地的大多数人，和我一样，还是因为生存的需要漂泊在外，但是电影所呈现的一切却是真实的梦境之乡，那是我们精神的安身立命之所。电影里，除了电视台几句干瘪的报道外，全是方言的对白，甚至连插入的诗歌朗诵都是方言，这种方言非但没有对电影的质感和场景的表现进行割裂，反而像雨滴落入波纹泛起的水面般自然。
时间的碎片
在反复观看电影的过程里，我似乎寻到了一种在国内几乎从没见到的镜头语言，仿佛有真正的电影诗人——安德烈·塔可夫斯基的影子，后来在听到导演毕赣与作家张大春的对谈时，这一点得到了印证。不同于一般的线性叙事结构，《路边野餐》反复地游走于过去、现在、未来，在现实和梦境里不停穿越。时间是碎片化的，如同塔可夫斯基《乡愁》里的俄国诗人一样，主人公陈升也不停地坠入梦境和过去：沉入水底时母亲的绣花布鞋在水里漂浮，在歌舞厅里和病逝的妻子相遇，为江湖义气替老大哥复仇，出狱时独自在水库边抽烟……我们看到的，不仅是非线性叙事里，故事的渐渐完整，同时也是主人公不断在过去和现在纠缠，说不清是追悔还是渴望回到过去。其中陈升与同母异父的弟弟在台球厅里对峙那场戏尤为迷人。
陈升因为梦见被沉入水底时看见母亲的绣花布鞋，被老医生劝导去给母亲上坟，结果发现墓碑新换却没有刻上自己的名字，去到台球厅质问同母异父的弟弟老歪，并且数落其没有照顾好侄子卫卫，话不投机的两人一时陷入紧张气氛。下一个镜头却接的是陈升带着人去到台球厅找把老大哥儿子手指剁掉的仇家，场景如此相似，我们无法分清是否就是在同一空间平行上演这两段经历，没有暴力的画面，镜头里是一个倒在桌面上的玻璃杯，桌面被水打湿，一些杂乱的声音混在水滴在桌面的声音里，画面边缘的地上人影颤动，几秒后，争斗的声音逐渐清晰，镜头向左摇移，却是两兄弟在众人的拉扯下咒骂打斗。过去与现实在此地交集，也交换着彼此的因果。
陈升和老医生在天台上交谈梦境，老医生说，“病人好了，还是会生病，我们这些当医生的忙来忙去其实也没什么用”，然后镜头切回陈升，是一个端着输液瓶遥望夜色渐起的背影，下一个镜头是在歌舞厅的镜子里，画面的焦点在陈升的红脑勺，一身红裙子但看不清脸的女子把一个旋转彩灯踢给他，陈升捡起灯，女子一边咳嗽一边走近，两人对话，说起吃了药效果不是很好。这也对应了他出狱后，曾经的小弟告诉他，嫂子已经病逝了，而这个旋转彩灯，我们在陈升的家里看见过，被悬挂在阳台上。下一个场景，陈升在类似地洞的空间里，骑在摩托车上，抽烟，看手机，像是刚醒来一样，依旧是背景，我们只能在摩托车的后视镜里看见脸的碎片。我们无法揣测是陈升在幽暗的地道里梦见了妻子，还是因为老医生的话让他想起那一场景。演员没有表情，我们却可以感觉得到妻子病逝时他没在身边的愧疚，和真正一个人后的孤独感，那些情绪在出狱后得知消息时脚踩下油门的加速里，在遥望夜色的背影里，在升腾起的烟雾里。
不仅是陈升，所有的人都脱不开时间的羁绊。老医生用收音机放年轻时恋人送的磁带，为没有给对方买衣服耿耿于怀，在得知陈升要去镇远时，又翻出旧皮箱，里面有年轻时恋人的照片，她想履行当年的诺言，谁先分开就送对方一件衣服。她还记得，他晓得她怕冷，就把手电筒焐热了，放在她手里。看见老医生在皮箱里翻出用蜡染包裹好的磁带，整理叠好的衬衫，从信封里拿出已经泛黄但依旧边角整齐的照片，我们知道，有的人一生都无法逃离感情的桎梏。
荡麦的平行宇宙
火车落停，在睡眼唏嘘间，陈升看见几个苗子拿着芦笙往另一处铁轨延伸的隧道深处走去，于是，“在戒酒的意识里，徒然下车”。既然要做梦，就做最自由的梦。镜头从一块蜡染上慢慢扫过，蜡染上的图案是一群苗人在吹奏芦笙，仿佛就在这一块蜡染的带领下，陈升穿越了长长的黑暗隧道，进入了荡麦这个平行宇宙中。
四十多分钟的长镜头不仅是炫技，老实说，从场面调度和镜头运用上来说，这个长镜头并不是那么完美，但是对整部电影来说，却是那么的精妙。和很多跟拍的长镜头不一样，在这部电影里，镜头就像是一条鱼，在不断地游走，不断变换着观察对象。时间在这里失去了它的意义，我们看到酒鬼还没有疯掉，卫卫已经长大，病逝的妻子已也似乎在这一宇宙中复活。
电影的开始，陈升打开锁，放出被锁在家中的侄儿卫卫，卫卫说想吃粉，在荡麦，陈升点了两碗粉；在出狱后小弟来接的车中，陈升说在监狱里学了一首歌，想唱给妻子听，在荡麦，陈升要过乐队的话筒，给仿佛妻子复活的女子唱了一首儿歌《小茉莉》；在诊所，老医生说年轻时恋人焐热手电筒取暖，在荡麦，陈升用手电筒给酷似妻子的女人掩饰看见海豚的感觉，“手电的光透过掌背，仿佛看见跌入云端的海豚”……
在这个长镜头快结束的时候，陈升坐在摩托车后座上，问驾驶摩托车的年轻人，“你叫什么名字”，对方回答“卫卫”，然后是陈升的自语：像梦一样。在特写的镜头里，他一脸迷惑，回望渐渐远去的小镇。
陈升再出现在镜头里，是在到达镇远河岸的小船上。到达镇远，找到带走侄子的花和尚，谈判后离开的镜头里，车窗上的钟表时间倒转。
他找到了老医生年轻时恋人的家，遇到了来给老人送最后一程的吹芦笙的苗人，在一片呜咽声里，苗人从长满芭蕉和水稻里田埂上走过。
随后，镜头切换到经过幽暗隧道的火车上，一条悬在车窗外的胳膊，手上是点燃的烟，烟被弹出，碰到隧道壁上，溅起星星点点的火花，隧道的入口渐渐变远，画面越来越亮，火车驶出隧道。镜头再切回火车内，陈升闭目仰头靠在车座上，窗外，是火车和另一列火车对向行驶，对向火车身上竟然出现了一个逆向转动的时钟。
在凯里，年幼的卫卫拿家里的蒸笼屉在墙壁画上时钟；在荡麦时，成年的卫卫告诉陈升，他想留住暗恋的将要去凯里的洋洋，就是每一节车厢画上倒序的时钟，车开起来钟就开始倒转。睡着的陈升，飞驰的列车，倒转的时钟。卫卫不仅说了 时光倒转的方法，你看，这像不像我们观看电影时那样：每秒24张，一帧帧胶片或数字图象在高速替换中变成动态，把某一时空中的事物重新呈现出来。
电影的开头，导演打出一段字幕，来自于《金刚经》：佛告须菩提，尔所国土中，所有众生，若干种心，如来悉知。何以故？如来说，诸心皆为非心，是名为心。所以者何？须菩提，过去心不可得、现在心不可得、未来心不可得。
于我而言，《路边野餐》最迷人的地方恰好是这种迷离和幻化的感觉，时间流动在梦境和真实之间，无法分辨也无需分辨什么，那是我所熟悉也陌生的世界。陈升是否去过荡麦呢？这并不重要 ，重要的是，在我们精神的幽密之处，总会有那样一个空间，不受时间的困扰，一切鲜活。
仅凭一部长片，说导演的才华如何天才绝伦或者太早，但是，毕赣却是值得让人期待的，伟大的影评人安德烈·巴赞创办的《电影手册》，在年初就发布了2018年最期待的影片目录，毕赣的新片《地球最后的夜晚》赫然在列，而这一次也更是引入了汤唯、黄觉、张艾嘉等强大的卡司，制作成本也肯定是《路边野餐》的数倍。
如同毕赣说的，“我花了几年时间完成的作品，不是几小时就能解读的”，我相信如此，这篇文章不过是私人多次看电影的感受，可能有误解的地方，但那不重要。“像回到误解照相术的年代，你摄取了我的灵魂”，有每一次观影时的心动，就足够了。
网友评论