阿兰·罗伯-格里耶 [《旅行者》](http://book.douban.com/subject/6831049/)，湖南美术出版社，2012年
发表于1978年
翻译：张凤鸣 (Finikz)
像我的同事阿尔米拉和芒迪亚格那样，我没有准备要发言。我预料一旦发言将会引起一场争辩。
他们给了我《叙述的秩序和无序》这样一个题目，但是我想和今天早上说到的愉悦主题联系起来。在愉悦这个观念上，我们有点固执。我们都普遍同意，事实上，它是为了表述该目的，但同时又是不能言说的事情，因为有人觉得愉悦，有人却不以为然。如果要加以统计的话，又会不由自主地掉进最廉价的愉悦中去。然而，对于艺术中的愉悦现象，已经有研究者在致力并已经理论化。我将由此讲起。
在读者、作者、观众对一部作品的接触中，我们可以分辨出两种几乎对立的愉悦：一种关乎认可，一种关乎惊奇。它们之所以对立是因为，在第一种情况下，人们因获得所期待的而高兴；而在第二种情况下，人们因得到出乎意料的而开心。很显然，越来越多的现代艺术是基于第二种，也就是说，是基于差异而不是基于对读者和作者来说都是早已熟悉的、一般的准则。通常用于分析刚才提及的两种愉悦的比喻是音乐而不是文学。翁贝托·艾柯几乎总以音乐做例子，其他很多人也如此。而我为了简单起见，也以音乐为例。
为什么？因为总而言之，音乐是一个较为简单的分类系统，尤其是调性音乐（被大量确切地引用为例）。这是一个更简单的分类系统，因此也比叙事性文体更为有效。我们如果分析从J·S·巴赫至今的调性音乐，会注意到我们正处在行进系统的渐进的紊乱之上，而这种紊乱正是与倾听的愉悦相联系的。行进系统是巴赫音阶的十二个音的组织方式，在它们之间，你们都知道的调性系统，是有着作为差异制造者特性的系统；在此之前的模进系统（完全没有在不同音阶之间建立起功能等级的制度），它的一致性保持了数个世纪（尤其在中国，我想，延续了二十个世纪）。 相反，调性系统，J·S·巴赫那音律调和的羽管钢琴，会立刻产生差异。所以一方面这是一个极强的分类系统，另一方面，这个系统很自然会招来颠覆。
如果你在听巴赫的一首赋格，就算你不懂音乐，就算你以前从来没有听过这首赋格，你也能听完这些乐章。你把一张巴赫赋格的唱片放上唱机，听了一段时间，然后你在乐章中的某个地方暂停。你可以哼出接下去的乐句。也就是说，在某个特定的时刻，某个和弦而非任何其他和弦的出现有着极强的可能性。一个极强的分类系统，也是一个极强可能性的系统。任何时候，在听众的头脑里，都存在着对某些东西期待。这些东西是由这首赋格的调性可能性系统所决定的。或者说，从巴赫晚期的作品开始，我们现在觉得，甚至从早期在作品开始，吸引他的正是根据这个系统来创造各种差异。而我们从一开始就领略到了两种愉悦，其一是对所期待的乐句完结的获得，从而获得肯定（我们很快乐，我们活在一个富乐有序的幸福世界，我们听到了应该听到的）。随之而来的是第二种愉悦：我们听到了不该听到的。一个突如其来、诱人犯罪的不合基调的和弦。
想象一下，我要构造出这么一个图景，基于从巴赫到勋伯格的调性系统演变过程。这个过程的第二阶段是差异专家贝多芬：贝多芬的所有作品都是建立在调性之上，建立在跟巴赫时代一模一样的规则之上；但自其早期的交响曲开始，随着事物的推进，直到第十五四重奏和第九交响曲的爆发，吸引他的正是要让听众听到他们意料之外的东西。在清晰可辨的基调面貌上，呈现出本不该在此刻听到的非必然的和弦。一种别样的倾听感觉在听众心中油然而生，不再是满足期待的宁静福乐，相反却是不安：人们苏醒了。有些坐在椅子上的人忽然自言自语到：“听，有情况，开始活起来了。”在贝多芬的时代，这被叫做不调和：在降七大调中突然放入不合调性的一个和弦。
在已定基调的水平线上，出现一个唐突的音素；而贝多芬接下来的所有本事，就是用一种新技巧，在展开这种差异的同时去寻回那似乎从未离开过的基调。这就是不调和的解决之道。这种运作体现了第二种愉悦，一惊一乍，但又完结得使人放心：“啊，一切安好！我们还是在降七和弦上，世界没有变化。太好了！”
可是，随着贝多芬的作品的发展，差异广为使用。而且在我刚才说到的后期作品中，同时代的好音乐评论家也迷失在差异中。也就是说“不协调解决系统”已经成为了乐曲进行的新游戏规则。评论界跟不上了，他们非难贝多芬变聋了，说“我们听不懂了！怎么回事？再也没有调性了吗？”等等。然而巴赫的调性系统却呈现在第九交响曲中。贝多芬所施行的是准则层面的更换。接替众所遵守的调性进行准则的是由解决不调和而生的更高水平的第二种准则。
贝多芬去世时，音乐界已改观，音乐家们随后找到了一个新境界。在此境界上，由这种新秩序而产生的差异已无法满足同类型的愉悦——颠覆的愉悦。这个个阶段值得注意的标杆人物是瓦格纳。其作品中也有巴赫系统的体现，但每个和弦可以同时分属不同的数个调性——我们称之为“和弦潮”——由出发到返回，听众从不会安歇于同一个调性上。譬如说，如果你听《特里斯丹》，一切都突然发生，你会处在这个有点痛苦的持续愉悦中，因为长久不断的差异，未解决的巨大的不调和。当然也有反对的批评，但瓦格纳知道他正在改变局面，他才是正确的。实际上他做的无非是继续调性系统，于问题显露的时候：如何，用目前的调性系统，我如何才可以为听众创造一种新的愉悦？
尽管评论界叫嚷不休，瓦格纳之后的音乐（譬如古斯塔夫·马勒）都变成了“后瓦格纳”风格：和弦潮变成了调性的本身面貌。其后程度越甚，到了勋伯格，不只和弦可以分属数个调性，甚至在任何和弦及和弦组里再也体现不出调性来。巴赫那一套众所周知的半音音列原理，即巴赫的十二音阶，这个系统已经衰颓到了终点：这系统几乎不能再用了。因为，随着勋伯格一起逝去的，正是令到调性系统在差异中产生丰富性的音符等级。
于是我们提出问题，系统之死乃是艺术中的分类系统的逐渐磨损。调性系统的历史是一个极具象征意义的历史，因为，勋伯格之后，没有作曲家再会自然而然地想着用调性系统来写作，因为他们应该或者后来改变，又或者发明其他不再是调性系统的东西。但是当时对勋伯格的批评，说是音乐的终结，那只是调性音乐的终结。因为音列分类系统将产生一种全新的音乐，这种音乐从勋伯格沿袭至今（自音高音列之后，还出现了音色音列、音强音列等等），使得对新差异的新期待成为可能。看起来像是音乐之死，相反却是一种新音乐系统的诞生。
小说中的情况就更复杂了。但显然也涉及到元素的分类系统。可以说，我们如今是1830年左右浪漫元素分类系统的继承者。那是一个叫做幸福布尔乔亚的年代，一个布尔乔亚以纯真统治世界的年代，也就是说，他们那时仍自认是正义、进步、自由和真理的合法持有人。最值得注意的是，福楼拜的出现，一方面应合了布尔乔亚对其权力合法性的自信的丧失，另一方面应合了小说家们同样对其写作权力运用的质疑。“我凭什么让这些工人为了我的钱包去工作呢？”恩格尔问；这跟福楼拜的自问相似：“我凭什么取得叙述的权力呢？”
此重大问题蔓延到了如今的小说领域。
可是，福楼拜仍是幸福年代的直接继承者。也就是说，一个非常微小的差异就能产生在文本中产生巨大的能量。我们今天早上谈过《包法利夫人》，依次为例。开头很普通：“我们正在上自习，校长进来了，后面跟着一个……”跟巴尔扎克相差无几。接着就是对夏尔的鸭舌帽的著名描写，下面出现的是马克西姆•杜坎和布耶都建议福楼拜删掉一些的对市场的十二页描写。凭什么？凭的是准则！因为布耶、杜坎和福楼拜之间当时的通信和其他几个文稿中关于鸭舌帽的讨论，是非常值得注意的。他们对福楼拜说：“你把读者引入歧途，这对叙述的简练毫无用处……”等等。也就是说，这是文中的一个非必要元素。这是一个毫无用处的元素的荒唐出场。从对这个将成为女主人公包法利夫人的丈夫的小男孩的鸭舌帽的描写（但在这段对鸭舌帽的描写时他才十四岁），联想到这段描写定然是与包法利夫人的成年生活有关的。人们尝试以因果关系来为鸭舌帽作出社会学的、性格上的解释：用这顶鸭舌帽很好地体现出，对于这么一个浪漫的灵魂，夏尔成为不了她的好丈夫，等等。错了！充其量地，福楼拜（这个故事也是一样）想描写这个畸形的物体，在开头几页后闯入。随后更是一年年地越来越严重。因此对于一个坚定的准则来说，这种来自强烈的差异的颠覆，也渐渐改变了这准则。现在有时候一些十七八岁的年轻作家，见到我说：“我们自问今时今日应该怎么做。”意思是：有印象觉得，对于熟透新小说的读者来说，Tel Quel和Change这些杂志上没有什么可以引起轰动的了；也就是说准则已用旧了，一致现在大量的劳动只能造成极弱的效果。
稍为懂得热力学的人已注意到，我刚才所说的可以在能量领域的熵定律可得到印证。对当今批评界常用的“熵”这个字，我想向不知其出处的人们简单说一下。根据热力学第一定律，能量守恒。理论上，我们可以让同一个孤立系统实现永动。譬如说巴尔扎克系统可以永动起来，产生无休止的愉悦。但是热力学第二定律说能量会递减，因为运动会扰乱粒子。一个运作有序的系统，粒子肯定分类恰当；就是说，如果有热粒子和冷粒子，如果要让系统运作起来，要让它们各持一端；因为此刻有统计学上的极大可能性表明某一特定粒子会实现这个运动。
我说是统计学上，因为我们永远不能预测一个粒子的运动，但是我们能从统计学上预测粒子们的运动。而因为这种运动的可能性（像这样多过像那样），我们可以令考察中的系统运作起来。不幸的是，这种运作会扰乱粒子；因此，一个系统越运作，它就越运作困难，就越难产出事物。巴尔扎克系统的损耗正是一个大量产出的分类系统的损耗。于是，到了后期，当热的粒子跟冷的粒子移动一次、两次、一万次、无数次之后，会达到一个能量不变的阶段。也就是说，粒子继续运动，但我们无法再从统计学上预测其运动。于是，我们什么都干不了，这个系统会被称为死气沉沉的；它会处在一个等概率的状态，因为无任何运动能比其他运动更有可能；我们称之为系统熵的热寂。
一个系统的熵——当然，一个封闭系统——是该系统产出越来越困难的趋势。
是否可以这样说——回到小说上来——现在应该放弃小说，既然我们老实说小说已死？当然不是了！巴尔扎克系统是早前的一个系统。当新小说出现时，传统文学评论界想让我们相信，在法国，巴尔扎克系统就是最自然的。我们当然知道这是骗人的。它一点也不比我们的自然。只是它已经被一个社会自然而然地订立为绝对的、最终的叙事秩序。如果说自然，当然不是。如果它是自然的，我们的社会早就应该再发现它，在世界上别的社会也是。然而相反，我们看到每个社会产生出它们自有的叙事方式，正如自然的性欲在此处彼处都不一样。每个社会，为了保留和再创造，倾向于把自己的叫做自然；但我们再重申一次：巴尔扎克式叙事不是自然的，它是人造的。它是人类的一个作品，正如所有已建立的秩序，它是一个事物分类方法。今天，一个社会活在已死的各种分类系统之上，这样一点也不会令人恼火。这不是灾难，并不意味着人类之死，相反这可能意味着必要来一场更大的革命。
我们多次讲到，50年代的新小说较之于之前的小说来说代表着全盘革命。这话说出来，是因为那时掌握话语权的人出奇的没文化。这些人是《费加罗报》、《世界报》、《文学新闻》等等报刊里的大评论家。这些人没读过巴尔扎克以来的任何文字，他们没读过普鲁斯特，没读过陀思妥耶夫斯基，没读过卡夫卡，没读过福克纳，当然也没读过乔伊斯等等。因而我们的小说——对于我们来说只是紧随其后的，颠覆系统的更进一步——对他们来说，这类小说是完全的畸变。他们是巴尔扎克类型小说本质神话的受害者，即停留在编年体、因果连续和非矛盾（众所周知，此三者是巴尔扎克分类系统的三大元素）的系统。然而相反地，对于我们这些50年代新小说作家，我们觉得总体来说创造了很精彩的部分；而我们的作品，在某些方面，倒不如我们所说的那么具革命性（它的革命性只是譬如像瓦格纳对其掌握的调性系统那样）。我们更确切地说是继承者的反面。此外，在不同的新小说作家之间，作为群体粘合剂的（正如所有团体那样人为的），正是我们共同的先人，那些我们一致承认为早前时代的新小说家的人们。
60年代左右，相反，出现了可能更新的东西。即更激进地审视我们曾参与推动的分类标准。我在想，如今，在这个声称已死的小说之上，并无正在发展的东西。相反，不是什么新东西，而是我们还没认识的东西。它可能正在形成，它可能已经在我的小说里、在你的小说里、在他的小说里萌芽，而我们并不承认。就如勋伯格在其时代只如死神般现身（他杀死了系统），而完全不是像一个音乐新领域的发明者（这种音乐写作将一代代地传承下去）。这里经常假设的图像——借用信息学的概念——是一片沙滩，一片广阔且可以在上面表达信息的沙滩。假如在我面前是一方未曾开发过的沙滩，上面从未有人踏足，只有风和海水将其抚平。我可以非常轻易地在这片整齐的沙滩上写下明显的信息；只需徒步穿越，就可以呈现出我的脚印。我的足印，由系统中极为或然的沙粒组成的画面，将会不费吹灰之力地构成巨大的信息、巨大的轰动、巨大的能量、巨大的愉悦。如果有第二个人经过，信息仍是很强的；我们会说：“看，两个人走过了沙滩”，然后第三个、第四个……如果一天之内有一万个人从不同的方向穿越，你知道会有什么样的结果：这是一种新的均衡，再也不能显示一个信息，因为再也看不出一个人的行迹。你看到的将是一片规律翻滚的沙浪，一片均匀地凹凸不平的表面。我们可以在上面走过来走过去，它不会再改变样子，然后我们会说：“小说已死！”
不对！只要有人骑自行车穿过这块地方，很容易地，就会重新出现一条巨大的信息，清晰可见：“看，有辆自行车经过了！”我觉得我们说的这个艺术时期是一个可悲的时期（完全不知该往何处走，公众跟创造者已割裂，等等），是一个特别兴奋的年代，因为几乎所有从我们父辈继承来的系统都是已经破旧的系统。正如还在掌权的布尔乔亚价值观，但它是破旧的，它的熵值已尽，再也没人相信它了。它们还在掌权，但我们再也不觉得它们有什么让人激动的，别忘了它们再巴尔扎克时代是那么让人激动不已。我们或许正处在一个需要新发明的时代，这种需要是那么强烈、那么不容置疑，必须有人发明出一些东西来。
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