【“快乐”和“痛苦”的距离】
一件事情，只要你觉得它是有意义的，它能够激发你的才华和技能，能让你全神贯注投入精力和注意力，让你找到心流状态，那么它对你来说就是有价值的，也是能够为你提供幸福感的。
我们可以发现，普通爱说谎话的人总是喜欢夸张，不论他说的是种种危险、痛苦、不幸、疾病、死亡、杀人和残酷勾当，还是说到享乐、美好、欢快和宏伟壮丽的场面，都是如此。
一个荒唐可笑的秘密，就在于他总是想使他的伙伴们高兴，吸引他们的注意，刺激他们的情感和情绪，把他们带进这类令人惊叹的情景中去。
情感，当它被一个真实对象的单纯现象唤起时，它可能是痛苦的，这是很自然的。
但是如果是由优美的艺术所唤起的，它就变得流畅、柔和、平静了，就能使人得到最高的享受。
伤感，同情，义愤的冲动和热情，在优美的情感引导下，就能向新的方向发展。
一、婚外男女之情。
男人喜欢女人，这实在是天地间最正常的一件事，没有什么可羞惭的。
如果一个男人不动情地玩女人，同时保住一个稳定的家庭，人们不会说他什么。
倘若你认真地爱了起来，导致婚姻破裂，舆论就会大哗。
对于浅薄的舆论，你当然无须理会。
婚姻必须是高质量的，真正以爱情为基础。
两个人只有爱到了想永不分离的地步，才应该结婚。
事实证明，即使怀着这样的心情结了婚，仍不能保证白头偕老。
爱情有太多的变数，不完全是人力所能控制。
可是，因相爱而结婚的人至少应争取把变数减到最小量。
理论上，在两性交往方面，除了热恋阶段外，一个人完全可能对别的异性产生性吸引意义上的好感。
性本身是一种健康的东西，其唯一的原则是快乐，与道德无关。
邓肯曾经说过一句最通情达理的话：“如果你有一个身体，它天生要遭受许多痛苦，包括疾病等等，既然如此，只要有机会，为什么就不可以从你这个身体上汲取最大的快乐呢？”
单就性本身而言，婚姻肯定不是一个合理的制度，因为性快乐不是纯粹的生理过程，同时也是心理过程，需要新鲜感的刺激，而单一不变的性伴侣关系则可能麻痹性兴趣，减弱当事人享受和提供性快乐的能力。
其实，这些道理对于有诚实感官的艺术家来说是不言而喻的。
两位画家讨论这个话题：
其中奉行独身的一位说：“我太知道性爱的本质，不可能长久。所以，我不愿意对女孩说爱什么的，即使我很喜欢她。说了以后还要修改，工作量太大。我希望每一次都是新的创造。可是，她的期望落空，心中不快，又使这新的创造不能实现。这是我最大的苦恼。”
业已结婚的另一位说：“我的苦恼是必须躲躲闪闪。我看见好的女孩，一个嘴角，一只手，就是激动。恋爱一场又一场，我就是高兴，像过节一样。可是，我必须背着妻子，因为我爱她，不愿让她痛苦。”
前一位完全不相信性爱有持久的可能，所以选择不结婚，甚至不说爱这个词，彻底地诚实，姑且不论。
后一位提出了一个问题，便是一个感到有结婚需要的人应该如何处置自己的多元性爱冲动。
人是有对专一的爱的需要的，不管是否接受婚姻的形式。
理想的婚姻应该是两人在生死与共的意义上只爱对方，同时各人保持与其他异性之间交往的自由，包括性交往的自由。
当时西方有一种开放婚姻的理论，便是这样主张的。
作为一种修正，提倡宽松的婚姻，对婚外性自由加以限制，仅限于偶尔出轨。这是对人固有的性嫉妒本能的让步，虽说克服性嫉妒是人生的大超越，但必须知道这种本能很是强烈，不宜太触犯它。
爱情的专一有两种含义：
一是，热恋时的排他性；
二是，长期共同生活中彼此相爱的主旋律。
宽松的婚姻便属于后一种情形。
如果双方的爱情足够牢固，心胸又足够宽广，那么，就有可能把各人的其他感情体验和性体验变为双方的共同财富。
在这种自由状态中爱情很可能发生变化，即使防微杜渐是可能的，我们也没有这个权利。
如果为了“杜渐”而“防微”，禁绝一切婚外恋情的苗头，那就只好遵循男女授受不亲的古训了。
当然，对“微”宽容而不防，就有开“渐”之危险，但这种危险乃是人类情感生活的题中应有之义，试图杜绝这种危险就意味着窒息情感生活。
总之，不管我们把婚外男女之情可允许的界限划在哪里，那么，在此界限之内的，便是不该管的，超过此界限的，又是想管也管不了的。
所以，反正不要去管。
二、快乐和痛苦，就它们产生的原因而言，差别并不大。
一部写得很好的悲剧，能使观众从悲哀、恐惧、焦急等他们本来会感到不快和难以忍受的情感中得到快感享受，这似乎是一件很难给予解释的事情。
他们受到触动和感染越大，就越喜欢这个戏；一旦那使人忧伤不快的情感停止活动，这出戏就演完了。
如果能有一个充满欢乐、使人感到满意和放心的场景，那就是这类作品所能企望的顶点了，而这确实只能出现在最后一幕。
在剧的进程里，如果还穿插一些使人宽慰的情景，那也只是些欢快的模糊闪现，接着就被事情的演变抛到九霄云外，或者它只不过是为了衬托对立和挫折，以便把剧中主人公投入更深的苦难之中。
诗人的艺术，就在于唤起、激发他的读者心中的同情和义愤，悬念和遗恨。
这些心情使他们备受苦恼的折磨，而他们从剧中所得到的快感恰同这种折磨成正比。
要是他们不曾用眼泪、悲叹和哭泣来发泄他们的伤感，使充溢心中的最幽柔的感动和同情得到宽解，他们就绝不会感到满意和愉快。
有少数具有哲学素养的评论家，曾经注意到这样一种独特的现象，并致力于对它加以说明。
一般说来，对于心灵最有害的，莫过于老是处在那种懒洋洋的毫无生气的状态里了，它会毁掉一切热情和事业。
为了从这种使人厌倦的状态中摆脱出来，人们就到处寻找能引起他兴趣和值得追求的东西，如各种事务、游戏、装饰、成就等等，只要这些能唤起他的热情，能转移他的注意力。
不论引起的激情是些什么，即使它是使人不快的，苦恼的，悲伤的，混乱的也罢，总比枯燥乏味有气无力的状态要好，而这种状态正来自所谓完满的平稳和宁静。
应当承认这个解释是有道理的，至少对说明问题有部分的道理。人们可以观察到，在几张牌桌上，正在打牌的人都在聚精会神地参加竞赛，即使里面找不到一个打得很好的人。
要是悲剧中类似让人烦恼悲叹的对象实际出现在我们面前，使我们感受到真实的苦恼，那就能解释为什么悲剧能引起人们的兴味了。
这样它也就能成为治疗怠惰无聊的最好药方。
丰特奈尔似乎觉察到了这个困难，便试图对这个现象作出另一种解释，至少可说是对上述解释提出了某些补充。
他写道：“快乐和痛苦，就其本身而言，是两种全然不同的感情，但是就它们产生的原因而言，差别就不那么大。在观剧时不管我们如何深深陷入剧情之中，也不管我们的理智和想像如何受它们的支配而暂时忘记了一切，但是在我们心理活动的底层仍然潜存着一个确实无误的观念，这就是，我们所看到的一切全属虚构。这个观点虽然微弱隐蔽，却足以减轻我们在看到所爱的剧中人不幸遭遇时产生的痛苦心情，把这种忧伤苦恼调节到某种程度使之成为一种愉快的欣赏。”
优美的情感是一种更优越的力量，它能抓住我们的全部身心，使那些单纯的热情和冲动转化为高级的感情，至少也能使它们热烈地受到感染，从而改变它们原来的性质。
被情感所激动、被雄辩所陶醉的心灵，会感到自己整个处在一股有力的运动之流中，同时也就感受到了这整个的喜悦之情。
描绘最可怖的事物和灾祸能使人愉快，其效果常常胜于描绘那些最美好的对象，如果后者显得平淡的话。
这个道理同样适合于悲剧，我们要附带加上的一点说明就是：悲剧是对现实的一种模仿，而模仿就它本身来说总是人们容易接受的。
这个特点使悲剧引起的感情活动更容易平和下来，更有助于使全部感情转变为一种协调有力的精神享受。
描绘最可怖的事物和灾祸能使人愉快，其效果常常胜于描绘那些最美好的对象，如果后者显得平淡的话。
心中被唤起的伤感，会激起许多精神上的活动与热情，由于这种强有力的运动的推动，这些热情就全都变换成为快感。
因此，悲剧的虚构之所以能使感情柔和优美，不仅仅是由于使我们的悲伤减弱或消除的结果，而是由于注入了一种新的感觉。
对于一种实在的悲惨事件，你的伤感也会逐步缓和下来，直到它完全消失。
但是在这种逐步消退的过程里，绝没有什么快感可言，除非一个人完全麻木不仁，或许偶然也会从这种麻醉状态里得到一种快乐或宽慰。
小说能很自然地引起心灵的注意，唤起心灵的活动，它所唤起的这种活动总是能转变为对于小说中人物情景的某种感情，并且赋予这种感情以力量。
一个新的不平常的情节，无论它激起的是欣喜还是悲叹，骄傲还是耻辱，愤怒还是善良的意愿，都能产生一种有力的感染作用。
小说加深了我们对痛苦的感受，这同它加深了愉快的感受一样。虽然如此，小说本身总是使人愉快的。
如果你对人讲述一件事情，想引起他的极大兴致，那你能增强讲述效果的最好方法，就是千万别匆匆忙忙把事情的经过都告诉他，而要巧妙地推迟这个过程，先引起他的好奇心，使他迫不及待地想从你嘴里获得这个秘密。
在莎士比亚剧的一幕脍炙人口的场面里，雅戈把这种手段表现得十分出色。
每个观众都感受到，奥赛罗急于知道雅戈要说的内容，他的嫉妒就添上了新的刺激力，而比较一般的情感在这里很快就转变为一种突出的情感。
三、投入的过程就是幸福本身。
请你考虑一个问题。
有一本非常棒的小说，有两种选择：
一是，你找一段不受打扰的时间，认真把它读完；
二是，我用几百字告诉你，它的剧情梗概是什么。
你会选择哪一种？
很少有人会觉得第二种更好。
同样，尽管我们现在经常在各种短视频平台上看影视剧解说，但如果有一部非常精彩的电影，你肯定也是希望找一个时间，安安静静把它看完，而不是看一个5分钟解说。
为什么呢？
明明看剧情梗概、看电影解说，同样能了解它的主要内容，花的时间少得多，我们为什么不这样选择呢？
原因很简单：
我们看小说、看电影，目的不是为了把它看完，而是为了体验在这个过程中的感受。
可能是紧张悬疑，可能是惊险刺激，可能是温馨治愈，可能是大开眼界……
这些体验加在一起，才构成了我们的收获。
生活也是一样的。
我们来到世界上，并不是为了匆匆忙忙、赶着过完这一生，而是好好体验这一生里面的种种惊喜和遭遇，让我们的生命体验变得更丰富、更充实。
因此，许多人容易有一个误区，认为我们需要得到某物、做成某事，才能感到幸福。
其实，并不是这样的。
幸福并不来自于事物本身，而是来自于我们追寻它的过程。
正是因为我们付出了时间和精力，当得到收获时，我们才会感到格外愉悦。
正是因为我们遭遇过沮丧、怀疑、烦恼，当一切尘埃落定时，我们才能体会到喜悦和安心。
正是因为我们经历过疲惫和辛苦，当一切顺利时，我们才能获得成就感。
当感到生活很无聊，找不到乐趣，也找不到快乐时，许多人常犯的错误是什么呢？
要么，是通过购物、消费、获得和拥有其他事物，通过填充自己来寻找快乐；
要么，是不断去寻找能做的事情，企图找到自己感兴趣的方向，再从中找到快乐。
但这两种做法都是低效的。
原因就在于：
快乐和幸福并不存在于具体某个事物之中，而是存在于我们投入去做一件事的过程。
四、艺术是靠激动我们的悲伤、烦恼、义愤、同情等感情的方法，给予我们快感。
做父母的，通常最疼爱的是体弱多病的孩子，因为抚养这样的孩子常常要付出极大的辛劳，要为他焦急愁苦。这样一种亲切的感情是从不快的感受中获得力量的。
对朋友的思念之情，莫过于对他逝世的哀思。同他为伴时的喜悦之情不会有那样强烈。
嫉妒是一种叫人痛苦的感情，可是如果一个人毫无这种感情，爱情的温柔亲密就不能保持它的全部力量和热烈。
心爱的人儿不在身边，使恋人们时时思念悲叹，使他们感到莫大的痛苦，可是没有什么比短暂的离别更有益于加深相互的情意了。
如果长期的别离已被看作是他们无力改变的悲苦命运，那只是因为时光的流逝已经使他们习惯了这种分离，而他们也就不再那样痛苦了。
老普林尼曾经认真观察过的一种现象，颇能说明这个道理。
他说：“有件事是非常值得我们注意的，著名艺术家最后的未完成的作品，总是被人们给予最高的评价。诸如阿里斯梯底的伊里斯，尼各马可的丁达里蒂，提谟马库斯的美狄亚，阿佩莱斯的维纳斯。这些艺术珍品的价值甚至超过了他们完成了的作品。那残缺的轮廓，作者正在形成而又尚未形成的意念，都是人们仔细研究的对象。我们对因作者之死而停下来的精巧的手尤为悲叹，从而更加强了我们对作品的美的欣赏。”
如果较低的情感被激发上升成为占统治地位的情感，它就会吞没原来滋养和促进它的那样一些感受。
上述种种事例足以使我们认识各种现象中类似的性质，并向我们指明，诗人、雄辩家和音乐家靠激动我们的悲伤、烦恼、义愤、同情等感情的方法，给予我们快感。并不像我们初想时那么令人诧异。想像力，表现力，修辞的和摹写再现的魅力，所有这些艺术能力就其本身而言，都很自然地能使心灵感到愉快。
如果这些能力所表现的对象抓住了某些感情，那么由于它能把这些较低的感情活动转变和提升为优秀高级的东西，就能长久地给我们以快感。
即使是极普通的悲悯之情，也需要借助于某种适当的感受方式来使之柔和，这样才能使观众真正满足。
在恶行肆虐和压迫之下，单纯地诉说受难，会使这种美德与恶行构成一幅极不相称的情景，所以所有的戏剧大师都注意避免这样的描写。
为了减轻观众的不快，使他们感到满足和痛快，美德必须成为一种具有高尚英勇精神的悲壮之情，或者它能使恶行得到应有的谴责与惩罚。
在这一方面，大多数画家的绘画主题似乎都是使人不快的。
他们画了许多教堂和修道院，主要是描绘像耶稣被钉在十字架上和殉难这类使人感到可怕的主题，似乎只有拷打、创伤、死刑、受难，而没有什么反抗或可以使人感动的东西。
当他们的画笔从这种可怕的神话传说转向别的主题时，他们通常求助于奥维德的那类虚构，这类虚构手法虽然动人适宜，对于绘画却很不自然，也是很不够的。
这里所说的转换法则，在日常生活里也时常表现出来，同演讲和诗歌效果一样。
如果较低的情感被激发上升成为占统治地位的情感，它就会吞没原来滋养和促进它的那样一些感受。
过分的嫉妒能毁掉爱情；过分的困苦能使我们冷漠；孩子的疾病和缺陷过于烦人，也会使做父母的产生嫌弃的感情，变得自私无情。
有时候快乐到痛苦之间的距离就只有一张纸的厚度。
有时候痛苦到快乐之间犹如地球到月亮的距离，遥遥无期。
由痛苦转为快乐叫先苦后甜。
由快乐转为痛苦叫乐极生悲。
快乐和痛苦同时来到叫痛并快乐着，哭笑不得。
良好的心态应该是：
乐就乐个够，舒畅心情，但不要乐过了头，把握好分寸。
痛便哭个够，哭能释放胸中的郁气。
所以说，具体距离没法丈量，神仙也有快乐和痛苦，喜乐随行。
丁俊贵
2022年12月12日
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