列文
《安魂曲》改编自契诃夫的三个短篇小说《罗西尔的提琴》、《苦恼》、《在峡谷里》。
与其说，列文的《安魂曲》改编自契诃夫，我更愿意认为，《安魂曲》是很大程度上的“原创”。并非简单的将契诃夫的三个故事编排串联和整合。列文的改编与原著在时空、主题上迥异。
一、列文奏响人类命运的变奏曲。契诃夫弹奏小人物命运的悲欢曲。
自契诃夫的原著中，三个故事典型的时空背景是十九世纪俄罗斯沙皇专制。在《罗西尔的提琴》里，有这样一段描摹“雅科夫的琴技非常不错，对俄罗斯乐曲尤其擅长”，在《苦恼》里，故事发生在俄罗斯典型的极寒天气，几座城市如维堡区，圣彼得堡等也是构成了故事的地域背景。另外，市政、教堂、街道、酒馆、旅店等市政机关、宗教活动场所以及生活设施等建构了典型的十九世纪俄罗斯时期的社会图景，在这样时代背景里活动的人物形形色色，有公务员，军人、将军、酒店老板、童工、女仆、教士。他们与社会背景一起建构了契诃夫眼里的俄罗斯底层社会图景。具有典型19世纪俄罗斯时代特征。
《安魂曲》的三个故事在一个名为泊普卡的小镇上徐徐展开。波普卡虽说是个小镇，但这座小镇没有具体的地域特性，也无历史可考，可能是俄国，可能是以色列，也可能是法国，总之，它可以是人类的任意方。波普卡没有市政建筑、没有房屋、没有街道。没有文明的痕迹，也没有战争和瘟疫，几乎剥离了任何能够暗示社会和时代特征的元素。唯有的是一棵柳树。柳树长在这里，随着时间，花开树荣，花谢树枯。这里像极了一个园子。我们把泊普卡想象成人类最初的原居地—伊甸园。会发现有很多相似之处，“神在东方的伊甸立了一个园子，把所造的人安置在那里。神使树从地里长出来，可以悦人的耳目”。树是在场的缺席，生活在这里的人，不曾留意过它的存在。
列文不仅在时空上淡化原著的时代和社会背景，而且还把契诃夫笔下人物的个性和生活经历淡化。做了去种族、去国籍的处理。剧本将文化构建成的人的各种身份和标签摘除。留在舞台上的是赤裸裸的男人、女人；新生儿、青年和老年。这些男人女人与天使们生活在一起。他们像极了上帝伊甸园造人之初的人类。人在伊甸园生活的原初状态。不过，最大的反讽是，他们活的并不幸福。这些人奔波在伊甸园的旷野的黑夜“郊外”，像杂草一样，忙着生，等着死，攥着小命，挣扎在生存的边缘，为生、为死。尽管和环境和伊甸园及其相似，但这里似乎是片上帝的眼光注视不到的地方，黑夜、荒野是生活在这里的人类共同的时间和空间。象征生命之树的柳树，在故事开始时，就枯萎了。
枯萎的生命之树
我想，列文这样处理契诃夫的原著。是希望观众把注意力从对小人物的命运思考转向对“人类”的生存现状的更大格局上的终极思考。
二、列文：死亡是主题；契诃夫：社会批判是主题：
《安魂曲》从契诃夫的三个故事中抽离出一个共同的故事母题—死亡。在舞台上架构了一部死亡三部曲。死亡是列文的关注焦点。《罗西尔的提琴》讲述了棺材匠人玛科夫及其妻子老死的故事，《苦恼》讲述了马车夫中年丧子的故事，《在峡谷里》讲述了年轻女仆丧子的故事。 可以说死亡是《安魂曲》的主题。
作为十九世纪俄国杰出的批判现实主义作家之一的契诃夫，契诃夫原著中的矛头，一方面，直指当时的社会制度，批判专制等级制度对人性的扭曲，与此同时，对处于这样社会现状下小人物的悲惨处境及其无声的呻吟，寄予深切的同情。《苦恼》里的马车夫中年丧子，想和什么人诉说胀满心头的悲痛，马车上载着的乘客热衷于各种插科打诨，却无人愿意倾听他。最后只能像马儿倾诉。《在峡谷里》一个年轻女仆的婴儿，不到一岁，却被主人活活用开水烫死。四处求医，悲痛的母亲，亲眼看着自己的孩子在臂弯里死去。契诃夫通过这几个故事，一方面深刻鞭挞了俄罗斯社会的弊病，小人物的悲惨境遇，另一方面，也嘲讽了人性的冷漠和麻木不仁。死亡在这三个故事里，不是本体，而是结果。死亡的在场，它的触目惊心的存在，是为了唤起对读者对俄罗斯民族文化心态的剖析和批判，恳切得告诫人们“不能再这样生活下去了”。要改变现有的社会。使其朝着更好更人道的方向发展。
显然，消去了社会和时代背景的《安魂曲》，列文无意于去剖析造成死亡的原因是什么，世俗的客观社会并不是列文关注的重点。列文想要讨论的是死亡本身。死亡对于生命意味着什么？如果死亡是人类的终极命运，人人无可逃脱，那么，我们该如何如何选择生的意义？如果死亡是生命的底色，当这抹底色突然闯入，它的突然出现会给我们带来什么样的情感体验？
马科夫夫妇
很明显，列文的主题是带着哲理性的。他在剧本里用三个故事探讨了生的三种形式。《罗西尔的提琴》里的玛科夫夫妇，是第一种模式；《在峡谷里》的女仆是第二种模式；妓女醉汉和车夫构成了第三种模式。玛科夫夫妇活到了年近70，大量的琐事占据了他们绝大部分的时间，这些事确实都是小事，比如打扫、洗衣、算计、吃饭，这些事构成了他们生命的全部意义。以至于，在玛科夫太太临终时，玛科夫先生才意识到，他与妻子共同生活了五十二年，却从未好好疼爱过她。“不知为什么，我想起来我们一生在一起，好像从来都没和她亲热过，从来没给她宠爱，连一条纱巾都没给她买过，甚至也从来没有从婚宴中带什么好吃的回来给她。总是朝着它大吼大叫，自己受了损失便对她挥拳相向，尽管挥出的拳头没有一次真的落到她身上。因为，日常开销太大，所以从来没买过茶叶，她也就无茶可喝，只能喝水”，玛科夫先生一辈子都在算计着如何挣钱，如何省钱。他的口头禅是收益。每天睡前都要算一笔账。人生行将就木之时，玛科夫恍然大悟，“生命等于损失，而死亡等于利润，因为在死亡中，我不用吃饭，不用喝水，不用缴税，不会冒犯别人”。玛科夫夫妇从未思考过生死问题，大量的琐事占据了他们绝大部分的时间，这些事确实都是小事，但每件事都有属于自己的小小的意义，玛科夫夫妇将这些各种各样的意义挂在一张网上，每天重复跟人跟钱跟物打交道，他们无法离开自己织成的网。就像一只蜗牛，永远要背着自己的壳与世界共处。这是列文观察到的第一种生的模式。
女仆
第二种模式，是《在峡谷里》女仆的宿命论。女仆和老人有这样一段关于生的讨论：
老人：“那你这一生，干过什么呢？孩子？
女仆：就这些，洗衣服，扫地。。。
老人：可是更大一点儿的事情呢？做过吗？
女仆：没做过，先生
老人：你是个人，你有头脑，你有自己的愿望，你怎么对待这些呢？
女仆：我活着，大叔
老人：你从来没有站在哪个十字路口吗？
女仆：没有。
老人：你从来没有说过：诺，我要走这儿，不要走那儿。
女仆；没有，大叔。生活带着我走，我就走。
老人：这是什么生活啊，孩子
女仆：跟所有人的生活一样，先生。我站在长长的队伍里，领我的那一小把糖，队很长，我没排到。
这第二种模式，就是典型的宿命论。海德格尔在存在与时间里说过，我们每个人的生命最初都不是自己选择的。每个人的基因、国家、民族、性格、家庭和阶级，这一切都是未经我们自己选择而强加到我们身上的，而这种不平等性也使得很多人，选择了投降于生活的种种不堪，被生活压迫而忘记自己的本真，相信宿命论，一切皆天意，自己做什么也无法改变，就让命运的河流带着自己在生命之河里浮浮沉沉不做反抗和决断。诚如故事中的女仆，命运不会眷顾听话的随波逐流的人，只会在他们身上加注更多的不幸。选择了宿命，也就选择了永恒的被抛。
妓女与醉汉
第三种模式是妓女和醉汉构成的。他们选择在沉沦于日复一日的重复生活中，他们彻底斩断过去，“过去的日子过去了”，抛弃未来。在妓女和醉汉的生命中，只有当下的沉落和肉体，。他们不像玛科夫夫妇，也不似女仆逆来顺受，他们一边生活，一边咒骂。抱怨着“我们的世界里笑的意思就是还没有哭”，以一种歇斯底里的笑的荒诞的方式消解生命的意义。他们什么也不想，什么这玩意儿，那玩意儿，最后都是废话的玩意儿。如果追寻意义注定是无果的，那又为什么不在这该死的世界里，笑呢？
列文回应了向死而生的命题。然而，不论是是老汉的勤勤恳恳、女仆的逆来顺受以及醉汉妓女的玩世不恭，及时行乐。这三种生的意义，似乎都不是最本真的状态。当他们遭遇死亡的突然闯入的那一刻，才反省发己的生是多么的无意义。知道死亡是命定的结局时，我们该如何选择更好的去生存？这是列文给每个观者留在剧场之外的思考，我们每个人在离开剧场的时候，如果会带着这个思考，去生活，也许就能避免以上三种生存模式在自己身上重演，也许，我们会避免剧中的主人公们的遭遇。避免像他们一样，在死亡突降时，才遗憾，一生之中，追寻的也许都不是内心中最本真的那个自我，生命的意义还没有显现，就不如永恒的长眠之中。
当我们思考生命的意义，生的本质时候，生命之树将会再次盛开
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