舒婷：世纪末的诗歌“口香糖”(1)
一，朦胧家族的“独生女”
一个幽灵，一个“朦胧”的幽灵曾在中国大地徘徊。它鬼魅般模糊不清的形影，在1970年代末的昏暗的文学天空翻飞，就像一只巨大的蝙蝠。它给刚刚躲过一场政治风暴尚惊魂未定的人们带来了新的不安。这是一个不祥之兆，它预示着一场巨大文学风暴即将来临。
与此同时，祭坛也已经筑好，正统诗歌阵营的人士及其支持者组织起规模庞大的义勇军，祭起“革命”的法宝，念动“主义”的咒语，开始要降伏这个不祥的妖魔。他们得逞了。
但他们只是暂时地得逞了。“朦胧诗”——这个奇迹般的文学“幽灵”却正在悄悄地改变着中国诗歌的格局和前途。并不需要太长的时间，人们就惊讶地发现——“妖魔”原来竟貌若“天仙”。在许多文学读者心目中，“朦胧诗”很快成为新时代的文学样板，吟颂“朦胧”的诗篇，也是那一代青年人的时尚。毫无疑问，“朦胧诗”是“后毛时代”最引人瞩目的文学成就，是那个乍明还暗的时代所放射出来的最为夺目的文学光芒。在年轻一代的文学史家笔下，“朦胧诗”乃是“文革后”中国新文学之崛起的重要标志。在大学的文学讲堂里，“朦胧诗”则是新一代人学习现代汉语诗歌的经典。不仅如此，在今天，“朦胧诗”已经与国家文艺的核心部分和公众文学阅读对象中最具吸引力的部分溶为一体。这一富于戏剧性的变化，引起我极大的兴趣。
在庞大的“朦胧诗”家族中，聚集着一群性格各异的“小字辈”诗人。他们有的严肃深沉，富于责任心和道德感，俨然家族里的长子；有的捣蛋顽皮，像个败家子，放肆地要刨掘祖坟，重修宗谱；也有任性、乖戾、执拗，并迷恋于嬉戏和唱“绕口令”的，可视为家族中的小弟弟吧。那么，舒婷差不多可算作这个家族中的“独生女”了。因此，也就格外受到宠爱。比起其弟兄们的激烈、狂躁和喧嚣来，舒婷总是显得性情温顺，而且多愁善感，一点点女孩子所特有的小性子和癖好。如果换一个角度来看，这些无伤大雅的癖好也可以看成是其可爱之处。因此，舒婷很快成为“朦胧诗”群体中最早被正统文艺体系和普通公众所接纳的“朦胧诗人”之一。
就诗歌艺术而言，舒婷无疑是“朦胧诗”群体中最有代表性的人物之一。因而，她的浮沉最能体现“朦胧诗”在这个时代的位置的变化。无论是当初的倍受攻击，还是后来的大受欢迎，舒婷都是“朦胧诗”群体中最突出的一员。随着商业时代的到来，昔日那些笼罩在“朦胧诗”上空的政治意识形态迷雾逐渐变得稀薄，“朦胧”的面纱脱落，“幽灵”显形，舒婷式的“朦胧诗”也逐渐显露出其迷人的光彩。出版业及传媒在广大女生那里发现了“朦胧诗”的新卖点，于是，舒婷式的“朦胧诗”开始成为市场时代大众传媒的宠儿。舒婷的诗被配上彩色插图，印在带锁的日记本的彩页和花哨的贺卡上，为广大中小学女生的文化和情感消费提供方便。
最为有趣的是，最近的由代表官方诗歌最高权威的刊物《诗刊》所发起的一次“民意调查”显示，舒婷“无可争议地”被安排成最受欢迎的现代诗人之一。她在60名各种不同身份的“诗人”中名列榜首，就像是草鸡群中混进了一匹孔雀。
二，朦胧修辞
舒婷式的“朦胧诗”的崛起，自然有其特殊的历史背景和其自身特殊的艺术手段。对此，当年一批新锐诗评家早已作过大量的分析，从时代精神到美学原则。但“朦胧诗”在诗艺上最明显的特征首先还是其独特的修辞方式。让我们先来看一看舒婷的名篇《会唱歌的鸢尾花》。《会唱歌的鸢尾花》是舒婷的代表作之一，也是“朦胧诗”的典范之作。它集中了“朦胧诗”的基本的修辞手段。
在你的胸前
我已变成会唱歌的鸢尾花
你呼吸的轻风吹动我
在一片丁当响的月光下
为什么是“鸢尾花”呢？这种并不怎么常见的花卉，出现在70年代末80年代初的革命文艺的大花圃里，多少显得一些突兀，令人惊讶。我不谙园艺，从前也不曾见过鸢尾花，最初在舒婷的诗中见到“鸢尾花”这个词的时候，一时间确实产生过许多飘渺的联想。也许，这正是“朦胧诗人”所需要的效果。后来，我在梵高的一幅著名的画中见到了它。花朵呈蓝色，看上去像张开的鸭子嘴巴，让人觉得它真的会突然开口唱起歌来。
但是，为什么不是别的什么花呢？比如，向日葵，那种并不结籽，也不见得好看，但却永远朝向红太阳的葵花。这种革命诗人所锺爱的花朵，曾经开遍了这个国家的每一个角落。在当时的革命文艺的大花圃里，常常只有为数不多的植物：青松、翠柏和种属不详的光荣花，以及葵花，等等。每一种植物都意味深长，非同一般。社会主义的“香花”和资本主义的“毒草”势不两立，你死我活。任何混淆和误植，都将带来灾祸。
需要提请大家注意的是，在舒婷的这首诗中，有一个奇妙的修辞结构的转换：革命文学中最常见的向日葵与太阳之间的组合关系转变为鸢尾花与月亮之间的组合关系。这种微妙的组词变化，就是“朦胧诗”诗歌艺术上的一个小秘密。
也许可以这么说，“朦胧诗人”最勇敢的行动之一，就是在革命文艺的大花圃里移栽了一些当时的人们比较陌生的植物：除了鸢尾花之外，出现得较频繁的还有橡树、凌霄花、紫丁香、紫云英、茑萝、三角梅、蒲公英……等等等等，容易让糊涂的人误以为自己是看到了一份园林局的生产报表。这些陌生的、屑小的事物，是构成“朦胧诗”的隐喻结构的基本成分。
隐喻这一修辞格是古典抒情诗的灵魂，也是“朦胧诗”的灵魂，因而，构成隐喻之基本成分的性质也就变得至关重要了。“朦胧诗”在一定程度上对革命文艺的隐喻模式进行了一番改造和修补，也就是改造了革命文艺的词汇表，并生成了他们自己的词汇表。首先是词汇量增加了。除了上述花花草草之外，“朦胧诗”中经常出现的意象还有诸如船（双桅的、桅数不明的以及搁浅的）、大海、贝壳、沙滩、星星，等等。而提供新的事物品种最多的是舒婷。从表面上看，这似乎只是一道修辞学上的“替换练习”习题，但在这波澜不惊的表面之下，却蕴藏着一场深刻的文学危机。那些粗暴的花园管理员们并不喜欢这些个奇花瑶草，将它们斥之为“毒草”，意欲刈除之而后快。关于“朦胧诗”的斗争，在一定程度上就是围绕着诗歌的“词汇表”的斗争。允许不允许这些花花草草进入诗歌的词汇表，被上升到关涉革命文学之前途的高度来加以对待。但“朦胧诗”却是这场斗争的最终胜利者。
另一方面，词义也变得更加繁复、多变，有时还有意造成意义上的含混、扭曲，甚至悖反。这就形成了所谓“朦胧”的风格。从这个意义上说，“朦胧诗”是对于革命文艺的一次革命。“朦胧诗”在一定程度上改变了革命文艺的美学贫困状态。从一般诗学理论角度上来看，诸如“朦胧”、“含混”、“复义”、“悖谬”等，属于“纯诗”修辞范畴。所以，也有人据此得出结论：“朦胧诗”开始了现代汉语诗歌的“纯粹化”的阶段。在我看来，之所以有这样一种过于天真烂漫的想法，是因为对当代中国文学的社会属性缺乏了解。“朦胧”修辞与其说是一种全新的美学原则，不如说是一项重要的话语政治策略。它与革命文艺的制度化的话语秩序之间构成了某种紧张的对抗关系（如北岛）或相对较为平和的替换关系（如舒婷）。舒婷等人应该很明白这一修辞学转换行动的真实意义。这两种修辞关系实际上体现了“朦胧诗”的意识形态的二重性：对抗和妥协。而舒婷则是“朦胧诗”即将开始的妥协及和解行动的“使者”。
舒婷式的“朦胧诗”就这样在坚硬的政治修辞的缝隙之间巧妙地谋求自己的栖身之地。作为毛时代成长起来的青年，“朦胧诗人”深谙这种中国式的“政治词法”。这是一种当代中国语境下的特殊的“政治修辞学”。风花雪月和青春情爱冲淡了革命诗歌中浓烈呛人的政治意识形态内容。
但“朦胧诗”自身不可避免地也存留着毛时代的美学残余。尽管他们改变了诗歌意象的内容，但在词法上仍然与毛时代的“政治词法”一脉相承。就在前不久，我与一位早年的朋友回忆起二十年前的文学阅读的经历。这位朋友谈到当初他读到舒婷的《致橡树》时的感受，他的激动和感伤。
——多么纯粹的情感啊！他说，一个女人给一个男人的诗。将男人比做橡树，多么奇妙啊！
——为什么男人是橡树，而不是别的树呢？我问道。
——大概诗就是这样吧。朋友说，当然也可以比做青松什么的，意思也一样，但青松已经用得太滥了，没有联想的余地。而且容易引起人们的反感。比作橡树就比较新奇了。
我想，我的这位朋友所说的虽然是大白话，但已经道出了“朦胧诗”在诗艺上获得成功的重要诀窍。它与革命文艺中的政治抒情诗在词法上是一致的，只不过在词义学上作了一些手脚而已。
但无论如何，对于已经习惯了革命诗歌的明白、直接、毫无歧义的修辞方式的读者来说，这种“朦胧”风格简直就是一场灾难。密集的意象群和飘忽不定的语义转换，让一些肺部虚弱的人士感到“气闷”和窒息。既然事关一些人的呼吸系统的健康，官府的干涉和取缔行动也就显得合情合理，有据可依了。
然而，舒婷还是成功地突破了对“朦胧诗”持敌视态度的人士的围剿，并且是“朦胧诗”群体中最早成功突围的诗人之一。
三，软性话语
长期以来，“革命的”意识形态以战士式的坚硬形象来要求自己的接班人，要求他们“时刻准备着”，随时准备为革命的理想而投入战斗。“中华儿女多奇志，不爱红妆爱武装。”这是革命领袖对毛时代的革命青年形象带有夸赞意味的描绘，也是一代青年人曾经所渴慕的形象。这种形象被大量塑造和复制，充斥于文艺作品中，甚至还支配着人们的日常生活观念。然而现在，这一代人的自我形象如同和生活趣味都发生了转变。对于这一转变，舒婷当然深有体会。
紫丁香和速写簿
代替了镰刀、冲锋枪和钢钎
（《群雕》）
从这里我们可以看到一座新时代的“新人”的雕像：年轻人放下镰刀、枪杆之类，捧起花束和速写簿，很浪漫，很有情趣，而且显得有文化、有品位。这是那个时代所需要的。舒婷的诗在某种程度上重塑了这一代人的形象，也完全迎合了一个时代的精神转变。
50年代以来的政治抒情诗依然延续着战争年代诗歌的宣传鼓动的方式和功能。毛时代的话语方式在总体上崇尚战斗性，革命诗歌以它那种强硬的、战斗式的话语，长时间地敲击着人民的耳鼓，让人耳朵发麻、头脑发涨。而舒婷的诗的出现，在某种程度上改变了这种状况。与修辞学上的革命性转换相关，舒婷式的“朦胧诗”形成了一种特殊的话语风格。这种话语的迷人之处在于它有一种侬软品质，它在人们的耳边软语呢哝地低诉，以它的柔弱、温软战胜了革命诗歌的坚硬、强大。
这一点与当时的文化风尚也是相吻合的。80年代初以来，来自台湾和香港的软性文化洪流剧烈地冲刷着红色大陆。首先的台湾歌星邓丽君的情歌，还有更晚一些时候的琼瑶小说和台湾校园歌曲。我还记得当时我们同寝室的同学们初听邓丽君时的情形：邓小姐的轻曼的、软绵绵甜腻腻的歌声从我们借来四喇叭收录机里传出来，在破烂拥挤的宿舍里回荡，令我们心醉神迷。我们年级的团支部书记当过下放知青，生活经验丰富。他听了之后，作了一个英明的判断：这就是靡靡之音，不折不扣的靡靡之音！不错，这种声音从前只在看革命战争电影的时候听到过，但它只属于反派角色，属于阶级敌人，属于国民党的女特务和十里洋场上堕落的歌女。它的出现，是作为反动阶级酒绿灯红、腐朽糜烂的生活的证据，为阶级斗争教育和革命传统教育提供反面教材。而革命，就是要消灭这种声音。可是现在，这种被消灭的声音卷土重来，使我们这些前不久还是“红小兵”的人大为迷醉，甚至不能自已。我们陶醉，我们欢呼，我们怪声模仿，这多少有些属于因道德越轨所带来的、近乎邪恶的快感。
舒婷式的“朦胧诗”也有相似的效果。事实上，当时就有人像我们同寝室的那位团支书评价邓丽君的歌那样评价舒婷的诗。在这些诗中，人们看到那些消失已久的所谓“小布尔乔亚情调”重又出现了。然而，这种情调对年轻人总是有着巨大的诱惑力。这也可以看作是年轻一代对其青春期所遭受的情感压抑的补偿，对革命的禁欲文化的反拨。
舒婷的诗提供了一种“软性”话语模式，也提供了禁欲的一代人的情感模式，经过了革命的禁欲年代，这些年轻人的个人情欲终于获得了一点点舒解的可能。但比起日后的“新生代”诗人的狂热的情感宣泄来，舒婷一代人的欲望舒解则显得十分可怜。一点点假想的发泄而已。我们不难发现，舒婷非常喜欢使用一种虚拟语态。
如果你给我雨水，
我就能瞬息茁长；
如果你能给我支援，
我就能飞旋直上。
……
（《茑萝梦月》）
我如果爱你——
绝不像攀缘的凌霄花，
借你的高枝炫耀自己；
我如果爱你——
绝不学痴情的鸟儿，
为绿荫重复单纯的歌曲；
……
（《致橡树》）
一种小女生式的感受，从内心里萌生的一点点霓虹般的、甜蜜的梦幻。假想中的情爱和对虚拟未来的憧憬，也许是处于情感的赤贫状态的一代年轻人心中最后的一线希望。这些希望差不多就是精神鸦片，安慰着他们的干渴、枯燥的心灵。
下面一首甚至整篇就由一连串（9个）“也许……”句式所组成——
也许我们的心事
总是没有着落
也许路开始已错
结果还是错
……
（《也许——答一位读者的寂寞》）
从上面这些诗行中，可以看出舒婷一代人的内心情感状态的另一面——带有清教色彩的道德感和心理上的自我压抑。虚拟语态的使用，实际上可以在一定程度上缓解因“道德犯禁”所带来的心理上负罪感。它等于是在向人们说：我并非真的如此卿卿我我，只不过作了一个假设而已。由此可见，“抒情”在“朦胧诗”（至少是舒婷式的“朦胧诗”）那里，只不过是禁欲者僵硬冰冷的道德面具上的一层玫瑰色的油彩。
无论如何，舒婷以及“朦胧诗”还是将被革命的意识形态所遮蔽的“软性”生活经验浮现出来了。吟咏舒婷的诗成为一代人的情感教育的功课。但值得注意的是，由于是假想的情感，所以，舒婷笔下的情感是可以公共通用的，抒情方式也是通用的。私人化的经验被限制到最低限度。舒婷笔下的情感就像是一枚四海流通的硬币，为公众情感交流和兑换提供了极大的便利。
当然，“朦胧诗”也不仅仅是舒婷式的“软性”话语，其中也不乏音调高亢、激烈的声音，如北岛。北岛给世人一个“愤怒的青年”的形象，喊出了那个时代最强音——“我——不——相——信！”。而当怀疑主义情绪在“今天派”诗人那里形成与主流意识形态之间的对抗的时候，舒婷则在孜孜不倦地寻求和解的道路。
严文井有一篇童话，叫做《“下一次开船”港》，其中有一段讲小男孩唐小西被自己身后的影子埋怨得苦。一会儿怪他走慢了，一会儿以怪他走得太快，想拖死影子。一会儿又抱怨小西故意要扬起灰尘到他的脸上。“这个影子非常沉重……现在小西拖着这样一个影子，脚上就像穿上了爸爸的长统胶皮靴似的，迈一下步都得费好大的气力。”在舒婷的身后，也始终拖着这样一条长长的“影子”，它的名字叫做“大我”。这条“影子”又长又大，古怪得令人恐惧。舒婷在与这个“影子”大交道的过程中，受到的抱怨不比童话中的那位小孩少。没有表现“大我”，曾经是舒婷的诗所遭到的最严重的指责之一。因此，舒婷对这个怪“影子”敬畏有加，小心翼翼地生怕踩着了它，一方面又小心翼翼地取媚于那个“影子—大我”。她希望自己能够被代表“大我”的公众所认同。
我是你的十亿分之一，
是你九百六十万平方的总和；
（《祖国啊，我亲爱的祖国》）
在这种强烈的公众认同要求的驱使下，舒婷写下了一大批歌颂国家、民族、大众的诗。舒婷与“大我”融为一体的愿望是如此的迫切，甚至不惜将个体自我贬低化，以谦卑谋求妥协，以自我取消来获得外部世界的认同。尽管有时这种愿望显得是那样的勉为其难。
我钉在
我的诗歌的十字架上
为了完成一篇寓言
为了服从一个理想
天空、河流与山峦
选择了我，要我承担
我所不能胜任的牺牲
……
可是我累了，妈妈
（《在诗歌的十字架上——献给我的北方妈妈》）
在另一处，舒婷表达得更为明确：
我决不申诉
我个人的遭遇。
……
为了百年后天真的孩子，
不用对我们留下的历史猜谜；
为了祖国的这份空白，
为了民族的这段崎岖，
为了天空的纯洁
和道路的正直，
我要求真理。
（《一代人的呼声》）
舒婷以“代”的代言人的身份出现，在诗中塞满了硕大无朋的事物和至高无上的事物。仿佛整个世界的命运都担在他们的肩上。“一代人的呼声”可是够高亢的了。但这依然掩盖不了这个“声音”的内在的空洞、乏力。这一代人的“自我”形象是何等的脆弱！
由此看来，认为舒婷的诗有“极端个人主义”倾向的观点，显然是对舒婷诗歌最严重的误读。如果像最初的一些批评者那样，将“朦胧诗”界定为文体上的“古怪”、“朦胧”和难懂，以及思想内容上过分的“个人化”倾向的话，那么，舒婷显然就是一位被错划的“朦胧派”。正因为如此，她也就最早获得了“平反”。
至此，正统人士的紧张神经终于可以稍稍舒缓一下了。舒婷的努力当然没有白费，她很快就获得了丰厚的回报。舒婷式的“朦胧诗”所揭示出来的“软性”生活经验的部分，并未构成新的生活价值的有力支撑点。同样，她的“软性话语”也没有对陈旧、僵硬的政治意识形态话语体系构成严重威胁。相反，它很快就与国家美学之间达成了一定程度上的相互谅解，在新的国家意识形态体系内获得了合法性地位，进而成为国家美学的附庸、补充和装饰。舒婷的诗充分体现了“后毛时代”意识形态和文化的精神特征，也是“后毛时代”文艺的美学样板。
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