文 和运超
20年后，张艺谋携带新作《一秒钟》又一次闯入2019年2月举行的第69届柏林电影节金熊奖竞赛单元，又一次回归他最为拿手的西部乡土风味题材。20年前，凭借类似的《我的父亲母亲》，张艺谋曾经夺得评审团银熊奖，今年《一秒钟》能否让张艺谋在柏林再创奇迹，那些西部元素是越来越充满匠人式的臆想，还是越来越回归纯正的本色，还能否为张艺谋聚焦世界的眼光？
从《红高粱》一路走来，乡土与色彩可以说是张艺谋的一面大旗，已经带有极大的符号化意义。在张艺谋出道以来的二三十部影片中，符号化也同样是他电影作品中的一种认知标签。因此，若以农村题材电影的范畴来对应张艺谋作品中的一大类别，本身并不太准确。倒显得是在刻意强调，农村题材曾经受到张艺谋、陈凯歌等几位中国最著名导演的青睐，尤其张艺谋在80、90和21世纪初的几个阶段里，都曾经涉及农村题材，但若细看张艺谋，不论是早期作品还是后期作品，农村在他的电影中都不算是故事主体，仅仅是一种氛围和媒介，或者是呈现一种剧情矛盾的对立面，是一种经历过程，甚至是一种缅怀的情调。总之，农村在张艺谋的镜头中反倒呈现一种刻意的距离感和窥视感。
一、乡土情结演变
乡土情结是中华文化的一大表征，在分析张艺谋电影中的农村特色时，依然有必要注意文学与电影的关系。尽管新时期以来的农村题材电影和“工农文艺”这一政治表述不无关系，但到张艺谋、陈凯歌等第五代导演手中，大多经过巨大思想激荡的一代，再回顾农村这一中国传统的大本营时，往往带着反思、审慎、批判、回味、遐想种种互相交织的心态。
张艺谋出现的20世纪80年代，文艺繁荣是偶然之中的必然。对照当时台湾乡土题材电影同样在80年代大量涌现，就会发现大陆第五代导演的“黄土地”情结有一些微妙。新成长起来的以侯孝贤为代表的一批导演，由他们影片中所关注的乡土主题，发展出来独特的美学风格，例如长镜头、空镜头、固定镜位与不讲求戏剧性等，成为台湾新电影的重要标记。确立类型风格，本身就意味着“符号化”，再看张艺谋等第五代导演眼中的中国农村，“黄土地”是贫穷的，荒凉的，祖祖辈辈生活在其间的人也是愚昧的，麻木的，但同时它又蕴藏着民族的生存伟力和爆发力，这同样是一种“文学性解读”，是导演塑造的乡村。例如我们在一望无际，滚滚而来的黄土地上听到了腰鼓，看到了求雨，看到了翠巧的红喜轿，红嫁衣，红对联。这样的乡村在第五代导演的意识里已不是第四代眼中的田园牧歌，也不是梦幻所在。乡村和农民的形象都获得了一种新的视听表现和意义，是一种“中国制造”。张艺谋影片中的乡村，是完全淡化或者取消了人文环境及人物历史的“乡村”，诸如颠轿，挂灯，皮影戏等民俗，与其说是张艺谋在电影中表现了农村民俗风情，不如说是他创造了一种新民俗。
第五代导演的出现就张扬一种“变异”，而张艺谋就是这种耳目一新的标志，他出道的第一部作品《红高粱》，虽然也演绎抗日战争这样的大背景，和之前张军钊的《一个和八个》、陈凯歌的《黄土地》、吴子牛的《喋血黑谷》，在时代背景方面一样，但《红高粱》的乡土气，看起来与陈凯歌的《黄土地》不谋而合，张艺谋正是《黄土地》的摄影（更早的《一个和八个》也由张艺谋摄影），张艺谋从中释放了个人的审美趣味，在表现乡土味上，他几乎是仰仗画面手法取代叙事的薄弱，好在他大部分作品都来自文学改编，结果，《红高粱》一炮而红，获得1988年中国电影金鸡奖、百花奖，并在柏林电影节、悉尼国际电影节等各大电影节上屡获奖项。《红高粱》并不像《黄土地》那样淡化情节，追求某些诗意效果。《红高粱》是从实处入手，从规定情境下的具体人物性格和典型场景人手，编织一个完整动人的故事框架，从而使导演意图通过故事的曲折、人物的行为、动作自然而然地流溢出来。由此，可以见到张艺谋的审美趣味从一开始就偏世俗化，这本身就是一种“乡土气”。
1990年的《菊豆》更加突出在乡村环境下中国文化心理的封闭性世界观，尽管这种观点带着导演的主观色彩。但《菊豆》包括接下来的《大红灯笼高高挂》都是比较突出地表现对中国传统家族权力与性别的反思，毫无人性的封建社会遗毒不仅存在于外部的社会躯壳上，更主要也深深扎根在每人心中，在思想深度上，这时的张艺谋大大超越了前作。菊豆、杨天青根本不敢冲破这腐朽的封建躯壳，令人悲怆的是天白还未成年就已经被封建遗毒所熏染的没有了原始人性。电影以它独特的灰蓝色的基调和艳丽染布形成了鲜明的对比，菊豆亲手点燃的烈炎和悠远的画外音都耐人思索。《菊豆》是入围奥斯卡最佳外语片的第一部中国电影(1991年第六十二届，败给了瑞士影片《希望之旅》)，在1990年获第九届香港电影金像奖十大华语之一，法国第四十三届戛纳电影节首届路易斯·布努埃尔特别奖，西班牙第三十五届瓦亚多里德国际电影节金穗奖/观众评选最佳影片奖，以及美国芝加哥国际电影节的金雨果奖。
张艺谋电影中农村的文化心理除了某种刻意性或者反思性，同时，也想表现一种本色。在改编自陈源斌的小说《万家诉讼》改编的《秋菊打官司》和后来《一个都不能少》体现的最明显。这两部影片都是纪实性的拍摄手法，很多非专业的表演，体现了农村本色的面貌。这种本色的呈现，即使在2005年的《千里走单骑》，甚至2010年的《山楂树之恋》都有部分涉及。张艺谋眼中的农村和乡土世界，一种是张扬面貌的，带着传统文化色彩的，表现人性欲望的大舞台，一种是本色的、质朴的、原始的、风趣的自然。在他几十年的电影中，这种演变是慢慢呈现地越来越全面，但大体有一根主线的。
二、女性观赏，男性想象与差异化农村
从《红高粱》开始，张艺谋就在电影中表现女性，他的电影中能够让人记住的总是一个个女人，以至于后来有了“谋女郎”这一符号。
《红高粱》让人记住的是那个热情奔放的九儿，《菊豆》中是面对残酷命运依然释放出生命激情的菊豆，《秋菊打官司》中是执着追求公平正义的秋菊，即使后期没了巩俐这一大明星，《一个不能少》中的魏敏芝，《我的父亲母亲》中的章子怡，《幸福时光》中的董洁，甚至《英雄》中张曼玉、《金陵十三钗》中的倪妮等，大多数张艺谋电影都有各种各样让人难忘的女性形象，俨然成了一道风景。
即使从他聚焦农村的影片也可以看到，一个个女性做为故事主体，超过了他们的农村背景，成了影片的标志。让观众记住人物，本身也是文艺成功与否的一项评判标准，但早期张艺谋电影中的女性视角却带着一种异化色彩。过去就有评价指摘第五代导演迎合西方眼光，那种在旧时代、旧社会、农村受到不公正待遇的女人命运，是中国传统男权社会下的牺牲品、把玩对象。严格说来，一是，经历十年动荡过来的许多文学作品和影视作品都在回味骨子里的封建气息，张艺谋仅仅是选择了一些有代表性的文学作品改编。二是，电影本来就是大众化、通俗化的艺术，这种艺术好比武侠小说，女性形象往往从属于男性审美，好莱坞电影在把握观众欣赏口味上就是以此大获成功。张艺谋有意或无意的符合电影的行业规律，加上他骨子里的商业习性，他的影片中那些女人，在男权社会中，总难免有把玩、欣赏和恐惧等复杂的文化心理作祟。
即使后期《我的父亲母亲》《山楂树之恋》不完全是演绎农村，是以男女感情为主线的电影，也充满不少农村特色。《我的父亲母亲》根据鲍十小说《纪念》改编，章子怡、郑昊、孙红雷主演，影片画面优美，获2000年柏林国际电影节评审团银熊奖。女主角招娣的人生充满诗意、浪漫、抒情和单纯……实际上，这部影片背后是一个中年男人对那种浪漫、那种美好纯情的向往，带着一种失落童真的矫情。同《秋菊打官司》一样，女性的执着又一次取得胜利，乡村姑娘守到了她的爱情。这种美好只是通过年迈的母亲讲诉出来的，父亲完全成为母亲的陪衬，成为一个符号和回忆，除了傻笑以外，父亲将所有的镜头都让给了章子怡的红棉袄，稚嫩的表情，无穷无尽地奔跑和无穷无尽的原野空镜头。
几乎所有的张艺谋电影都是以女性作为主要视角的。即便失去巩俐那光芒四射的作用，后期《我的父亲母亲》中的“招娣”、《十面埋伏》中的“小妹”、《幸福时光》中的“董洁”和《山楂树之恋》中的“静秋”，无一不是因为“谋女郎”的身份而大红大紫。如果说后来这些人的出名完全是因为张艺谋作为一个国际大导演的影响力未免有失偏颇。客观的说，这些女演员之所以能够成名，最重要的还是张艺谋在电影创作中对于一个个女性形象的刻画和对这些女性角色的有力诠释。
张艺谋在影片中处理女性的方式也不完全一味沿袭文化传统中审美方式的女性，而是现代化的、有文化批判倾向性的女性形象。应该说，这些电影中形形色色的女性，与每一个人物背后所映衬的大环境、大文化背景和大历史视角直接在直面文化反思和文化思索。正如张艺谋将视听语言、文化道具作为其电影主题和内涵的工具一样，女性也是其电影中最不可或缺的工具。
三、文学改编、场景色彩之间的商业妥协
第五代导演的作品多数为文革之后所产生的“反思文学”和“寻根文学”，这一批作家主要以反思“十年文革”和追寻传统中国元素为主，这种文学故事更加的厚重，主题更加的深刻。
陈凯歌的早期作品《黄土地》、《孩子王》和《边走边唱》故事性都不强，给陈凯歌这种善于文化思考的导演很大的创作余地。而张艺谋的电影绝大多数改编自小说。从莫言的《红高粱》、苏童的《妻妾成群》、刘恒的《伏羲伏羲》再到余华的《活着》，进而到近年的《金陵十三钗》和《归来》，由于其摄影师出身，张艺谋的电影本身所呈现的内涵性更多还是依赖于原著，在原著的强大之余，得益于其成熟的视听造型手段的使用。张艺谋电影的文学改编，并不是直接表现原著所呈现和承载的文化深刻性和宏阔性，只是将之作为与视听表现等技术手段等同作用的技术功能使用。简而言之，张艺谋电影的改编创作工具简单概括就是两方面：视听语言和文学作品中的意义。
相对于陈凯歌或田壮壮执着于对文化本质的深刻隐喻与表现，张艺谋则比较直观。在张艺谋的电影中，占据至关重要就是文化道具的使用。叙事本身借助于文学原著，电影风格则借助于个人的视听语言创新。从《红高粱》中的“高粱酒”开始，从“血红”的高粱酒中，可以间接看出整部电影中每一个人“精神劲”，进而通过事件和矛盾的激发，看出了整部电影对于“生命”的赞誉。《菊豆》中硕大的染布机；《大红灯笼高高挂》中被专家所诟病的“伪民俗”——点灯；《活着》中对于皮影戏的双重意义展示；《秋菊打官司》中陕西秦腔吼出的“走咧……”连最为单纯简单化的《我的父亲母亲》中，也有平常很少为人所知的“锔碗”工艺，《千里走单骑》中的云南“傩戏”。即使在张艺谋最为诟病的后期商业电影中，也在《十面埋伏》中表现“小妹”那段飘逸的舞蹈，以及2018年空前炫技的《影》在武打和对战中也充满中国古典舞蹈的痕迹；甚至评价最糟糕的《三枪拍案惊奇》，张艺谋竟然破天荒将“二人转”、“陕西油泼面”、“年画”以及“春晚”小品式表演融在了一起。
其次，运用明亮的色彩一直是张艺谋电影的一大特色。康定斯基在《艺术中的精神》中指出：“只要有明亮的色彩，眼睛就会慢慢被强有力地吸引住。如是明亮的暖色，那么吸引力就最强。”而红色，一直是张艺谋电影的主色调，在他众多作品中对红色有着刻意的追求：红高粱，红灯笼，红棉袄，红肚兜儿，红染坊……而张艺谋认为他喜欢红色，主要就是和他的乡土情结相关联。他把白的高粱酒变成了红色，把田野摇曳的绿色生灵变成了飞舞的红色精灵。红色已经有着复合意蕴。《菊豆》中他以红黄蓝三原色为基础，其中又以红色为主，这种大泼墨的倾泻是美丽生命的骚动，是压抑痛快的释放，是肉与灵魂的颤动，显示出一种不落俗套的美，凝练沉重的美。
张艺谋电影中的色彩往往都有含义：如寓意物化，很多不易直观表现的寓意可以通过色彩表现出来。又如情感释放，正是因为人们会通过视觉感受某种情感。不同的颜色表达了人们不同的情感诉求。张艺谋电影从早期的浓墨重彩到后期的精致华美，唯一例外的恐怕就是《山楂树之恋》，看起来摒弃了张艺谋以往常见的大块色系和华美的影像风格，画面如山涧溪水般清新朴素。这种浅淡如水又有些清冷的格调，是罕见地出现在张艺谋电影中。张艺谋说，这是为了还原上世纪70年代的乡村风貌，那时候的人脸上总有很多纯真、很多干净、很多单纯。如此来说，他即使选择这种清淡的色调，也是为影片主题服务的。
我们回顾张艺谋的农村题材电影也能发现，他一直是一个大众文化的生产者，即使今天看来，这一类电影中，有的应该属于文艺片范畴，但一样充满商业元素。他本人在各种场合屡屡提到，票房是影片是否成功的关键。因此，张艺谋由始至终都把自己定位在为大众服务、生产商业文化产品的位置上并且乐此不疲。越是后期，张艺谋的电影已经不仅仅是一种陶冶情操和休闲娱乐的形式。在市场经济条件下，张艺谋更是开启中国电影全盘商业化的浪潮，已经成为中国文化市场的重要商品之一。后期他和张伟平合作以后，他影片中的农村，更以一种商品性加剧冲淡本色的文化传统，增加贩卖特质，走向国内外市场。《一个都不能少》、《我的父亲母亲》到《千里走单骑》、《山楂树之恋》，不管其中的农村形象或主要或次要。他的成功归功于他的匠心独运，从文化元素、从女性视角、从反思精神、从形式主义、从整体营销，种种手段的运用完全可以作为中国电影的经典案例来不断进行思索。
本文部分观点参考
张艺谋电影论 陈墨 中国电影出版社 1998
《形式追索与视觉创造:张艺谋电影创作研究》 张会军 中国电影出版社 2008
影像当代中国：艺术批评与文化研究 陈旭光 北京大学出版社 2011
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