弗洛伊德的精神官能冲突结构模型是从他的恋母情结理论中衍生出来的。为了展示内在的心理冲突，弗洛伊德将潜意识分成 三个独立的部分。本我代表着原始的 、孩童与生俱来的动物性驱力 。从弗洛伊德理论的德语版术语"das es"直译过来，就是“它＂。本我是纯粹的本能，由“享乐原则”所驱动，而且只对能满足自己冲动的事感兴趣。本我背后的力量称为“原欲” ，是 使所有动物拥有基本的性本能与侵略本能（ 就是厄洛斯和桑纳托斯内在蕴含的生物学动力）的原始生命动力。本我是潜意识里的兽性部分，它想 要与母亲做爱并杀死父亲。
作为反派的本我：
电影中的反派角色往往是本我精神的代表。在《恐怖角》 ( Cope Fear , 199 L ) 中， 马克斯· 凯迪（罗伯特·德 尼罗饰）是一名反派， 他令人恐惧的原因来自他原始的动机和行为。他的首次亮相是在狱中，像一个被关在笼子里的动物。他的一只手上刻了个“爱” 字， 而另一只手上刻了个 ＂恨” 字， 这象征着他背后的两种驱力一—性与侵略。马克斯主要的目标是向山姆（ 尼克· 诺 尔蒂饰）复仇。山姆是一位律师｀ 过去曾使凯迪入狱。马克斯沉溺于他的性冲动， 这是一种满足他走向复仇的侵略性 冲动的方式。在一个极为惊悚的段落里， 马克斯引诱并强暴了一个年轻女人， 在与她做爱时， 他咬下了她身上的一块肉。在那个时刻里， 马克斯是纯粹的本我， 他内心充满了性欲与侵略欲， 这两样东西结合在了这个反派的身上 。反派背后的心理能力来自一个概念， 他的角色是包裹在人类衣冠中的野兽， 你永远无法预测出， 他会做出什么事情来满足他的原始冲动。
虽然并非所有的反派都像马克斯这般邪恶，但反派角色的基本特质， 常常是单独与 性或侵略挂钩的， 抑或两者皆有。吸血鬼就是典型的本我怪物的范 例， 因为它们是依靠吸取女 性受害者柔嫩脖子中的血的这种侵略性行为， 来获取性 愉悦感。类似于《沉默的恙羊》 ( Sile几ce of the Lambs, 199 1 ) 里汉尼拔（安东尼·霍普金斯饰）这样的连环杀人狂，也倾向千把他的侵略行为混合千性愉悦中 。而其他的歹徒则会将他们的侵略行为导向 破坏、控制或征服的邪恶计划上。像詹姆斯· 邦德电影中的诺博士（约瑟夫· 怀斯曼饰 ）和金手指（葛特·弗若比饰）这种反派，总是想用某种方法来毁灭或征服世界 。
不论反派是要毁灭世界， 还是要毁灭 一个人， 他们通常是写作中最有趣的人。他对千禁忌、道德、罪恶或悔恨是免疫 的， 他们在表达本我欲望的事情上是完全自由的。观众也会偷偷地喜欢反派 ， 因为他们可以透过反派的身份 ， 释放自己的禁忌， 满足自己本我的欲望。写出一个成功反派的秘诀是你要和内心的本我接触 。失去控制 ， 抛弃禁忌， 让所有的原始冲动流出并显现在纸稿上， 透过反派表达你最黑暗的恐惧、梦想、冲动和欲望。
作为囚犯的本我：
本我在我们的潜意识里就像是 一只被关在笼子里的野兽， 它总是想从里面冲出来 ， 但是我们却一直在压抑它们， 我们想要将原始的
冲动锁住 。作为本我的代表，反派常被放在监狱里，而故事则会以他逃出监狱或被释 放开始。《恐怖角 》就是从马克斯· 凯迪还在监狱中时开始的，《 超人2》( Superma n ff, 1980 ) 里的莱克斯· 卢瑟（金尼· 哈克曼饰 ）也是如此。坏人逃脱监狱或被释放代表着本我能量的释放，观众也借由反派享受了这种释放感。《胜利大逃亡》( The Great Escape , 1963) 、《巴比龙》( Papillon, 1973 ) 和《逃出亚卡拉》 ( Escapefrom Alcatraz, 1979 ) 等逃亡类型电影一直很受欢迎，因为观众感受到了身边的社会牢笼带来的压抑感，并透过剧中人享受了释放内心压抑的自由感。
当坏人离开他的监牢（本我暂时的释放）时，你应该尝试着给观众应得的补偿 ， 让他们享受那种无法无天的本我的放纵 。莱克斯· 卢瑟是一位伟大的超级反派， 因为他享受着自已成为一个恶棍的状态，不 假思索地做他想做的任何事。邦德电影中的坏人是颇具娱乐效果的， 因为他们陶醉于自己的邪恶本质， 享受着他们所策划的恶毒的阴谋。每一个剧本和故事都有不同的需求， 但是如果情节需要一个坏人，你 就要尽可能为他增添力量， 然后释放他。通常 ， 电影中的娱乐效果不是基于主角有多棒， 而是看坏人有多坏。
反派归来：
毫无疑问， 相比千好好先生一般的主角，观 众更喜欢无拘无束的反派。作为本我的代表， 反派是一个罪人， 而有罪的入总是更
有趣。许多剧本在故事结束时，会刻意留下反派归来的途径，如此，假如他颇受观众喜爱，他 们就可以拍摄 续集，使 坏人重出江湖。坏人也许会被囚禁、被放逐，
甚至会逃走，总 之， 他不会被主角杀掉。汉尼拔 · 莱克特（被美国电影学会 选为头号反派 ）在《沉默的恙羊》结尾从监狱中逃跑了，
然后在《汉尼拔》 ( Hannibal , 2001 ) 里回归， 片末他再度逃走。在剧本结束时留下一扇门， 编剧保留了让坏人归来的选择 ，
这等千又给了他 一次用变态计划来摧残社 会的机会。
坏人的报应：
反派角色的关键就是他不遵守道德准 则。作为一种对本我能量的表达，反派从不 担心自己的行为面 临的道德问题。罪恶、自责和海恨对他而言是可憎的想法， 所以，就 如顽皮的小孩必须为错误行 为而被父母惩罚一样， 坏人也得接受主角的惩罚。他必须得到应有的报应。更进一步说， 坏人受到的报应应当等同千他所犯下的罪过 。如果坏人强暴、揉瞄并谋杀了一群与主角最亲密的家人和朋友， 那么在他脸上打一拳或者把他关进监牢， 或许并不能倾泻出观众的愤怒。坏人必须遭受极大的痛苦， 最好是能栽在主角的手中。
在最早版本的《吸血鬼》( Dracula , 1931 ) 电影结尾， 杭兹（贝拉· 卢戈希饰）的死亡甚至没有在电影中表现出来，只是透过短暂的咕噜声，我们远远地看到范·海辛（爱德华·范· 斯隆 饰）把木桩钉入吸血鬼的棺材 。这样平淡无奇的死亡场面缺少电影高潮时所需的情绪，也没有带给观众应得的正义感。1958 年， 海默电影公司起用克里斯托弗·李饰演吸血鬼， 对影片进行了翻拍。这部影片中， 杭兹受到的报应就显得相当合理 ， 既有戏剧性， 又显得极为痛苦一 痛苦的尖叫和暴力场面 ， 夹杂着大片的血浆。有一种惩罚坏人的好方法， 比如《虎胆龙威 》 ( Die Hard , 1988 ) 中让他从高楼或悬崖上摔死。这种坠落的死亡可以在坏人从一百层楼坠下时 ， 通过一个持续很久的镜头， 表现坏人尖叫的表情。痛苦的坠落也象征了坏人 会坠入地狱， 在那里他的灵魂将接受永远的惩罚。被炸成碎片、被砍死、被野兽吃掉或被自己设计的高级杀人装置讽刺性地杀死，这些都是很流行 的消灭坏人的方法， 它们都比简单的开枪射击更有戏剧性。
作为英雄的自我：
继本我之后， 下一个要讨论的潜意识结构就是“自我” 。 如果本我代表“快乐原则”，那么自我就代表“现实原则”，它是个人将他的本我驱 力与父母及社会的要求相调和， 以达到合理行为的 一种需要。自我是由弗洛伊德理论的德语词 汇 " <las lch" 翻译而来 ， 自我就是 “我”， 是自我的中心代表。自我处在不断地发展中，不 断学习新的适应社会需求的方法 ， 并期望每过一天都能变得更为强 壮与健康。照此原则， 自我的心理功能是直接与主角平行发展的， 因为主角也是处在发展中的人物， 他试图控制周围的环境， 克服困难， 击败想要谋害他的邪恶歹徒。如果主角在电影结束时， 不能在某方面变得更好、更健康或更强壮， 他这个角色就未得到发展。尽管电影情节可能讨论任何事， 但电影的内心与根源就是主角性格的发展。主角就是电影的“我” ， 为了让影片能传达 心理层面的意义， 他的性格必须得到发展。正如在潜意识的世界中， 自我的功能就是压抑并控制本我，电影中主角的任务就是逮捕和击败坏人。
英雄制服了坏人，象 征自我征服了本我。在“危难中的少女 ” 这样的传统的故事结构中， 一 个坏人或一只怪物绑架了这名少女，以 满足自己不道德的、原始的欲望。例如， 在《吸血鬼》中， 吸血鬼将米娜带回到他的城堡，并 且要将她也变成不死的僵尸。为了拯救这名少女 ， 主角阻止了坏人实施邪恶的计划， 如此他们便能以
神圣的、符合社会规范的方式结婚。就此意义而言，主角的胜利使我们想起恋母情结，其中原始的性欲被社会束缚的象征所击败。主角击败歹徒， 并拯救了少女， 等于是象征性地摧毁了麻烦的本我冲动，并且将自己对母亲的禁忌的欲望，转换成了社会可接受的、对年轻未婚少女的追求。
作为智者的超我：
有些时候，电 影中并没有现实的反派角色，原始 性欲的问题是角色的内心冲突， 由内在的恶魔与诱惑所代表 。用来控制潜在欲望的内在能量， 是由第三个潜意识结构“超我” 所提供的。它是从弗洛伊德理论的德语词汇 "das ube r- Ich" 翻译而来的， 超我就是“在我之上” ， 是一种潜意识的再现， 代表由权威人士如父亲所灌输给个体的关乎道德与社会的传统观念。当儿子年纪渐长， 他对父亲的侵略感 ， 就逐渐转换为尊敬与仰慕。凭借将父亲当成榜样， 儿子会将父亲所有的道德价值和信仰内化为自己的。在本质上， 超我是男孩对父亲的认同感在心理学上的体现。
将智者形象化：
在本我与超我之间的精神官能冲突是 经由自我来调和的。因为电影是视觉的媒体，若没有这个代表两种冲突力撮的外在化身，我们就很难在银幕上表现内在的冲突。虽然潜意识里的本我与超我是内在表现 ， 但是在电影中，原 始冲动和道德良心这两股 冲突的力 量， 通常是用外在的人物表现的。本我往往扮演坏人的角色， 而超我通常都代表智者的角色。智者提供给主角一个父亲或模范的角色， 他会告知主角他应尽的道德 义务， 并给予他能获取成功的心理力量。欧比旺· 肯诺比（亚历克· 吉 尼斯饰）在《星球大战》 ( Sta r Wars, 1977 ) 中， 鼓励他的学生卢克接受与银河帝国对抗的挑战，欧比旺也教导卢克使用“原力”，给他面对黑暗大帝所需要的精神和 心理 上的力量。
在写剧本时， 增加一位实际的超我代表，也 许是件有用的事，它能够为观众提供一个主角意识中内在冲突的视觉暗示 。在《甜心先生》中，杰瑞想起了他身边的智 者一 一位很久之前他曾共事过的老牌运动经纪人一—曾给他的篮言 。虽然智者角色只短暂地出现在一个回溯段落里，但是它却能在杰瑞想获得的道德完整性感 受之外 ， 添加那极为必要的、现实与视觉上的显现。在《天生好手》( The Natural, 1984 ) 中也有类似的情况 ，
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