文/宝木笑
历史总是自觉或是不自觉地流露出某种精英属性，现实的与倡导的往往出现尴尬的反差。就像我们经常听到“历史是人民书写的”，这显然是一种很美好的愿望，但却不能完全作数。中国的专制时期，历史以官修为正统，私家著述经常有杀头之忧，因私家著史而掀起的腥风血雨我们并不陌生，进入现代，历史学又成为一个有门槛的专业学科，有着自身的理论框架和研究方法。而历史所涉及的内容，在我国的传统和现实中，是完全“去平凡化”的，能够留下姓名的注定还是“精英”，不管其是正是邪。虽然这其中很大一部分原因是由于人类受限于自身科技水平，无法进行全景历史记录的缘故，但历史和普通人记忆之间的关系问题，一直是一道横亘在岁月和生命之间的鸿沟。
正是在这个意义上，当一位仅上过四年小学，一生从未和历史专业有过任何交集的七旬老人，用100多幅“回忆画”，记录下童年的快乐、乡村的风貌、劳作的艰辛、生命的顽强与时代的变迁，栩栩如生地再现20世纪50年代到80年代重庆乡下的生活与生产景象时，张才柱老人和他的《往事入画》实际上在不自觉中进入到历史书写的另一个维度。这个维度不同于宏大叙事传统下的历史书写，甚至具有某种叛逆感，谁说历史的书写者必须是“太史公”，又是谁规定的历史的内容必须要“高大上”。前些年，崔永元发起“家春秋”大学生口述历史影像记录计划，这个项目旨在发动在校大学生回家探访亲属，拍摄纪录片，成为更大规模的口述史资料的一部分，在当时引起了相当的轰动。近年来，这种以普通人的视角找寻历史另外维度的新闻不时见诸报端，而西方史学界在上世纪70年代就开始了整体的微观史转向，其中个人生活史作为社会史的重要组成部分正在实现着历史学的新维度。
当然，张才柱老人像很多个人生活史作者一样，他们的写作历史的初衷往往是单纯的。张才柱老人并未想过自己要开创什么维度，也并未想过要挑战史学惯性的权威，他只是在2012年的一天，在逛书店时偶然看到了美国人贝蒂•爱德华写的《在黑暗中绘画》，封面上那句“五天画出你的心”让老人感觉犹如过电，仿佛突然间被唤醒。而几年前身患癌症的经历，让老人感到生命的尽头伸手可及，也让他想到来这世上走一趟，总得留点儿什么东西下来，于是老人按照贝蒂•爱德华讲述的画法，开始创作自己的“回忆画”，并最终成书。张才柱老人的书写经历，完全体现着个人生活史这个历史书写维度下的作者常态，这个维度下的历史书写往往不带有任何功利性，完全是生命自身的内驱力使然，而这也将直接决定着这类作品的特质。
值得注意的是，张才柱老人的《往事入画》是区别于我们通常意义上所理解的“个人著史”的。《往事入画》的副标题是“一个老人的记忆博物馆”，这其实也是历史书写个人化最显著的特质，即很多这类作品和“回忆录”有着很大程度上的重合。例如描述了二战记忆的《陈纳德回忆录》、涉及民国社会转型的《陶希圣回忆录》、有《围城》现实版美誉的《朱东润回忆录》、还有怀史迁之才抱张骞之志的《蒋廷黻回忆录》等，这些早年开先河的作品其实更多侧重的是“个人著史”。而当下如过江之鲫一般纷纷抛出自己“回忆录”的各类名人们，其作品虽也大多是亲身经历，但却将注意力放在了自我神话满足感的追求上，实际上已经远离了“个人著史”，更远离了“个人生活史”的范畴。
张才柱老人的《往事入画》的最可贵处，正是实现了这两者之间的一种折中。“一个老人的记忆博物馆”既不想做什么“史家绝唱”，更不愿做任何自我吹嘘，老人经历了七十年的风风雨雨，只是想用这种方式给百年后的自己“留个念想”。于是，配合着老人的“回忆画”，我们看到了一种诚实朴素的回忆和记录，那些童年时光、乡村风俗、农活儿生产完成了“历史画面感”的升华，进入了一个真正属于普通人记忆的历史维度：
“……孩子们聚在大石块上，女孩儿捡籽儿，男孩儿走六子冲，几头白色的山羊在边上的草丛里撒欢，打猪草的背篓撂在一旁；你追我赶地滚铁环，用镰刀打叉赢猪草，捉来笋子虫推磨玩，在梯坎下扔铜钱，在田地里打跪下……正月初一，每家都要挑银水、煮汤圆、放火炮；元宵节那天，要舞狮子、划龙船；到了八月十五，户户都会拜月亮、烧橙香；赶场的日子，人们三五成群，走走逛逛，吃喝笑闹；身穿长衫的老头儿衔着长烟杆转来转去，孩子们围着卖黄糕粑和经营西洋镜的摊子流连忘返；迎亲的山乡小路弯弯，送亲的人们欢欢喜喜走来……种小春，搭谷子，扎草树，犁冬水田，用竹罩子捉鱼，脚碓椓米，磨坊磨面，烫槽房里杀猪，农闲或下雨时村姑们说说笑笑打着草鞋……”
在这样一种静水深流的氛围里，张才柱老人的《往事入画》实际上在不自觉中对这种新的历史书写维度进行了一种全面的诠释。从西方微观史的启蒙发展到如今个人生活史逐渐走向聚光灯下，这种以“普通人”和“无名者”为最大标志的历史书写渐渐形成了自身的特质，不断巩固着这种反传统的历史书写维度。张才柱老人的《往事入画》从内容到形式都质朴至极，但却可以作为非常好的引例对此进行比对，例如，个人生活史大多本身就是很好的民俗史素材，甚至从某种程度上就是一部民俗史。民俗说到底就是人情世故，民俗存在于日程生活中，是社会大众的行为规范，是有继承性和相对稳定的，民俗史研究是研究历史更深层结构的切口。前面提到的张才柱老人回忆的那些儿时的游戏、年节的庆典、以至后面在“那时候的农事”等章节涉及到的劳动场面等，虽然是个人回忆，但本身已是民俗史的一部分，而这正是开启历史的一把正确的钥匙，是具有很高史学价值的。
与相对枯燥的田野调查不同，张才柱老人的《往事入画》落脚在“画”字上，本身采用的是一种书画合一的叙述方式。他的一百五十余幅作品带有一种细致的优美，这是一种深深地沉浸在记忆中的状态，多采用一笔一画朴实的勾勒，虽然没有所谓高超的技法，但这种栩栩如生的静谧安详却让人有一种恬静的舒适感。而这正是个人生活史这一历史书写维度的特质之一——具有极强的体验性和情景性。“往事入画”本身就是一种记忆的剪影，张才柱老人在一定的历史情境中，对自己生活中所发生事件和经历进行了情景回溯，他当时的体验与感受因为这种真实性而让读者获得极大的体验性，仿佛身临其境。如在“推腰磨、筛罗筛”一节中，配合着相关的“回忆画”，作者写道：
“1953年的一天，我和春娃儿去高家庙赶场。春娃儿的二堂哥在那里开面馆，我们俩去面馆后面的屋子里耍。当时，春娃儿的二堂嫂正在推腰磨；她身后的老太一手撑着棍子，一手前后拉动罗筛在筛麦面；二堂哥在一旁的长桌上和面。那天中午，我们在面馆吃了面。”
这是极为平常的叙述，甚至几乎没有任何文采，配图的“回忆画”也中规中矩，仅仅是讲述了1953年一天的极为平常的事情。但其中却显示了极强的画面感，完全是当时当地某一时刻的瞬间剪辑，描述的是老人当年推门进入春娃儿二堂哥面馆那一刹那所见的影像，仿佛穿越回到了1953年的那一天，就在那一刻，一切再次呈现。尤其是那句“那天中午，我们在面馆吃了面”最为画龙点睛，一下子将这种穿越时空的既视感染上了一种平静叙述中淡淡的回忆的昏黄，仿佛王家卫电影中的画外音，由一个略带沧桑的男声轻描淡写地说出，而读者却一下子会被那种时光流逝中，一件很小很普通的往事突然映入眼帘的通感深深打动。
虽然并不知情，但确实扮演了张才柱老人某种“开示”角色的贝蒂•艾德华后来对《往事入画》赞赏有加，这位《在黑暗中绘画》的作者非常欣赏张大爷的画作：“这些画极富感染力，张先生在满怀喜悦地描绘记忆中丰富多彩的场景，他具有绘画的天赋，擅长构图，善于刻画栩栩如生的人物。”贝蒂也许是从一个画家的角度谈及了自己的感性认识，而张才柱老人实际上是在不知不觉中向读者展露了个人生活史这一历史书写新维度的独特魅力，在那些记忆片段画面背后，是个人生活史故事性特质，这种特质将渗透进文本的各个角落，让貌似平常的故事实现一种意义式的升华。
正因为如此，《往事入画》并非简单的民俗剪影，而是在旧物的找寻和旧时的回味中，全部渗透进了张才柱老人的经历，即一个“普通人”和“无名者”的故事，他的故事在不自觉中完成了一种叙事体例的对抗。这是一直以来新旧历史书写维度论战的主战场，有意思的是，虽然传统历史书写，特别是我们这边的主流史观一再强调客观性和历史规律的无可抗拒性，但仍然无法否认这样一个事实：人类经验基本上是故事经验，故事使我们有可能参与真实体验，而历史的真实并不在于叙述者的专业性，而在于故事本身的真实性。张才柱老人的《往事入画》，既有温暖和美好，也有辛劳和心酸：在一幅画中，一位农妇深更半夜一边用脚摇着地上摇篮里的孩子，一边手上还在打鞋底板；张才柱老人还画了他的大姨姐，白天要去做集体活路时，只能把孩子固定在背篓里，再锁进空无一人的昏暗屋子，任凭孩子在里面哭喊……
在体验性和故事性的背后，质朴的真实性更是张才柱老人《往事入画》令人震撼和敬慕的地方。张才柱老人当年是地主成分，经历了建国后所有的风浪，当年金性尧老先生拨乱反正后著《唐诗三百首》和《宋诗三百首》时的草木皆兵的复杂心情让很多人心有戚戚，越是这样经历过、痛苦过的老人，往往越是在“落到纸面”这一环节格外谨慎。张才柱老人的《往事入画》却未曾有一丝一毫的避讳，他画了他们家被划为地主成分后，武装人员带人去家里分浮财的场面；画了五十年代破除迷信时，庙里的菩萨纷纷遭殃；画了“四清”运动中动员干部交代问题；画了“文革”时打倒“牛鬼蛇神”；画了农业学大寨；画了大炼钢铁的现场和炼出一块铁就敲锣打鼓去公社报喜；画了偷粮食和偷木料的人……特别是张才柱老人回忆“三年自然灾害”时期的“李家和陈家”一节，是很令人震撼和心痛的：
“我的邻居李老头儿五十多岁，为人耿直，还会搞点儿农业技术。1959年冬天，伙食团撤销没多久，他饿得爬不起来，躺了几天就断了气。李老头儿走了不到一个月，他的堂客李二娘也饿得不行，躺在床上一声声地叫：‘我要吃点儿稀饭，我要吃点儿稀饭……’没办法，大闺女李玉把自己吃的臭黄荆凉粉端了一碗给她妈，李二娘吃下去就咽了气。臭黄荆是清热的植物，把李二娘仅剩的一点儿火气都清没了。李家就剩下李玉和她的兄弟李老幺，姐弟俩只能天天吃臭黄荆凉粉。可怜李玉十八九岁还没放人户（书中指结婚），断口绝粮没一个月，就到阴曹地府报到去了，最后还是生产队找人把她埋了。李老幺十四五岁，只好去投奔当煤矿工人的大哥。大哥大嫂连自己都顾不好，哪里管得了兄弟的死活？结果老幺也饿死了。”
我们注意到，张才柱老人的叙事口吻是完全个人化的，其中带有我们熟悉的普通老百姓特有的质朴和无力感，但正是这种质朴和貌似的“无力”，却撕开了历史书写维度的豁口。正是越来越多像张才柱老人这样的“普通人”和“无名者”的集体回忆，才让历史的书写焕发出最本真的光彩——真实。很多所谓“主流”学者“担心”个人生活史容易使历史研究导向琐碎化，失去与国家以及大历史的紧密联系性。这种“担心”大可不必，生活史是构筑总体史不可少的，或许某种意义上来说这其实是失去国家而获得了世界，而这正是当下人类历史研究所追求的。无论是法国的“年鉴学派”，还是意大利的“微观史学”，从英国马克思学派的社会史，到德国的日常生活史研究，乃至美国人类学、文化史的观点，其实都在越来越强调个人生活和个人故事在史学研究和书写中的价值，他们实际上已经在理论层面完成了对历史书写新维度的呼唤。
张才柱老人不会想到这么多故事之外的故事，他只是顺从了自己的本心，只是做了一件在自己看来“有意义的事儿”，一切理论层面的分析和解读其实在这样的历史书写者面前都是远远不够的，或者说是苍白的。我们有理由固执地认为，历史书写的未来一定在张才柱老人这样的“普通人”和“无名者”一边，他们回忆快乐和幸福，也回忆痛苦与苦难，“他们挑肥料上梁子，下夜力，捞松毛，淘野煤炭；他们抬锅炉，筑路修桥，改土改田；他们以最原始的方法榨油，挖煤，造纸，炼焦，烧石灰……在险恶的环境和高强度的劳作中，他们不怨不叹，默默承受，为吃上一顿饱饭，为日子好过一点儿，出大力、流大汗，他们平凡、隐忍，能吃最大的苦，受最大的累，生生不息”。
生命必将也理应在他们中绽放，那是往事入画，更是岁月如歌……
“……他（张才柱老人）1946年出生在重庆北碚乡下，只上过四年小学，年轻时务农，没学过一天专业美术；他先天高度近视，戴着一千六百多度的眼镜，右眼视力为0.3，左眼为0.1；六十岁那年，他被查出患有淋巴癌，六十六岁开始创作‘回忆画’……”——《往事入画》序
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