文/叶丹颖
你的忧郁甜美得仿佛毒药。你的快乐脆弱得一碰即碎。
《画梦录》写于1936年，是年何其芳24岁，正值韶华之年，但他抒写的不是高亢激扬的青春赞歌，而是独自诉说一曲颓靡青春的淡雅而精致的哀愁。
幼时严格的家教使何其芳性格孤僻而谨慎，远离家乡的求学生涯更加深了他的忧郁寂寞。24岁的何其芳缺乏开朗健全的精神面貌，也没有很好地融入社会，年龄和智慧的增长没有带动他精神世界的成长。在我眼里，即便是长大了的何其芳依旧像一个寂寞的孩子，锁在自己的小世界里揣摩玩弄着自己的小心思，躲在一个没有人、没有阳光的角落里将寂寞碎碎念。他也想和外面的世界说说话，但他还没学会如何去与这个世界沟通，纵有强烈的表达欲，却不得不面临严重的沟通障碍。语言危机使他长期处于孤立的状态，独语是别无选择的选择。
我们心疼他，想要保护他，愿意倾听他。
整本《画梦录》其实都是作者一个人的独语。里面的“我”，或是＂她＂，或是长乐老爹，或是第三个姑姑，或是柏老太太，其实都是作者自己，本质都是一个人的独角戏。仔细阅读，你会发现，人物的对话中永远只有一个人在说话，其余的人不过是扮演个听众或者是穿针引线促使说话一方继续说下去的角色。作者要么独语，要么一人分饰二角或几角，目的都是为了自我的倾述。且作者的潜意识里希望有个听众，甚至多个听众，是对知己的渴求。因此，不难解释为什么集子中的对话“那样不切说话人的环境身份和语气”，因为那是作者一个人的声音，是他假想的人物语言，不免生涩僵硬。
在那些只有一个人物出现的篇章里，除了唯一的主角外，便只能是那些微乎其微的大自然或建筑物作配角：“画檐巨柱”争着向我诉说，溪水，山草，小蚁，鸽群，白色的鸭，鸣蝉……格林童话里，他们可以编造出热闹的故事，然而在一个成人的独语里，它们是除主人公外替代剩余所有人的角色，稀薄的人气将作者的孤独一览无余。
刘瑜在《送你一颗子弹》中写道，“适应孤独，就像适应一场残疾。……孤独也是这样，偶尔偷得半日闲去看一场电影，和一年、两年、三年、五年只能自己和自己喝啤酒、后果当然完全不同。”
长年累月的孤独是一种残疾，在漫漫交替的白昼和长夜里嘶嘶咬咬地折磨人，试图消退人的激情和斗志，但比起热闹，孤独并非百无一用，孤独让我们更贴近自己的内心和自然。在人群中肆意闹腾的时候，只一心一意顾着欢乐了，很少在乎周遭的风吹草动。只有当孤独的时候，再没有什么言语什么欢笑在耳畔响起，内心变得柔软而敏感，一丝风的吹过，一片叶子的滑落，都会成为一天中最大的事而被感知铭记，因为也许再没有比这更大的事了。
作者常常把自己的来处比喻为荒岛、沙漠、山之国……总之是一个遥远荒芜的存在，我认为是再贴切不过的了。想起一句话这么说，“一个人孤单久了，会变得不合群。人群仿若无际的沙漠，偶尔的绿色，却是长满尖刺的荆棘，无处落脚。”当一个习惯了热闹的人突然孤单时会积极寻找人群，但找啊找也找不到人群时，他会慢慢去习惯这种孤单，一旦适应了孤单的状态，又难以回到人群了，因为他已经脱离了人群，也忘记了如何与人群相处，于是干脆再回到他一个人的沙漠。但何其芳是从始至终的孤单，所以他更加无法适应那“偶尔的绿色”。“但我的朋友呵，我有点儿怀念我那个沙漠地方了，我那北窗下的书桌已经尘封了吧。我决定明天动身回去”（《楼》）。在一个人的世界里，才能够自适，他渴望人群，但人群于他又是一种负担，所以他的姿态常常是向后缩、向内心深处逃避。
何其芳的矛盾正在于他渴望进入这个世界，但又害怕进入这个世界。“一个永远期待的灵魂死在门内，一个永远找寻的灵魂死在门外。每一个灵魂是一个世界，没有窗户。而可爱的灵魂都是倔强的独语者。”一个现实生活中的人既与他人交谈，也与自己交谈。只能与他人交谈，不能对自己说话的灵魂是不完整的；只能与自己对话，无法与他人交谈亦是一场悲剧。但何其芳为自己的悲剧辩护，他从不觉得孤独是可耻的，甚至欣赏、把玩这种孤独。何其芳孤芳自赏的同时也选择了怯弱，他也曾试图期待，或试图找寻，但最后他屈服于命运，作茧自缚又自我沉醉，有种洁身自好的意味。陷入他的孤独，就好像陷入一地沼泽，越陷越深，不能自拔。
芥川龙之介说过，“年少时代的忧郁是对整个世界的骄傲。这种忧郁的姿态，与其说是厌弃这个世界，是求痛苦；不如说是取悦自己，寻开心。”
从美学角度看，我欣赏这种孤独，它无处不在散发超凡脱俗的美，恍若隔世的梦。都说，人若能享受孤独，寂寞也就是一种美了。但从青年人的心智健康看，我害怕这种孤独，它自矜自哀，叫人颓废低靡欲罢不能。任何抒写内心的文字都很容易使读者产生代入感，作者写出了郁结于心不吐不快的话也就释然了，因此在何其芳后来的《刻意集》、《还乡杂记》中就加强了现实感，语言也变得平实明快。但读者不同，尤其是试图通过文字治愈某种创伤的读者，很容易被某种感情渲染，共鸣的同时也被文字赋予心理暗示，像中了毒药般，回到现实中，发现根本不能治愈甚至不想治愈了，就像电影《催眠大师》里徐峥说的，“我不是不能被治疗，我只是不想被治疗”。因为一旦耽于这种忧郁，我们便极易失去意志力，很多时候是我们自己“不想”，所以我们才“不能”；我们就是希望自己“不能”，所以才“不想”。沉溺于所谓美丽的寂寞，再多个人的思绪，没有交流，只是空中楼阁，不知飘在宇宙的哪个地方，与他人有着何种关系，足以令人惶恐不安。
为了在欣赏何其芳的孤独时不至于陷入病态颓靡，我们不妨搭配欣赏鲁迅的孤独来增强免疫力和力量，二者皆有大地行者的情怀。这种形象在《货郎》里体现的淋漓尽致：
“林小货是卖不了甚么也得走走。而这些大宅第的主人呢，向来是不缺乏甚么也得买点他的货。……他将挑着黄木箱走出门外，陡然觉到自己的衰老和担子的沉重。将感到一个市集里去吃晚饭吗？将歇宿在一家小客店里吗？将在木板床上辗转不眠，想着一些从来没有想到的事吗？他已走下草地，拐弯，经过一亩稻田，毫不踟蹰的走到大路上了。”
货郎是何其芳的化身，幽深宅地里的主人也是何其芳的化身。他们一个是永远找寻的灵魂，一个是永远期待的灵魂。他们彼此需要，彼此渴望，但彼此又有深深的隔膜。看起来人们都很热情很熟识，但“没有人问他的家在哪儿，家里还有甚么人，他已多大岁数了……”无处归依，无处停靠，货郎终究要去流浪，他还要继续寻找，哪怕无边无际地寻找。“我甘愿是一个流浪者，不休止的奔波，半途倒毙：那倒是轻轻一掷，无从有温柔的回顺了”（《梦后》）。作者真实地吐露了他的心思，一个于大地间踽踽独行的人，衰老不期而至，没有根的行者，是大地的宠儿，也是大地的孤儿。
再看鲁迅的《过客》也展现了行者的形象。但不同之处在于他的方向性很明确，并非漫无边际地走，而是坚定地向前走，“我就在这么走，要走到一个地方去，这地方就在前面。我单记得走了许多路，现在来到这里了。我接着就要走向那边去，（西指）前面！”
相比鲁迅的孤独，何其芳的孤独更多的是个人生存状态的孤独、狭隘的孤独，他活在自己的世界里，为自己的微妙的情绪“小题大做”。如果说鲁迅的孤独是“荷戟独彷徨”式战斗者的孤独、有力量的孤独，何其芳的孤独则是催人向下的孤独。但不可否认，正能量与负能量都是能量。
现实世界的稀薄单调，不得不由想象世界来弥补充实。扇子、魔术草、锁穴、少女的侧面剪影都是一种隐喻，即开启想象世界的门。用何其芳的话说，“当我是一个孩子的时候，我已完全习惯了那些阴暗，冷酷，卑微。我以为那是人类唯一的粮食……吞咽了很久很久。然而后来书籍给我开启一扇金色的幻想的门。从此我极力忘掉并且忽视这地上的真实。我生活在书上的故事里。我生活在自己的白日梦里。我沉醉，留连于一个不存在的世界。”何其芳始终是爱幻想的孩子，他的世界简单，纯净，没有多余的人物，没有复杂的情节，没有巧妙的结构，只是一味听凭内心，任丰富的意识流肆意游走。远远望去，天籁式的寂寞，如梦似幻，氤氲荡漾。惟其在梦中，他拥有一个属于自己的诗意世界，尽情挥洒对真善美的追求，然而梦醒之后是一片荒芜。
《墓》是何其芳对唯美爱情的追求。铃铃“有黑的眼睛、黑的头发，和浅油黑的肤色。……她是快乐的。她是在寂寞的快乐里长大的。”在她死后，有一个青年经过她的墓，驻足，用温柔的声音说再会，想象她在世的美丽，寂寞，微笑时的酒窝，指甲花，孩子般的欢喜。青年的出现是个善意的编排，满足一个少女秘密的希冀，也是每一个少女都曾有过的梦。这个青年也是作者的化身，是文中絮絮叨叨的恋人，是有保护欲的大男人，又是寂寞敏感随风漂游浪荡的游子，脆弱，自卑，却充满了童话般的幻想，幻想有那样一位美好的女子，静静听他诉说，羞涩地低下头去，感动地伏倒在他怀里，认真地望着他。然而美已消逝，爱亦残缺，有情人终不成眷属。
“我不曾梦过这小小的地方有这多的宝藏，不尽的惊异，不尽的欢喜。”其实青年惊喜的不是乡土的宝藏，是乡土的姑娘。我们之所以爱我们的家乡，是因为那里有值得牵挂的人。正如叶圣陶在《藕与莼菜》中所说，“譬如亲密的家人在那里，知心的朋友在那里，怎得不恋恋？怎得不怀念？但是仅仅为了爱故乡么？不是的，不过在故乡的几个人把我们牵着罢了。若无所牵，更何所恋？”
对于孤独的人，回忆是苦涩的甜蜜，古怪的抽屉，还满满当当地装着“精致的小信封，函着丁香花，或是不知名的扇形的叶子”（《独语》），承载着过去点点滴滴热闹的欢欣。今夕何夕？人去楼空，斗转时空，那么多灿烂的笑脸，年少轻狂的牛逼，用心制造的小浪漫，散尽韶华，青葱岁月尽演离伤。回忆是幸福的。然而回忆更像一剂过了保质期的膏药，试图舔舐现实孤独的伤口，却不经意间欲盖弥彰。
帕斯卡尔说：人是一个被罢黜的国王，否则就不会因为自己失了王位而悲哀了。拥有甜蜜回忆的孤独者，不正是这样一位被罢黜的国王？过去再多阳光明媚的日子已经不复存在了，现实只剩下干瘪瘪的寂寞。爱情之梦幻灭了。
作者也热情追求快乐。散文集中“快乐”一词同“寂寞”一道如影随形地构成了高频词汇，二者皆为何其芳心之执念，看似截然相反的二者却相辅相成。作者愈是感到浓烈的寂寞，愈加渴望快乐，愈是得不到快乐，寂寞就愈加膨胀。所有刻意强调的快乐，不过是脆弱的快乐，象早产的婴儿，时刻有夭折的危险，须放在温箱里小心呵护。当作者谈着“快乐”的时候，总是那般缺乏安全感，似乎所有快乐都稍纵即逝，挽留不住，眼前的“快乐”也隐约注定着未来的不幸。试看《伐木》中在锯子下响着快乐语言的树木：
“树倒下了，发出一声快乐的叫喊，一种牺牲自己的快乐，如梦想的孩子离开家， 奔向不可知的运命时嘴里所喊出的。去做谁家的柱头吗，还是去做谁家的地板，在岁月中老去，在人类的脚下呜咽，不可知。”
它们现在拥有自以为是的快乐，有着对未来梦幻般的憧憬，但这快乐的泡泡吹不了多时就将破灭，剩下的是短暂虚妄的快乐散去后的无尽悲哀。
同样幻灭的还有长乐老爹找寻的运气、丁令威对家乡百姓的期许、白莲教某的法术、算命先生对命运的把握、柏老太太年轻时候的幻想……
一个个破灭的梦使何其芳的安全感几近崩塌。“死者的魂灵回到他熟悉的屋子里，朋友伙在聚餐，嬉笑，都说着‘明天明天’，无人记起‘昨天’”（《独语》）。每个人都或多或少想知道自己在别人心中是什么样子的，当对自我产生怀疑的时候会更加渴求别人的答案。如果，他死了，就真的死了，一同死在人们的记忆里，哪怕是昔日一起玩笑的朋友，都记不得曾经有这么一个朋友存在过，如此，来过，与没来过，又有何区别？所谓残酷，山不转水转，地球少了谁都照样转动，虽是亘古不变的真理，但接受它却很不情愿。在写下这些文字的时候，何其芳一定曾感到深深的不安与焦虑，他试图通过别人的眼睛审视自己的存在，疑心死去的灵魂是否会被人们铭记，是否因为他的消失而有一丝哀伤，是否会在某个不经意的瞬间还会记起。恐怕是不会了，不被惦念，不被牵挂。想起一句话“人为什么要失踪呢？一个失踪的人真的不想让人找到吗？如果没有人找的话，你丢了就丢了，大家转眼就把你给忘了，把你的位置给取代了，那你失踪还有什么意义？”死亡和失踪在这个层面上意义相当。
总之，何其芳像一个寂寞的孩子，住在语言不通的国度里，却有着口若悬河的冲动。他想说说话，我们愿意听。
——一篇大二时的作业
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