第二部：诊断你的对白
导论：对白的六大任务
对白要发挥效力，就要同时做到这六件事：
1.只要开口讲话便有内在行动。
2.每一拍的行动、反应都会强化场景，以转折点为轴心，不断蓄积剧情的能量。
3.台词里的陈述和影射具有解说的功能。
4.每个角色各有其语言格调。
5.一拍一拍往前流泄的气势牢牢抓住观众，使他们被叙述的浪头带着走，浑然忘了时间。
6.对白的语言听在观众耳里，在演出的背景中是恰如其份的，也符合角色的性格，以便令他们继续投入虚构的故事中。
06、可信度上的瑕疵
可信度
日常会话和对白的根本差异在于内容。对白里的意义是浓缩的，会话的意义是稀释的。因此，不论背景和类型再怎么写实，可信的对白也不会模仿现实。事实上，可信度和真实度怎样都拉不上必然的关系。角色即使身处幻境，例如《爱丽丝梦游仙境》，讲的话虽然是现实世界里的人绝对讲不出来的，但出于角色之口、放在角色置身的背景，却能给人真实感。不论讲什么话，对白听起来都应该像是角色自然会讲出来的话。
对于自己写出来的对白，该如何判断？你必须懂得听出字里行间的弦外之音，感应前因后果是否扞格不谐。角色的口语行动必须能对应上心里的动机，对白听起来才会像真的，也就是内心的欲求和外在的对策看起来要相辅相成。
内容空洞
角色一开口讲话，观众立刻就会钻入话语的潜文本去搜寻动机，以便理解台词的意义，为后果寻找前因。但若是找不到，对白听起来就会失真，拖累那一场戏。最常见的例子就像：某角色对另一角色说起两人都已经知道的事，目的无他，单纯为了拯救作者于解说之危。
情绪过激
角色讲的话，要是教人觉得比他实际应该有的感觉还要激动，同样会使观众忍不住要问：“怎么回事？”然后在潜文本里找解释。要是找不到，观众就会认为是这个过度亢奋的角色在发神经，或是写出这角色的人在小题大作。就一般社会／心理层面来说，情绪强烈的对白必须和情境相辅相成才行。
知道太多
作者必须知道角色知道些什么。银幕或是舞台上的角色讲起事来头头是道，却是唯作者才有的知识广度和深度，或是小说里的第一人称主人翁回顾往事时，记得一清二楚，也看得一清二楚，超出了角色的经验，一样会让读者觉得是作者跑出来跟角色猛咬耳朵。
自我洞悉太深
同理，作者一定要注意：角色的自知之深，不能比你更了解自己。角色讲起自己时，若是自我洞悉之深连佛洛伊德（Freud）、容格（Jung）、苏格拉底（Socrates）三人加起来都自叹弗如，把角色写成拥有非比寻常、不可尽信的自知之明，等于是作者自己挖坑跳下去。
这样的问题，大概是这样冒出来的：勤奋过人的作者在笔记本、档案夹里塞满了角色的生平事迹和心理分析，份量比直接用得上的还多出十倍、二十倍不止。作者进行这样的准备，当然有其必要，毕竟材料愈多，就找得到愈多新颖独到、别出心裁的武器来打败陈腔滥调。难免会有想要全拿出来在全世界面前献一下宝的冲动，不知不觉踩过了作者、角色的分界线，把笔下的创作变成自家研究成果的传声筒。
错把借口当动机
对白写得假，大多不是自信过强、知道太多的作者笔下出现的记号，而是那些神经紧张的作者才有的毛病。焦虑，是不知不解的副产品。要是除了给角色取个名字之外，其他都不清楚，自然也想像不出角色该作何反应。
所以，一分耕耘一分收获。请使出浑身解数，将笔下的角色裹在所需的所有知识和想像中，但也莫忘要以角色周遭的人物为基底去测试角色的特征，尤其是，要以自己为基底去测试。毕竟，写来写去，到最后仍只有自己这块试金石可以倚赖。所以，各位不妨自问：“若我是这个角色，身处这样的情况，我会说什么呢？”接着，再以最敏锐的真假侦测神经去找出最真诚、最可信的答覆。
通俗剧
通俗剧的问题不在表现过火，而在动机不足。作者若是把一幕戏写成你来我往都在惺惺作态，生闷气也硬要杀气腾腾，或是要角色演得涕泗纵横，把小挫折弄得像大悲剧。
又哭了，至于吗？
又或是角色的行为举止偏向大惊小怪，超出实际的利害关系，观众就会把这样的作品套上“通俗剧”的煽情标签了。
所以，煽情的对白不是遣词用字的问题。人类讲起话来、做起事来，没有讲不出、做不到的。作者若是想要角色讲话带着激情、哀求、猥亵，甚至暴戾，就必须把角色的动机跟着拉抬到做出这种行动的强度。只要行为和欲求两端拉到等量齐观的位置。
电视机这头，哭傻了多少观众？答：要多少有多少。
再进一步问自己：“我是要这个角色把他的意思说得一清二楚，还是点到为止就好？”这里就拿这场“拖出去砍了！”的两种版本来作比较。我们假设《权力游戏》剧中有一条情节主线是两个国王打了一场浴血大战，旷月耗时，终于血腥收场。接着是高潮戏：打赢的国王懒懒地瘫坐在王座上，落败的死对头跪在他的脚边，听候他发落。
大臣问国王：“陛下旨意如何？”国王高声怒吼：“打碎他每一根骨头！烤焦他一身皮，剥下来塞进他嘴里！挖掉他眼珠子！砍掉他的头！”
又或者是：大臣问陛下有何旨意，赢家一边打量自己的手指甲，一边轻声说了句：“钉十字架吧。”
“钉十字架”几个字于潜文本暗指的死状，恐怖程度不下于怒吼的答覆，不过，二者传达出来的气势，何者为强？是听了毛骨悚然、残暴的厉声恫吓？还是简单明了、轻描淡写的“钉十字架”？
这两种版本中，任一答覆放在这样的角色身上，都可以说是恰如其份。只不过，这是怎样的角色呢？前一版本的答覆，透露出一位性格软弱的国王，任由情绪摆布；后一版本勾勒出的国王性格刚强，将情绪牢牢置于掌握当中。
就通俗剧而论，动机和性格从来就拆不开。同样一件事，可以把某种性格的角色从悬崖边缘推下去，却没办法把另一种性格的角色从沙发上面推下去。因此，动机、行为二者的天平，在每个角色身上都是独一无二的，必须放在角色的性格内来推敲，毕竟，角色是先有所感才有所动的。
07、语言上的瑕疵
陈腔滥调
《阳光姐妹淘》剧照
《眼光姐妹淘》里看电视的大婶们骂声一片
对白要写得新颖、独到，就要把标准拉高，绝对不以显而易见的做法为满足。可以先写下来，但一定要再另作发想、实验，搞得有一点稀奇古怪也无妨，依个人的天份去发挥，只要想得出来就拿出来玩一玩。这样一玩，说不定真的可以在各种疯癫的念头中挖到无价之宝，疯狂却很精采。总之，遣辞用字务求拿捏得当，挑出最好的，其余割舍。
笼统无奇
平凡无奇、陈腔滥调确实在日常会话中流转。例如，吓一跳的时候，大家动辄就把神明请出来，“我的老天爷！”也就顺口迸出来。然而，用在对白里，只会害得演员就算想为角色带出一窥本色的时刻，也无用武之地。所以，该如何是好？
问自己这问题吧：我这个角色大吃一惊，忍不住要求神告佛，像她这样的人——就是她，不是别人——会怎么说呢？她若是出身阿拉巴马州，那么她是不是会说：“要死了，我的老天！”若是底特律那边的人，是不是会仰面朝天，哀哀祷告：“老天爷，可否行行好？”又或者是纽约的人，那么她会不会反而去找妖魔鬼怪，恶狠狠来一句：“欸，这是要我下地狱去是吗？”不过，不论怎么选，都要契合角色的性格，是这角色才会讲的话，而不是随便塞到任何人嘴里都行的。
铺张卖弄
书页上看起来扣人心弦、无可怀疑的台词，换到舞台上，说不定就难堪得教人演不下去。所以作者得先弄清楚讲故事的媒介，最后发挥最好的判断力，问自己这个问题：我若是这角色，在这样的情况下会说什么？能够帮助你克制耍帅欲望的，便只有你原本具有的品味，加上后天磨练出来的判断力。
枯燥无味
具体优于抽象
21世纪的今天还有人会把自己住的地方叫做“敝宅”，把自己开的车叫做“座驾”？机会不大吧。但真要说的话，也不是绝无可能。所以，若是考虑到角色特有的因素而必须设定某种礼法格式，就竭尽所能为角色找到抽象、笼统的词汇来用吧。否则，请使用明确具体的字词来表达事物和行为就好，以便维持真实感。
熟悉优于奇异
你的角色会用“宫／殿”（palais）来指称自己住的屋子，或把公寓叫做“别馆”（pied-à-terre）吗？机会不大。同理，若你的角色是个狗眼看人低的势利眼，那么……或真的是个法国佬，也罢！
短优于长
你会不会写出这样的台词：“他捏造的谎言都是伪造出来的事实”？机会不大。若是“他讲话会扭曲事实”，或是简单一句：“他骗人”，甚至凶一点：“听他放屁”，可信度都还高一点。
不论选用的是日尔曼或法兰西语源的词汇，遣辞用字的时候都可以参考下述四条观察来的心得；
（1）一般人在情绪愈激动的时候，用的字、句会短一点；脑筋愈清楚的时候，用的字、句就长一点。
（2）一般人在比较主动、比较直率的时候，用的字、句会短一点；比较被动、比较踌躇的时候，用的字、句会长一点。
（3）愈聪明的人，句子就愈复杂；没那么聪明，句子就短一点。
（4）书读得多，辞汇就丰富一点，用的字也长一点；书读得不多，辞汇就少，用的字也短。
一般人遇到冲突愈趋激烈、危险骤然拉高的时候，讲的话也会带着比较强的情绪、偏向主动、直率、单音节，也比较笨。等到冲突升高到顶点，往往就会讲出笨到极点的话，以至于后来后悔莫及。不论哪一类媒介、哪一种故事结构，充斥着冲突的场景不仅撑起叙事，随着斗争推进，场景中的对话也会倾向以上述的四种方式来处理。
直言优于曲笔
角色在演出他人生难得几回有的冲突大戏时，他怎么讲话，就反映出角色鲜明的性情。
对白一讲出来就过去了，电影观众是透过双眼集中注意力，而不是耳朵。电影观众要是一开始没听懂，会问旁边的人：“他刚才说什么？”不论哪一种媒介，没搞懂对白都是很讨厌的事。
观众连意思都抓不到了，你写的句子再精采又怎样？所以，台词仍是以从名词走到动词，再走到补语的顺序。
主动优于被动
长话短说优于长篇大论
自道优于学舌
对白应该像是角色在讲话，但讲的内容必须超出寻常许多。写得好的作者会留心世间众人的话语，但绝少把听来的话一字不改照抄到纸页上。若是我们仔细研究纪录片，注意听片中真实的人物在真实生活中是怎么讲话的，或是去看所谓的实境秀节目，听节目中的素人演员临场即兴发挥的口语，马上就会了解：日常的口语拿到摄影机前来讲，听起来既别扭又生涩。虚构可以把话语往上拉高不少——形式精简，寓意深邃，层面丰厚，角色独有，这些特质都比在人家背后东家长、西家短的闲话胜出许多。
删除枝节
这里说的枝节是指这样的对话：“嗨，你好吗？”“喔，好啊。”“孩子好不好啊？”“孩子也都很好。”“天气真好，对吧？”笔力不好的作者也爱拿一些空洞无谓的闲言碎语去为了无生气的场景充场面，以为日常寒暄可以增加写实感。甚至，冗言碎语不仅掏空角色和场景的内涵，还会误导观众，这样才更糟。
对白写得不好，一般都是写得太浅白，也就是意思就明摆在字面上，没什么好再挖掘的了。至于写得好的对白，就是暗示的多于明讲出来的，一字一句的文本都藏着潜文本。只要有哪句对白在字面底下找不到未曾明言的心思或感情，要不是赶快加上，否则就马上砍掉。
08、内容上的瑕疵
浅白露骨
蹩脚的对白形形色色，就以浅白露骨最为常见，破坏力也最强大。这样的对白会把角色压成扁扁的人形立牌，把场景贬到煽情、滥情的层次。
对白写得浅白露骨，就一古脑地抹煞了意识层面未说出口的心思、欲求，连同潜意识未能说的渴望和驱力一起，独留说出来的话语，还讲得大大方方、明明白白、空空洞洞。换句话说，浅白露骨的对白等于把潜文本改写到文本里，以至于角色把心里的想法、感觉和盘托出，一丝不剩，因此也等于是用全天下没人会用的方式在讲话。
直白到弱智的台词彻底断了我对台剧的念想
拿以下的场面为例：优雅的餐馆，僻静的角落，两个端丽的人物隔桌对坐。莹莹的光辉映照在水晶杯上，映照在这对恋人水汪汪的眼睛里。悠扬的乐音在背景回荡，轻缓的微风拂动窗帘。这对恋人同时伸出手来，指尖交握，彼此对视，眼底的柔情密意倾泄而出。两人同时开口说：“我爱你／我爱妳”，真心诚意。
这一幕要是真的拍出来了，准像过马路时被车辗过的狗：扁扁的！根本就不能演。因为没有人会去演，演员的首要工作是挖掘角色隐藏在潜文本里的真正意图，为你的角色注入生命。然后，他们引燃内在的火种，利用这样的能量由内而外构造起一层又一层无法用言语形容的复杂内蕴，最后从演员的动作浮现出来，由姿态、脸部表情、话语表达出来。但我在前面描述的那一幕，潜文本是空的，所以当然演不出来。
我们观看电视影集、电影、舞台剧，或是翻阅纸页读故事时，眼睛不会羁留在纸页上的文字上，或舞台、银幕上的演员身上，而是穿透文本，看到下面的潜文本去，探入角色内心最深的扰乱和悸动。大家在读到写得精采的故事时，难道不会感觉像在读别人的心思、读别人的感情吗？
真实人生里，什么时候会用到烛光？事情顺利的时候？才怪。要是没问题，我们会端着意大利面坐在电视机面前。一般人不都是这样吗？！就是因为有问题，才要请出烛光来帮忙。
所以，想清楚这一点，我就可以演出这场戏，让观众看清楚真相其实如下：“没错，他是说爱她，但你看，他忧心如焚，生怕会失去她。”这样的潜文本为场景拓开了实质的深度，成为一名男子孤注一掷以求重燃爱苗。
又或者，观众可能会把这一幕想成：“他嘴上是说爱她没错，但你看，他根本是在密谋要把她甩掉。”意在言外的动作激发起大家的兴趣，就会紧盯着戏里的男子，看他布置这么一场浪漫的最后晚餐，其实要离开她了。
除了罕见的例外，故事里的场景绝对不能等于表面看起来那样。对白的潜文本应该用暗示的就好，不宜点破。上面说的两种场景变体，潜文本的动机和对策在角色都是有意识但不明讲出来的。始终与文本常相左右的潜文本，才是写实的主导原则。
写实的首要前提是一个人的想法、感觉绝大部份都落在无意识中，因为这样，一个人全部的想法、感觉是永远无法直接、一五一十完整地表达出来。所以，模仿的类型要为角色勾画层面丰厚、内涵复杂、扞格矛盾的心理，就会拿潜意识浮现的欲求去冲撞有意识的意志。
自言自语的谬论
要是你在写一幕两个角色的场景，以某甲从头讲到尾而某乙安静坐着听的安排，那么，长篇的话语就显得自然而且必要了。不过，写的时候要千万记得，即使某甲事前就琢磨好要找某乙当面讲上一段长篇大论，当他开始对着某乙宣泄心里的想法时，场面还是不会完全顺着他的意思来走。
举例来看，我们就说某甲认为某乙应该会对他提出的指责作申辩，所以预先准备好一长串尖刻的反击为腹案，某乙却只是枯坐在一旁，闷不吭声，不作任何争辩。某乙一脸木然的反应，整个打乱了某甲预演好的长篇训话。这样出乎意料的转折，会逼得某甲必须随机应变。这就像我们先前提过的，人生就是不断在即兴发挥，不断在有行动、有回应。
所以，若这是小说创作，就可以针对某乙反应成谜的状态，加进某甲的非言语反应，例如在某甲一泄如注的话语当中穿插某甲的眼神、姿态、停顿、结巴支吾等状况。把某甲贯穿该场景的话语打散成多拍的“行动／反应”，安插在某甲自己身上，以及某甲和默不作声的某乙之间。
再想像另一种状况：假设你写的角色正在对教堂里的会众朗读一篇精心写就的证道讲辞。他在看稿朗读的时候，会不会偶尔抬眼看一下会众的反应如何？要是有人的表情看起来很烦，那他会怎样？他的脑中会不会有思绪在乱窜，一下注意自己的腔调，一下注意自己的姿态，一下注意自己心里紧张到纠成一团，不时叮咛自己要深呼吸、放轻松、微笑，就这样一边念稿一边调整这、调整那的？他念稿时看起来是像独白，但他内心的活动是很活跃的对白。
剧作家奥古斯特·斯特林堡在一八八九年写下《强者》（The Stronger）一剧，背景设在一家咖啡厅。这是长达一小时的独幕剧，由罗敷有夫的X女士对上丈夫的情妇Y小姐。全场由X女士独挑讲话的大梁，但演出时，一声不吭的Y小姐才是观众瞩目的明星。
角力对白
对白若是把角色没说出口的需求和情绪变成有意识地公告周知，毫无保留写了出来，结果就是斩断了洞察内情的路，剥夺了观众理所应得的乐趣。
更糟的是，你这是在窜改人生。我们于人生的进退得失都绕着问题打转，出于本能地运用种种借口托辞、对策手腕，回避暗藏在潜意识中说不出口的痛苦事实。一般人对于自己心底深处真正的需求和欲望，鲜少能够坦然、直接当面对人诉说，反而喜欢拐弯抹角透过第三方来跟对方索讨自己想要的东西。
所以，针对对白写得浅白露骨这个毛病，药方必须在直接冲突之外去找，也就是要找到第三方，将角力对白转换成三角会谈。
三角会谈
三角会谈是指冲突中的两个角色加上他们用来汇流双方冲突的另一件事之间的三角关系。贝克特的《等待戈多》中两个流浪汉外加一个戈多来回推演的一大堆三角会谈（“戈多”之名是出自法语“上帝”的俗称）。顾名思义可以知道，这一出戏便是两个男子从头到尾都在等、在盼、在吵，在准备见那个“永远不会来的人”。等待看似没有结果，但给了两个流浪汉理由，可以像他们自己说的“走下去”。换言之，贝克特用的这第三方，戈多，便象征顽强不灭的信念，坚持人生只要找到那超脱一切、神秘莫测的什么，终究会焕发出美丽、深邃的意义，那个“什么”……就不知在那什么地方……等待着我们……
09、结构上的瑕疵
唠叨重复
对白会感染的唠叨病毒有二：
（1）一没注意就唠叨重复了。眼睛在浏览文稿时，“他们在那边把车移到那边”这样的句子可能因为眼光一扫而过而没发觉。不想冒出这样的语病，不妨把每一份稿子里的对白都录下来放给自己听一听。你写的对白，由自己来演或要别人演过一遍，没注意到的冗词赘语就会蹦出来，你也会马上知道该删、该改，或是重写。
（2）节拍一成不变。除了字句重复，感觉一成不变也算是重大的瑕疵。
节拍推着由角色行为带动的“行动／反应”动态往前走，要是同样的节拍一再重复，就会拖垮场景，以致剧情变闷。
例如下面这一段：
某甲：我有事情要跟你说。
某乙：少来，你别烦我。
某甲：这很重要，你一定要听。
某乙：你别来惹我。
某甲：你一定要听，这件事我不说不行。
某乙：闭嘴，滚啦！
某甲求某乙听他说，总共求了三次，而前后三次某乙都不肯听，讲的话也差不多：“说，听，别，滚”。
有些作者面对这种问题时，会拿同义字词换着用，或是把节拍里的“行动／反应”掉换过来，以为换个方式写，节拍就会不同。
一模一样的“拒绝／哀求”节拍，不管用的字词是不是一样，其实始终未变，也始终没有进展。
而讲故事若有哪一件事算是滔天大罪，那就是“闷”，也就是对“报酬递减率”置之不理的恶行。“报酬递减率”说的是：经验重复得愈频繁，效果就愈低。
举例来看，假如你要写三场相连的戏，三场都很催泪，你也希望观众跟着哭上三回。只是，这样的组织会带出怎样的后劲呢？没错，观众看第一场时应该会哭；到了第二场，大概就是吸吸鼻子；到了第三场，观众搞不好会笑掉大牙。不是因为第三场不催泪，说不定它还是这三场中最催泪的，而是因为作者你把观众的眼泪催干了。
一般人写出来的初稿，大多都有节拍重复的问题。
那么，如何是好？
绝不滥竽充数。
好的作者会上穷碧落下黄泉，务必竭尽知识、想像的所能，找到最贴切的字词。好的作者会一改再改，不断即兴发挥，拿这样一句台词去和那样一句台词比较，脑子里各式各样的台词不断翻飞，经过自己开口模拟后，再选定、写下来。坐在窗口看着外面发呆，不会有创意朝你飞来。审美的选择，唯有在页面上才会醒过来。不管你觉得句子有多无聊，先写下来再说。脑子里闪过多少句子，一概全写下来。不要空等脑子里的灵感哪天决定不睡了，醒过来扔给你一份大礼。最好的选择，唯有在脑子转个不停、笔下不曾须臾歇息的时候，才有机会出现。写作就是这么回事。
七零八落的台词
台词没能写得通达晓畅的理由，可以分成三大类：意思含糊，时机不对，提示失准。
意思含糊
想像你要写一幕场景，背景设在造船厂。水手正在手忙脚乱修理一艘帆船的桅座，造船师傅在下面抬头看，给予指点。下面这两句台词，哪一句的意思一听就明白？是“使劲对准那个大钉子施力”，还是“用榔头去敲长钉”？
当然是第二句。
第一句不仅正经到不自然，还逼得观众得想一想它到底在说什么，因为“钉子”涵盖了好几十种尖头的扣件，“施”这个动词的意思模糊，“使劲”则感觉好像多余的。这么一来，第一句台词等于是要观众在脑子里多拐上两、三步才能搞清楚意思。
所以，这里要学的事情就是：每一句台词用的字词，假如指称的都是明确的事物和行为，勾勒出来的画面就清晰生动，表达出来的意思也简单明了。
时机不对
台词传达意思的时机若是不对，会打乱“行动／反应”的节奏。一旦观众的兴趣经常被打断，电视观众就会转台。所以，把对白仔细读过一遍，必要的话演一遍，好好推敲每一句台词，抓一下意思浮现的确切时间。
太晚：一段话要是一字接一字啰嗦拖上好一阵子都没说到重点，观众会失去耐性直接跳过。
太早：一段话要是一开始就破题了，意思尽现，之后就剩下喋喋不休拖时间，观众的兴致早早耗尽。
每一句台词的意思重点要抓在什么时间点上最好，诀窍就在我们先前谈过的这几条原则：精简和句式。
（1）以简驭繁，拿最少的字词说出最饱满的意思。
（2）娴熟运用三大基本句式——累进、平衡、悬疑——这样就能随心所欲将意思放在你觉得最好的地方不论开头、中段、尾端，都可以游刃有余。
提示失准
一场戏里的“行动／反应”带出来的自然节奏，是由意思的释放与接收来推动。角色在对刚才听到的话或发生的事有所领会之前，都是虚悬在不进不退、静观其变的状况。不过，一旦某甲领会到某乙在说或在做什么的时候，某甲就会作出反应。虽然一般人的反应大多看似出于本能、自动自发、不假思索，但其实是在抓到意思端倪的那一刻触发的。
角色所有的反应都要有行动去触发。所以，理想上，每段话的最后一个字词或是词组，都应该是扣住意思、提示对方作出反应的核心字词。它放出来的时机不对，在书页上不是太大的问题，但若是在剧院或摄影棚内，就会打乱场景的节奏、破坏演出了。核心字词在某甲的台词若是太早出现，引发某乙作出反应，但由于某甲还没说完，某乙只好硬生生把要作的反应咽下去，干等某甲把话讲完，失准就是这样子冒出来的。
角色讲话要是以累进句式收尾，一般就免不了提示失准的麻烦。所以，把稿子送出去给别人演的时候，先自己大声念一念，找一找核心字词的位置在哪里。之后再把台词看过一遍，这次拿荧光笔把核心字词画出来，特别注意每段话的最后一句。要是这样，就进行删节或改写，让每一段的提示都正好压在每句话的最后面。
歪歪扭扭的场景
句式不好也会殃及场景。核心字词放的地方不对，台词就会七零八落。场景当然也一样；转捩点放的地方不对，太晚、太早或是根本没有，场景就会歪歪扭扭。所以，在为对白划分节拍作组织的时候，要琢磨一下场景的走势。留心一拍又一拍、一句话又一句话要渐次朝转捩点前进，以转捩点为轴心作推展，为剧情转捩的那一拍拿捏好时机，然后在最恰当的一刻出手。每个场景的戏，都有其独立的生命，而每个场景最理想的走势，有赖作者本人摸索。
四分五裂的场景
观众只要感觉到角色的内在动机和外在对策是对得起来的，这样的场景就会流泄出生命力。这时，不管角色使出来的手段有多隐晦、迂回或作伪，角色所说所做，怎么样都有办法回头连上他们潜藏未见的欲求。但若是反过来的状况，观众会觉得内心的意图和外在的行为连不起来，结果就是场景怎么看怎么假。
原本可以写得很漂亮的场景变得杂乱无章，对白又应该有这四项：
（1）内在的欲求虽然完全化为动机，但对白太过平淡，结果把场景打趴了。
（2）内在的心愿虽然化为动机但是不强，对白却情溢于辞，搞得场景很煽情。
（3）内心的意图和外在的行为互不相干，以至于观众抓不到场景要传达的意义，对白也跟着腾空弹跳，找不到关联。
（4）个别角色的欲求并驾齐驱，始终未见交错，于是未能爆发冲突。没有冲突，场景就没有转捩点，也就无事生变；既然无事生变，对白就偏向解说而显累赘，场景单薄成无事忙，那观众的反应呢？上焉者，烦，下焉者，乱。
想修整有瑕疵的场景，从潜文本或是文本下手都可以。像是从外部开始，先改写台词，然后往回走，写出相应的内在活动。或是可以从内部开始，先处理角色的内心世界，再由潜文本一层层往外重新搭建起角色的深层心理和欲求，直到推演出角色在场景的行动和反应、说的话和做的事。后者的过程需要花时间下苦工，但因为由内而外的做法比较难，若是成功了，效果也大。
改述的陷阱
新手作者总以为写作的问题就是遣辞用字的问题，所以在觉得需要重写时，就把有问题的对白换个说法，一换再换。然而，换得愈多，对白就愈浅白露骨，直到后来潜文本被修得精光，场景又闷又假，无可救药。
其实，场景有问题，绝少是遣辞用字的问题，反而应该要往下，深入去挖掘剧情的安排和角色的设计，才找得到药方。对白有问题，其实是因为故事有问题。
第三部：如何写作对白
10、角色专属的对白
两种创造力
创意写作需要发挥两种创造力：一是讲故事的才气，另一是文学的才气。讲故事的才气，在于能将日常生活转化为有深意、感动人的事情与角色，继而将作品的内部构想雕琢成为人生的比喻，也就是出了什么事、被谁遇上了。至于文学的才气，在于将日常生活的言语转化为意味深长的对白，继而将话语的设计雕琢成为言语的比喻，也就是说了什么话、对谁说的。结合这两方面的才气，才能打造出场景。
各位针对剧情、角色在磨练判断力的时候，有一件事会成为你的视线焦点，因而看得特别透澈：对白写作，以辞汇最为重要。
用戏剧来讲故事，重点不在作者如何遣辞用字，而是角色在其人生挣扎前行的时候如何遣辞用字。因此，举凡句法、措辞、步调等话语的组成单位，一概是对白的生命线。不过，能够最清楚勾勒或透露出角色个性的，就属角色选用的字词了，因为它们直指角色的内心。
辞汇与角色塑造的关系
作者利用角色的口说出来的台词，要从角色的内心深处开始，从内涵向外积淀起形式，再推演出效果。首先，发挥你的感官、视觉能力，为角色想像出内涵（角色在内心风景会看见什么，感觉到什么，没说出什么，不能说出什么），然后为角色雕琢对白（说出来的），把写出来的字句敲进观众的心坎，带出效果。总而言之，作者必须将角色内心世界的景象转化为对外说出来的字句。
创造的极限法则
追求登峰造极，写出洞悉人心世事、新颖独到的故事，必须专心致志有如镣铐加身的苦役，潜入无意识当中人迹罕至的僻壤，挖掘一针见血、意象深邃的语言。角色讲出触动人心的对白，呼应着角色的内心。在明确、生动、意象饱满的语言指路下，观众得以进入潜文本，在隐而未发的无意识思绪、情绪当中一探究竟。所以，角色诉诸口语行动以达成内心的欲求时，会变得有如透明一般，可以供人一窥其内心深处。
惯用语和角色塑造的关系
虽然角色塑造可以透过对白循多种途径表达出来，角色的知识一般要靠指称事物，也就是动词、名词来表达，角色的个性一般则由润饰这些名词、动词的修饰语来表达。
知识：假如角色是用模棱的说法，例如“大钉子”，我们就知道他对木工所知不多。笼统的名词意味着“无所悉”。但若是角色说出明白确定的指称，例如使用“柄”、“大头钉”、“墙头钉”、“木塞机”、“铅锤”之类的字词，我们就会觉得他的知识比较丰富。同一原则也适用于动词。“核心动词”从笼统到特定都有。例如角色要是说他想起有个人“在房间里慢慢移动”，我们会觉得他的回忆听起来很闷。笼统的动词一样给人“无所悉”的感觉。但若是将对白写得活一点，把有人走过房间的样子说成是“懒懒散散”、“轻松快步”、“轻手轻脚”、“垂头丧气”、“悠哉游哉”、“蹦蹦跳跳”、“拖拖拉拉”，这一类动词显示其人的记忆相当鲜明，对于提到的那个人也有比较深入的认识。使用特定、明确的字词来指物示事，会给人角色脑筋清楚的感觉。
个性：角色从人生经验磨练出来的气质副产品，例如他的信念、心态、个人特质等，主要经由修饰语来表现。
第一，形容词。两个角色一起看烟火，其中一人说烟火“好漂亮啊”，另一人说烟火“好壮观啊”，两人性情的差别昭然若揭。
第二，副词。两个角色看到一辆摩托车骑过去，其中一人说骑得“真猛”，另一人说骑得“真快”，两人的差别一样昭然若揭。
第三，语态。核心动词涵盖主动语态到被动语态。主动句是由主词做出行动，受词则是行动指向的对象。被动句就反过来，把受词拿去当主词。所以，某人讲话倾向用“他们家负责规划婚礼”（主动句），相对于另一人说“婚礼是由他们家规划的”（被动句），显示出他们对世事的感觉大相迳庭，也就是性情南辕北辙。
角色专属原则
对于角色的性情应该如何表达，可以自问：“我这角色是怎么看待人生的？是消极被动？还是积极主动？这角色会怎样修饰主词，尤其是述语？”手指往键盘敲下去之前，要不时自问：“这角色专属的对白，应该用怎样的字词、意象来写？对于我这角色的心灵、人生经验、教育背景来说，有哪些可以用来表达他的知识（名词、动词），以及他个人独有的气质（修饰语、情态助动词）？”
文化和角色塑造的关系
思考一下这个问题：一般人究竟是怎么用话语来表达自己的意思？一般人到底是怎么说明自己心里的想法、感觉，把该说的说清楚，以及更重要的，把该做的做好？答案是：将自己知道的点点滴滴挖出来使用。
遇见你，我的人生就是奖赏
那么，大家知道的以什么居多？文化。不论是人尽皆知的，或是私藏秘传要来源。之后，我们再将根植于角色所置身的大自然、都市风景、职场环境、宗教仪式当中的意象，以及从梦境、对未来的期许、白昼与黑夜迸现的种种思绪等撷取出的画面，添加到知识里，一并编织起这些我辈熟悉的意象。如此聚合而成的经验整体，就像画面的聚宝盆，孕生独特的对白，由角色脱口而出。
11、四则案例研究
要从角色的主观视野去想像场景，然后从角色的本性和阅历去挖掘恰当的语言，写出角色专属的对白。
《杯酒人生》电影演到中段，迈尔斯和玛雅两人，连同迈尔斯的好友杰克和玛雅的朋友史蒂芬妮（Stephanie），厮混了一整晚，最后四人都跑到史蒂芬妮的家里，杰克和史蒂芬妮先进了卧室；之后，迈尔斯和玛雅待在客厅拿史蒂芬妮收藏的美酒小酌细品。一开始他们聊的是两人怎么邂逅的（迈尔斯到一家餐厅用餐，玛雅正好是那里的女侍），后来话题一转，先是谈迈尔斯（写的小说），后来讲玛雅（的农业土壤学硕士学位），最后谈到两人都爱好美酒。
这一段一如李奥纳写的《视线之外》那一幕，都在勾引挑逗，只不过，这里的两位都是极度敏感的人——玛雅是睿智的地母，迈尔斯则是感情脆弱的壁花男。这一场戏两人是在交心。不过，他们不是在坦露个人的失意。在表面之下，他们俩做的其实是在自夸和承诺。迈尔斯和玛雅都在卖力向对方推销自己的好。迈尔斯在他长篇大论之下的潜文本，是要玛雅放胆去挑逗他无妨，而玛雅回答的潜文本，也确实照做了，而且做得很高明。所以，女方对男方的心思表露无遗，甚至还碰了男方的手，用蒙娜丽莎式微笑向他示意“来吧”。但迈尔斯怯场了，一溜烟儿朝洗手间尿遁而去，独留女方一人枯坐泄气。
这里要注意的一样是场景的布局是以三角会谈作为核心在打转。美酒在这里成了第三方，潜文本便在琼汁玉液底下搏动。现在我要将他们的对话改写得露骨又直接，把潜文本里的自夸和承诺抽出来，明摆在文本里，完全抹去第三方。
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