“这么说，人们来到这里是为了活着吗？我倒宁愿以为，他们来到这里是为了死”马尔特漂泊在巴黎的街头，看着一个贫穷的男人摇摇晃晃摔倒在地，越来越多的人们麇集过去，把摔倒者围的密不透风。他时不时张望着地图，接着往前走，一个步履维艰的孕妇又吸引了他的眼光。孕妇沿着一道散着热气的高墙缓缓向前挪动，走向不远处的军医院。
并不熟悉的巴黎街头，马尔特拿着地图走走停停，认真识别着这座繁华城市的每一个坐标，在混合着碘酒与脂油味道的大街上兜兜转转，克服着自己作为异乡人的恐惧。在路尽头的拐角处他遇见了一个孩子，这是个胖墩墩，躺在童车里的小孩子，身上还有一片触目惊心的斑疹。“应该很快会好的”,此时马尔特的心中决绝地这样想，也许是孩子悲惨的经历刺痛了他此时的懦弱，他为自己打了一剂强心针，更加强烈的告诉自己：最重要的是活着。
是啊，最重要的是活着，至少活着，才能看见芸芸众生的琐碎生活，思考人生的衍生意义，才能与这个世界在撕裂与妥协中友好共存。从这一点上，跨越国界肤色人种年限，身处繁华都市却“在而不属”的青年马尔特与浸泡在水深火热苦难生活中的徐富贵在人生观上似乎有着莫名的心灵契合。只是作为漂泊者的马尔特，面临的敌人要比富贵好对付的多，所以他才会在这样流浪的生涯里面抽出一点点的时间断片，将自己的声声低喃近乎呓语般的进行记录，变成我手头的这本《马尔特手记》。
七十一个笔记断片，很难让你一口气读完，就像是认识一个新朋友的过程，你需要在一点一滴的相处中去咂嘛他的喜好，琢磨他的个性，他把这个时间段里的自己完全敞开给你，至于你，只需捧着这本自白书，做好那个他信任的倾听者就可以。
这是一部不能当成小说来读的作品，因为它不像传统小说一样有着连续的情节，也没有明确的时间顺序，更没有一个可靠的叙述者，却在很短的篇幅里面，集中的表达了与人密切相关的各种主题的探讨，比如孤独，恐惧，疾病，死亡，上帝与爱等，并在这些思考中汲取了自己努力生活下去的养分。这一切，正如这本书的作者——诗人里尔克倾尽后半生心血思考，得到的对于那个感悟一样——“歌唱就是存在”。
真正的歌唱本来就没有任何目的，真正的歌唱就是存在本身，艺术与生活虽然不能两全，但艺术从来就是生活的目的而不是手段。只要懂得真正的歌唱，每个人都可以在平淡的生活中活成俄耳甫斯。
本书的作者里尔克，被海德格尔誉为“匮乏时代的诗人”。他一辈子深爱着玫瑰，却被玫瑰刺误扎了手指，伤口感染以后导致白血病病情恶化。面对如此的厄运，他却坦然的迎接了命运给予自己的痛楚，拒绝医院给他提供的麻醉剂，选择在痛苦中一点一点享受死亡。
1926年12月29日，里尔克因白血病在瑞士的瓦尔蒙疗养院病逝，身边没有一位亲人。他的墓碑上也铭刻着早已写好的墓志铭：“玫瑰，呵，玫瑰，乐意在这么多眼睑下做前无古人后无来者的睡梦。”对于玫瑰的热爱他从来不会掩饰，在他后期的巅峰之作《致俄耳甫斯十四行诗》下卷中，他这样赞美玫瑰：“你雍容华贵似乎一层衣又一层衣，裹着一个仅由光辉构成的躯身；而你零星的叶片又同时是，对任何衣裳的回避和否认。”
然而，里尔克被世人铭记，大多因为他的诗歌作品，而《马尔特手记》——这部很大程度上带有自传性质的作品，和它创作时期作者体味到的人生一样，都是欲望都市与文学世界的“异乡人”。但不可否认的是，这是喜欢诗人的读诗者一个了解里尔克的重要突破口，也是里尔克一生作为一个“异乡人”孤独与寂寞最好的佐证。他需要家庭，可家庭对于他来说，更多的是一种约束；他渴望漫游，但漫游又对他的健康有损。他的归宿始终是一个浪子，也从来没有停止过寻找自己的精神家园。
马尔特在其笔记中并不直接描述他个人生活的外部体验，正如这部小说的译者曹元勇在译后絮语中所说:“所有的一切全都经过了他（或者说作者里尔克）的心灵溶化剂的过滤和化学作用，转化成为纯粹的精神经验与心理图像，这部作品超越一般笔记体小说的地方，或许正是里尔克把一切都当作纯粹的精神经验和心里图像来加以处理的追求与努力。”
都市中大量的瞬时印象越来越使得他恍然若失，并使他对于过往熟悉的人和事也渐渐感到陌生与疏离。他开始意识到自己的这种变化，认为自己已变得和原来不一样，于是他的得出的结论是：“我一个熟悉的人也不会有。对于陌生的人们，对于那些不认识我的人来说，我是不可能给他们写信的。”这种由外而内的变化让他很快失去了和人交流的能力，而这个第一人称叙述者“我”也就更多地成为一个自我独白的“我”。
新的观看不只是对外部环境的考察，更多的是对于自身的反思，以及重新认识自己与世界的尝试。“我在学习观察。我不知道这是为什么，但是每一种事物都在深深地刺入我的内部，并且不再在它们从前曾经停留的地方停驻。我有一个内在的自我，我自己对他一无所知”。大城市新的经历使他过去认识自我和他者的方式难以维系，自我感知首先出现问题，除了突然感到自己一无所有，还有对自己无止境的怀疑：“我前面说过吗？我在学习观察”……
马尔特对自身认识最重要的一步还来自于“最后一堵墙”的情景，那是一堵早已被拆除了的房屋残留的最后一堵墙，墙面上布满了污浊的痕迹，斑驳的墙壁散发着曾经生活的气息，混杂着煤油味，霉味，酸臭味等等的浑浊味道。他在观察这堵墙的时候，完全模糊了自己与被观看者之间的距离，内部世界与外部世界，主题与客体间距离的消失，使得自己观看过程中完全处于主观建构的世界里面，在内心与被观看者融为了一体。在这段的末尾马尔特说道：“看清楚这堵墙实在是可怕。我看清楚了这里的一切，而正是为此，它们立刻占据了我的心，也就是在我内心深处找到了归宿。”
贵族出身的马尔特如今在巴黎过着穷困潦倒的生活，居住的处所破旧不堪，不仅家具肮脏得令人生厌，连取暖的火炉也无法正常使用。残存的那堵墙也是马尔特心理状态的一种反映，他在这种困顿的生活中感受到了太多来自落魄生活的威胁与身份的巨大落差。。
然而，虽然生活困顿，但马尔特却仍不想与生活潦倒的流浪汉为伍，而是时刻注意保持自己的贵族天性，为和其他衣衫褴褛的人区别开来。他特别强调自己的手是“一个体面的，有身份的人的手，是每天都要洗四五遍的手。在手指甲的下面没有一点点污垢，食指上面也没有墨渍，尤其是连手腕部位也是干干净净，无可挑剔。穷人是从来不会洗手洗到手腕这个部位的：这是无人不知无人不晓的事实。”
尽管他这样为自己开脱，极力使自己与街上的流浪汉区别开来，但他内心深处却怀着极大的成为“流浪汉”的恐惧。在德语里面，流浪汉常常被译作“被抛弃的人”。这种人不仅是这个社会经济困难的弱势群体，更多的是被驱逐出社会主流之外的“局外人”。大都市匿名的生存状态，促成了这样一部分沦落为非己和游离于社会边缘的人。马尔特身处这样的人中间，甚至担心这些流浪汉看穿自己表面得体的伪装，这些人冲他咧嘴，向他眨巴眼睛，都会令他感到心虚。
情急之下，他只能通过“文化”来显示自己的高人一等。他在图书馆寻找慰藉，图书馆的证件则是他作为读书人身份的凭证。马尔特努力在维护自己与过去的关系，而这种对于“被抛弃的人”的恐惧则表明他在新的环境中面临着的迫在眉睫的身份认同危机。
在人群中的孤独与无方向感令马尔特感到恐惧，他尝试走回记忆中寻找依靠，这也是这部笔记体小说重点着墨的一部分。在大城市的恐惧感，作为童年负面经历的极端再现，对童年的回忆既可以帮助他理解大城市的不愉快经历，又有助于他重新认识童年那些当时无法理解而带来恐慌的事物。
在一定程度上，马尔特在大城市中遭遇的身份认同危机同样也可以追溯到小时候。幼年的马尔特躺在床榻上，父亲对于因为此把他喊回来很生气，认为这是并不严重的一件事，而母亲却流露出极度的敏感与细腻，她几乎是跑进房里，顾不上管自己身上穿着的华丽宫廷礼服，将马尔特搂在怀里，两个人相拥而哭，直到马尔特的父亲进来，才不得不分开。在这样理性管教与感性宠溺下长大的马尔特，内心不自觉地向母亲方向倾斜，按照她的期望去成长。母亲希望他是个小女孩，所以他非常急切的想摆脱自己身上的男性气息，变成母亲的“索菲”。为此他穿上小女孩的衣服，并且自认为自己就是索菲，就是母亲期望的那个小女孩。在初步社会化的过程中受到的性别不确定冲击，使得他在成长之始，就有着强烈的身份认同危机。
马尔特把自己扮成小女孩的后果，在很多方面也给他以第三者的身份来观照自己生活的一种契机。他在镜子面前玩换装游戏，借此来做逃离自己的尝试。他尽情想象，发挥创造力打扮自己，当他以为倾尽全力充分准备好了，走向镜子，一开始他想象的镜像会非常完美，但当他转了转身，想要弄清他到底什么样时，他听到了一种混乱复杂的声音，惊恐万分，“再也看不清镜子里的影子”，镜子中的幻象，特别是脸上的面具，使得幼年马尔特对于自己的主体认识崩溃，他看到的是“一个陌生的，不可信的，奇形怪状的实体”。镜子变成一件强迫马尔特认识自我的工具，他试图逃离的那个自己自己对他紧追不放，他在慌乱中主体统一性完全破裂。
当马尔特在大都市感受到孤单和寂寞时，他开始不断回想起母亲的温暖，回想起童年时母亲给予他的安全感如何帮他消除恐惧。由母亲原初的爱，马尔特转向一种被认为是“不以占有被爱之物为目的，而仅仅达到自我满足和在实现自我满足中找到的爱”。马尔特将这种抽象的爱上升到宗教领域，因为在他眼中“上帝只是提供给爱的一个方向，而不是爱的对象”。
小说的末尾，马尔特重述了“浪子的故事”，这个出自于《新约·路加福音》的浪子寓言，成为马尔特结局的最好注脚。耶稣讲的故事，被马尔特当作是一个不愿爱的传奇。一个被家里所有人爱着的孩子，成年以后试图摆脱这一切，他最大的恐惧就是有人回应他的爱，于是他踏上了对上帝之爱的漫漫路途，这成为此刻的他最静默但却永无止境的工作。浪子无乡状态中体会到的怅惘，正如马尔特身处大都市无法排解的孤独与无方向感，而浪子的出走与找寻精神寄托的过程则是为自己也为诸观者平淡的生活提供了一种新的期盼。“然而，上帝还不愿意爱他”，于是，上帝之爱让他无法触及，却能一直等待而且怀着希望。
马尔特对于生活没有答案，他始终无法结束自己终身漂泊的尴尬，只能把希望寄托于彼岸的上帝。而这一切，就像彼时的里尔克经历着的，二十岁的他就开始决定以文学为自己的终生事业，毅然决然离开自己的故乡布拉格，从此再未归乡。他一边漫游，一边写作，甚至没有固定的工作与收入，浪迹天涯，四海为家，过着行僧一样的生活。在后期创作了《杜伊诺哀歌》与《致俄耳甫斯十四行诗》后，他几近搁笔，四年之后因为白血病长逝。
在一个瓦解了“伟大神话”的时代，我们依然有充分的理由断言：里尔克是本世纪最伟大的诗人之一。然而问题的实质在于：究竟什么是伟大?作为一个不断超越的漫游者，此刻的里尔克可以休息了；但作为独树一帜的诗人，里尔克的世界性影响似乎才刚刚开始。1918年奥地利政府因里尔克在文学方面的杰出贡献，给他颁发奖章和奖状，里尔克拒绝了。他说，他从来如此，甚至都不屑于解释。
诗不能让任何事发生，这是奥顿悼念叶芝的那首名诗中的一句，查良铮先生译为“诗无济于事”，意思简洁明了，但却失落了原文的质朴味道，更喜欢它的另外一个译法poetry makes nothing happen，直白译来为:“诗歌不能让任何事发生”。一首哪怕再高明的诗，能使一件事凭空发生，改变或逆转吗?奥顿说，爱尔兰刺痛了叶芝，让他成全歌诗，但如今叶芝人去楼空，爱尔兰却疯狂如故，连气候都丝毫不变。这样说来，诗又算得了什么，它连同样的押韵的咒语都不如。咒语至少可以移山填海，生死肉骨，诗呢，只是风中的一丝风，雨中的一丝雨，在之时默不作声，走之后同样也空空寂寥。
诗不能让任何事情发生，它是事物存在于这个世界被记录的另外一种方式。经由诗歌，我们可以试图说服自己，灌溉生活，而诗本身，只要是有着其自身特殊意义的，总会有它冷暖自知的快乐。哪怕是异乡的里尔克，通过诗歌这样独特的端口，也完成了对于自己生命最完美的阐释，已然足够。
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