——浅析《暗恋桃花源》人物心理
1986年，话剧《暗恋桃花源》于台湾首演后，迅速引起了全台湾的轰动，并被封为了“华语剧坛之翘楚”，同年11月，该剧获得了“杰出表演艺术奖”，两年后，该剧的编导赖声川也凭借《暗恋桃花源》一剧获得了“国家文艺奖”，被称为台湾现代戏剧的先行者，而且还成为了第一个在内地戏剧市场成功站稳脚跟的台湾导演。一切的荣誉都表明了这部作品在现代话剧史上的重要地位，而这部剧中所潜藏关于“追寻”和“追寻的源头”，是值得观众永久品味的。
2015年的今天，《暗恋桃花源》依旧在被不断搬上舞台，也不断有优秀的话剧演员在用心诠释这部剧，迄今已有至少四个版本，并曾被改编为电影。从20世纪到21世纪，其间走过了近三十年的时光，不管是台湾、香港还是大陆，人们所处的社会都发生了前所未有的急剧变化，在这个时间洪流中的人们，对这部剧的追捧和喜爱却从未消减。三十年前，如果说它戳中的是迷茫的台湾人对漫漫前路的隐忧，体现了迷茫中的追寻、大悲大喜后的怅然和身处于传统与现代中的冲击感，那么三十年后的现代人，在这部剧中看的更多的，则是一种猝不及防的抽离。
一、措手不及的地域隔离——暗恋
《暗恋桃花源》是以“庞大的架构和形式上的试验性”[1]而成为台湾当代小剧场艺术创新的一个标志。传统戏剧都是以一个主题、一个故事、一个概念而贯穿下去的，李渔曾提出“古人作文一篇,定有一篇之主脑。主脑非他,即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中有无数人名, 究竟俱属陪宾, 原其初心, 止为一人而设。即此一人之身, 自始至终, 离合悲欢, 中具无限情由、无穷关目, 究竟俱属衍文, 原其初心, 又止为一事而设。此一人一事, 即作传奇之主脑也。”[2]即一人一事一情的模式，而这部戏，赖声川将两个不相干的剧组撞在了一起，古今三段故事穿插进行，并行不悖，两个剧组因舞台租约问题而起了争执，谁都说不清到底有没有当晚舞台的使用权，由此发生了争执。
其中，《暗恋》是一出现代战争时期的文艺悲剧，男主角江滨柳和女主角云之凡在上海因战乱相遇，后又因战乱离散，在互不相知的情况下都逃到了台湾，40年后，江滨柳卧病在床，他对初恋云之凡依旧念念不忘，于是在报上刊登了一则寻人启事，最终得以和云之凡相见，可再见时早已男婚女嫁多年。
这一场大陆与台湾的相隔，是历史的嘲弄，是心灵的相隔。曾经年少的他们满脸憧憬地感谢命运使他们相遇，其实是没法想象地域的分离，更没办法接受两人的分开，而且还来不及接受。
云之凡对江滨柳说：“你在昆明呆了三年，又是在联大念的书，真是不可思议，我们同校三年，我怎么会没见过你呢？或许，我们曾经在路上擦肩而过，可是我们居然在昆明不认识，跑到上海才认识。这么大的上海，要碰到还真不容易呢！”江滨柳也那么肯定地答道：“当然！我没有办法想象，如果我们在上海不认识，那生活会变得多么空虚。好，就算我们在上海不认识，我们隔了十年，我们在……汉口也会认识；就算我们在汉口也不认识，那么我们隔了三十，甚至四十年，我们在……在海外也会认识。我们一定会认识。”
从昆明的不曾相遇，到上海的相知相爱，他们将前者不归为命运，而相信后者才是命运的安排，爱情的火花让他们固执地相信他们选择相信的，但选择相信相遇是命运之后又能怎么样呢？没有哪段相遇注定能带来相守。谁又能肯定十年后他们会在汉口相遇？谁能肯定三十年或四十年后他们也会在海外认识？其实，是心中的不确定才让他那么急切地许下誓言。地域和心灵相互动摇着，没有预料的分离让他们心灵动荡，心灵的动荡又使得地域距离更加遥远，远到即使只相隔一条街也终不相见。
第六幕中两鬓斑白的两位老人在病房相见，江滨柳一见云之凡便说：“我不知道你一直都在台北”，又是一个很明显的地域名词，台北，原来她一直都在离自己不远的地方，江滨柳民国三十八年初到了台北，云之凡也在三十八年开始逃亡，民国四十年到了台湾。最后，江滨柳摇着头大叹到：“想不到，想不到啊！好大的上海，我们可以在一起。这小小的台北……”，无尽惋惜溢于言表。
赖声川在江滨柳这个角色身上浸润了他父亲的影子，江滨柳是第一代外省人，身上带有执着和悲情的色彩，而云之凡这个角色其实也是外省第一代，其原型是赖声川妻子的母亲，原籍云南，后到了台湾。
分隔于两岸的集体记忆全都浓缩到了男女主角两个人的身上，这种地域的隔离带来的情感的缺失也使得岁月变得空白，中间的四十年，他们都是怎么过的？话剧里没有给我们答案，我们只知道他们各自都有了家庭，年老的云之凡在离开病房时还不忘说：“我先生人很好，他真的很好。”之后两人久久地握手，也终于完成了四十年前的那场未完成的分别，让这份感情有了一个确定的答案，也为它画上了一个句号。
这四十年，为什么他能如此念念不忘呢？为什么他总是想着要追寻呢？总有观点认为“得不到的永远在骚动”，可倘若他们在上海时就已干脆分手，说明白两人今后再也不见，这充分满足了“得不到”的条件，但还会有这长久的想念吗？逃到台湾的大陆人倘若与大陆毫无瓜葛，照样是触不可及的，但还会有浓浓的乡愁在“骚动”吗？
正是因为分别不是他们决定的，一切都来得太仓促，将人弄得措手不及，在还来不及告别的时候就离开，最叫人挂念，未解决的事总在心口挠。
二、未准备好的生死离别——桃花源
相比于《暗恋》这场地域悲剧，《桃花源》则是一场生死闹剧，这是一个以陶渊明的《桃花源记》为蓝本的古装闹剧，充斥着讽刺和荒诞。主人公老陶是武陵的一个渔夫，其妻与房东袁老板私通，于是老陶被气走而至上游打鱼，却意外发现了桃花源，待他再回武陵时，春花已与袁老板结婚生子，但他们生活并不富足，两人常常吵架，甚至还以孩子为要挟……
这个部分带有巴赫金“狂欢化诗学”的特征，在巴赫金看来，文学作品情节中一切可能出现的场所，只要能成为形形色色的人们相聚和交际的地方，都会增添一种狂欢广场的意味[3]。比如在话剧的第二幕中，春花和袁老板谋划着私奔的事儿，后来袁老板又蹿腾着让老陶去上游打鱼，这段话中所有想捅破却不好说破的东西，即“让老陶去死的想法”，都被换成了“那个”，颇具广场话语的效果。
袁老板：（与春花干杯）啊，痛快。老陶哇，做人哪要有志气，有理想。想要的东西，只管把手伸进去，拿过来。上游有得是大鱼，你怎么不去试试呢？
老陶：袁老板，你说这话不就太那个什么了吗？
袁老板：我这话太哪个什么了？
老陶：上游有大鱼我也知道，可我的船就这么点儿大，我去吧，去吧，去了不就那个什么了嘛！
……
袁老板：你那个那个那个当初！
老陶：当初？哪个当初？
袁老板：最当初！
老陶：最当初？我们都不是什么。（两人说着，不禁黯然坐下。停顿）要不这样好了，我去死，可以吧？
袁老板：（呆呆望着前方，发出类似饱嗝的声音）嗝。
老陶：我想你是没听懂我意思。我是说，要不我去死，可以了吧？
袁老板：嗝。
老陶：（突然起身，从桌子后面到前台，掐自己的脖子）我死！我死！我死！……
老陶去了上游，找到了桃花源，而他的一去不复返让春花以为他真的命丧了打鱼路，于是，一场未准备好的生死离别开始上演。
当初，真正想让老陶去死的是袁老板，而春花最多也就算是一个“递刀”的，冲昏她头脑的不是她和袁老板的爱情，而是一场生活的逃离，因为和老陶性生活得不到满足，衣食难保，于是她想“出逃”，而给她出逃机会的不是她自己的挣脱反而是老陶的“死亡”，这是一种被动的接受。老陶“去世”多年，她依旧住在老陶的房子里，依旧过着困苦的生活，心里依旧不满，依旧在渴望挣脱，而老陶突然的离去让一切的“依旧”都变得那么不确定。
春花：你自个也不想想，当初如果不是你那个的话，现在怎么会这个呢？
袁老板：我哪个什么了？我看还是你什么了，你心里还在想你以前那个！
春花：哦－－那个呀！他不是已经那个了吗？
袁老板：他昂了没错，可是他已经那个了你还要对他那个那个那个什么呢？春花：我那个什么了？
袁老板：你每天在我面前烧的那个什么烂东西呀，烧那么多他用得完吗？
春花为什么还在念念不忘？如果说是出于对现在生活的不满，那难道和老陶生活在一起的时候就满足了吗？如果说是对老陶的死内心有愧，可这种愧怎么还带有情感的依恋呢？袁老板对春花说：“我知道，他还在你的心里，那个来，那个去。”老陶原来一直都还在春花的心里。也许是因为爱情，也许也是因为欠一个交代。
春花看到从桃花源回来的老陶，先问的是：“你回来干什么呢？”再问：“你没那个？”不敢相信老陶其实没死，然后又问：“那这么多年你都消失到哪儿去了？”最后问：“你怎么变成这个样子了？”
与《暗恋》一样，未完成的告别，突如其来的离开，时隔多年的不相见，最后相见，最后也无可奈何并且安然接受，“归来”给一切都画上了休止符。
如果当初老陶直接将春花给了袁老板，两人关系终结，袁老板也不必上演支支吾吾的戏码，老陶更不必去上游找死，春花还会如此念念不忘吗？想必也不会。
事情的未果给人心中的不安定，需要漫长的时间来一点点稀释。
三、稳定感被生生抽离——追寻
除了《暗恋》中的江滨柳和云之凡、《桃花源》中的春花和老陶，还有一份未安定的感情，那就是白衣女子和刘子骥。一个跑上跑下时不时出现在舞台上的疯女人穿着时髦，不断追问一个叫刘子骥的人，给这部剧又增加了一重不稳定的且未了结的情感。
女子四处找人打听刘子骥的下落，希望刘子骥给她一个答案，而刘子骥一直都没有出现，她说：
“我问你，他是不是打算跟我避不见面。”
“他怎么可以这么不负责任啊？他怎么可以这个样子？他说要在这里把事情当面说清楚的，怎么可以这个样子呢？”
“我不管啊，我今天要在这里把事说清楚！我怎么办，我怎么办，怎么办啊啊？”
“我已经不是小妹妹了。我不会再提到他的名字！”
她不知道他为何离去，他们没有好好说再见，她对他的记忆因为他的离开而出现了空白，她只记得“那一天，在学院街，下着毛毛雨，我们一起去吃凉皮，我永远都忘不了那种冰冰凉凉的感觉。”
白衣女子的寻找是因为内心的不确定，她不知道刘子骥是不是不要她了，她不知道刘子骥在哪里，她甚至不知道刘子骥是否还活着，当初没有说清楚的话一直在她的心头成了一个打不开的结。
她宁可听到刘子骥的一句“不爱你了”，也不想长久地思念猜测。
骤然的大雨远比悄无声息孕育着的海啸来得痛快。
总体而言，三段情感故事都逃不过“突然的离去”、“长期的未知”、“归来而了结”的发展模式。戏剧处于茫然当中，混乱却又有了秩序，导演赖声川所说：“《暗恋桃花源》的成功，在于它满足了台湾人民潜意识的某种愿望：台湾实在太乱了，这出戏便是在混乱与干扰当中，钻出一个秩序来。”
台湾和大陆，被社会历史狠狠地玩弄了一把，一道海峡，离别骤然降临到两岸人的身上，尤其是给“外省第一代”的去往台湾的大陆人的心中带来了缺失，这是一种稳定感的缺失，是一种无可归依的情感寄托，明明同是华夏儿女，但却身处两端，长期的隔离，台湾人不闻大陆的消息，浓浓的乡愁更是没办法安放。
世间乱象太多，红尘太杂，心灵太乱，寻寻觅觅只因心中无可归依，答案一直悬而未定。
江滨柳和春花都是感情中的背离者，但背离的反作用力远远超过他们自己所能承担的，白衣女子是感情中的被弃者，更是牵肠挂肚一直苦寻，这“追寻”的源头就在于未完成的告别。
历史的悲笑都凝成抹不开的愁云，漫漫岁月的互不相知化成心头的朱砂。
一部《暗恋桃花源》，从不安定中牵挂，在抽离中寻找。
[1]黄美序.中华现代文学大系·戏剧卷·序[M].台北:九歌出版有限公司,1989.
[2]李渔. 闲情偶寄·词曲部.清代
[3]崔道怡“冰山”理论：对话与潜对话. [M]北京工人出版社，1986.
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