收藏的滋味就像尽情投入的一场游戏——瑞海姆斯
在喜欢《地球最后的夜晚》的一边，诗意和文艺是多次被提到的形容词。当我们这样形容一部电影的时候，很容易陷入一种形式主义的概括或者印象主义的迷恋。
所有艺术向往的最终状态，是诗。像生活中常出现的场景，我们在描述好东西的时候很容易陷入俗套，可当我们描述坏的东西的时候，每个人都变成了最好的作家。
所以很难说清什么是诗，但很容易指出哪些不是诗。
《路边野餐》尚存诗意，《地球最后的夜晚》诗意尽失。
在这部电影里尽是错位。
《红楼梦》里的诗单独拿出来看并非一流的好诗，但放在合适的位置，描述合适的情景，立马变成了一等一的诗。
而《地球最后的夜晚》里的诗就像《红楼梦》里的诗放到了《水浒传》里。
这里的“诗”，既指电影中毕赣所写的，借角色之口说出的“诗句”，也指的是对夏加尔，塔可夫斯基，王家卫的意象和电影语言的“诗意”的挪用。
首先来说诗的内核是什么，文艺的内核是什么？
这是一个很难说清的问题，但无论怎样，文艺作品的表现的形式不同，但表现的内容往往具有共通性。诗意依附于现实。就像月亮跟思乡摆在一块儿就有了诗意。文学和艺术都是在不同的形式中追寻共通的内容，这样的共通性越具有概括性，文艺作品的力量也就越强。
《地球最后的夜晚》中现实的消失造成了“诗意”的消散。
形散而神散。
法国著名的《电影书册》杂志对毕赣的评价很精辟。
“两年前，通过《路边野餐》人们知道了毕赣，我们立刻就有这样一种感觉：这位年轻中国导演面前立着两个选择：要么继续锤炼梦幻般的艺术冲动，让技术的创新服从美学创作，我们于是可以见证一位电影艺术家的诞生；要么只锤同一颗钉子，让自己身陷看似精致激进，实则故弄玄虚、华而不实的窘境。
和《路边野餐》一样，两部片的核心都是一个夸张的长镜头，我们既可以吹嘘这是奇迹，也可以对这种虚荣浮夸惋惜。现在回想，《路边野餐》看起来虽像一张简陋的草稿，但取得的却是比这个复制品更大的成就。”
在中国书法的理论中有句话叫“碑不如告,告不如书”。意思就是论书写的滋味，石刻的碑文，不如墨写的文件，墨写的文件，不如私信的草稿。有名的“天下三大行书”——王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》和苏轼的《寒食帖》都是草稿。
在《路边野餐》中，毕赣拍出了贵州小镇凯里的“魂”，影片拍摄条件简陋，技术上的完成质量一般，也正因如此，影片同时具有了“粗粝”和“简洁”的诗意美感，这种诗意很可能是导演并没有意识到的空间和人的“原生美感”。
故事发生的地点凯里是毕赣的故乡，这样的小镇的“诗意”来源于自然环境本身的美感，其实真实本身就是美的，艺术家要做的就是把美提取出来。
因为电影本身的具象性，它必须依赖于现实场景的物质特性。就像小津安二郎的日本“小酒馆”，费里尼的罗马街头，塔可夫斯基的前苏联乡村，侯孝贤的台湾，伯格曼的瑞典。
这是一种电影自觉。
《路边野餐》就是一次对凯里的自然环境成功的提取。
到了《地球最后的夜晚》，大投资造就了影像上的精致，这反而成了影片的致命伤，影像的精致本可以弥补《路边野餐》的不足，更好的再现凯里的“自然美”，但《地球最后的夜晚》简单而粗浅地在影像风格上模仿塔克夫斯基，王家卫等人的风格，借用他们已经运用成熟，与电影风格浑然一体的意象，毕赣在模仿他们的“表象美”，凯里的“真实感”也就“失真”。
就像塔可夫斯基根植于前苏联，王家卫根植于老上海一样，毕赣必须根植于凯里。当毕赣在《地球最后的夜晚》中运用塔克夫斯基和王家卫的标志性元素的时候，并没有将他们融入在“凯里的生活美学”里。他走丢了。
这就是《电影手册》所指出的“复制品”的含义所在，《地球最后的夜晚》“复制”了很多的意象，但这些意象并没有很好的融入电影整体叙述的内容，多数都有些“消化不良”。
而在电影里念诗犯了形式和内容上的双重错误。
一种艺术形式在诞生之初必然脱胎于与之相近的艺术母体，而在发展过程中，这种艺术摒弃旧艺术的形式模仿，创造出自己独有的语言，这时候可以说这门艺术独立而成熟了。电影尤其特殊，它常被称之为“综合艺术”，在形式上有文学，绘画，摄影，音乐，戏剧的影子，但优秀的电影需要成熟的电影语言，也就是用电影独有的形式表达想表达的，以区别于别的艺术形式，这时候的电影语言本身就有独立的美学特征和审美价值了。这就是我们在指认电影大师到时候，很大程度上在指认他们风格化的电影语言。
说出来的诗在电影里并没有诗意可言。
这里回到《红楼梦》的诗，毕赣的诗被人调侃为“QQ空间体”，所以这样的诗更适合出现在QQ空间，或者他的诗集，而不是他的电影里。
其实毕赣的问题同时是他们这一代导演的问题。很多观众都可以感觉到，这批导演身上的“迷影气质”，这有两方面的意思。一方面是导演对导演的模仿，很多时候这被称之为“致敬”，或者“抄袭”，其间的差别就见仁见智了。电影史上的“迷弟”“迷妹”很多很多，戈达尔们就称自己是“电影资料馆里的耗子”。其实不止电影，整个文学和艺术的历史就是一部“致敬史”（或者叫“抄袭史”？）。
问题在他们很多都“过度致敬”而没有自己的东西。戈达尔拆解了好莱坞和意大利新现实主义，创造了属于他的电影，也创造了他的现实。毕赣们的问题在于他们不知道创造怎样的现实。毕赣在《十三邀》上说自己对待现实的态度是“不顺从，不反抗”，也从侧面反映了他的电影态度。
另一方面就是整个时代的问题，就像新京报书评周刊在《贾樟柯VS李敬泽：近两年许多电影，像经典影片的摘抄本》一文中提到的“贾樟柯结合电影解释了他强调实体感受的原因。电影史100年涌现了大量经典，比如经典的镜头。贾樟柯发现，近两年电影创作呈现出一种状态，有很多电影是从经典电影来的，乃至镜头的运用，这一类影迷电影在他看来是组织起来的摘抄本。贾樟柯认为，在这些电影里，真实的实体生活感受在逐渐消失，警匪片、惊悚片里都有很多不断重复的空间、人物设置，让他觉得非常可惜。贾樟柯认为选择某种表达方式应该是实体的生命经验发出的需求。”
这一代导演是“后现代一代”，很多生命经验都是从文本中获取的，我们的时间在读书，看电影，听音乐中度过，我们对世界的认识也建立在这上面，我们的感动，震惊也是从这里面来的，这也许很丰富，很不错，但唯独不是很“真切”。这就是“欺骗性的见多识广”，我们好像通过书籍，屏幕，音乐这些窗口见到了更大的世界，但这些经验，是二手的，筛选过的，同时是“书面的”和“电子化的”。这就造成了我们这一代人“文本过剩”。
这些文本“悬浮”在我们的脑海里，当我们观看和欣赏的时候很容易得到“沉浸感”和快感，但这些感觉都是平面的和虚拟的。也就造成了很多人的“同质化”和失语，当我们想描述和再现自己的生活的时候，下意识地模仿这些形式，但用的都是别人的“语言”，也就是《地球最后的夜晚》中发生的。在描述现实的时候，猛然发现忘了什么是现实。
毕赣在搭建《地球最后的夜晚》很明显带有收藏癖的特征，正如影迷搭建影片和导演的仓库，《地球最后的夜晚》也是搭建导演，画家和诗人的仓库。
“对孩子们来说，收藏代表对外部世界实施最基本的控制，那就是将物品排开，将他们分组，摆布他们”。
如文章开头所说，毕赣的游戏需要结束了，期待他带来些“真实”的感受。
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