第十八章 小说结尾的构思和呈现（18个笔记）
>> 结尾的主要功能是给读者呈现整篇小说的结束动作，这个动作展示出主角（或由主角调动的一股力量）明确地回答了小说开头呈现的主要情境在读者心中提出的主要叙事问题。
>> 读者读完小说的结尾后，在阅读主体部分期间一直存在于他心中的不确定性终于消失了。一切挣扎的最终结果不再有悬念，所有预示过的冲突都已经发生，主角遇到了反对力量，并与之发生碰撞。
>> 作者理应向读者交代清楚一切未了解的问题。他还希望从小说中提炼出所有他想要的意义。这种意义可以是一种道德意义，或一种讽刺意义。可以是对于角色的意义，也可以是一种普遍的意义。
>> 可以像崔姆先生那样，在小说的结尾，崔姆先生最终放弃了他的企图，不再一门心思想要逃跑。这两个例子都属于讽刺意义，都对原本的情境做了实际的反转。在《备用零件》里，读者从小说中发生的事件里得出了一个普遍意义或道德意义。这是老式小说的老式寓意，要从对事情的思考中得到某种教训。作者让萨莉说：“你跟我一样清楚，一个能把孤儿文迪克斯一路从洛杉矶带到圣路易斯的人，生活中遇到任何小障碍都能轻松克服。”
>> 在《杰克·波顿》里，格拉汉姆上尉在开头说：“我是从人的眼睛判断的。他那双直接坦荡的眼睛里，有足够的个性能让任何坏名声被遗忘。”之后在这篇小说的结尾处，他再次对开头听他说话的那个中尉说：“记住我曾告诉你的，关于人的眼睛的话。”这是读者从事件中得到的道德意义或学到的教训。
>> 小说的第五步，尾声，可以包含跟意义完全无关的东西。《窗外的面孔》就是一个例子。克朗姆皮特警长走进邮局，收到夹着奖金支票的信，这个部分就是尾声。它跟意义没有什么特殊关系，只是通过警长来说明这是上帝的奇迹。
>> 小说开头有两种方法来呈现解释性说明和情境——时间顺序或倒叙，小说结尾也同样有两种方法来呈现结束动作。《西部那些事儿》和《天堂岛》表明了一种方法，即没有尾声。在这类小说里，当读者看到最后一次互动的结束动作时，他就了解了整个故事。这种结尾类型叫作“内在结尾”。其中有一个大场面。
>> 内在结尾和附加结尾的区别是：在一般的完成式小说里，主角要完成某个目标。在完成的过程中，他遭遇了某些力量或条件，给他的成功之路造成了障碍。最后他到了一个灾难似乎即将发生的地步。在内在结尾的小说里，他会再做一次尝试，并展示给读者。比如玛丽·布莱希特·普尔弗的小说《西部那点事儿》，读者看到那个女人用绳子套住了她丈夫。这是一个大场面。
>> 附加结尾用来制造惊喜。当作者希望把悬念持续到最后一刻时，就会用这种方法。
>> 《杰克·波顿》在这方面尤其有趣。虽然我们看到了主角做出的小说结束动作，但没有意识到它的意义。在这篇小说里，附加结尾被用来传达一个误导性动作的真正含义。炸弹那个场景结尾时的假设是，杰克·波顿永远都“没戏”了，而且放弃了去消除自己的坏名声的企图。但在附加结尾中，读者看到他已经成功了。
>> 在给你的小说构思结尾时，你的任务非常简单。只不过是要先决定主要叙事目标的答案是“是”还是“否”。决定了这个之后，你要想出一个结束动作，通过这个动作来把答案清楚地告诉读者。接下来你要在内在结尾（大场面）和附加结尾（揭露真相）中选择一种，来把这个结束动作清楚地告诉读者。
>> 在关于结尾的讨论里，不能不提到幸福结局和不幸结局。完成式小说的幸福结局和不幸结局之间的区别通常在于，在幸福结局里，主角赢得了他一开始就想得到的奖品。可能像科拉·麦克布莱德的例子一样，是一笔奖金；可能像蒙特·英格利希的例子一样，是一个新娘；可能像维莱娜·戴森的例子一样，是一个出轨的丈夫；可能像吉迪恩·席格斯比的例子一样，是良心的安慰；可能像杰克·波顿的例子一样，是军功；可能像苏比的例子一样，是避难所；可能像德怀尔的例子一样，是安全；或者可能像崔姆先生的例子一样，是自由。具体是什么奖品并不重要。如果任务得到了它，就是满足；如果没得到，就是挫败。
>> 这就不可避免地会出现一个艺术性问题，就是你某一天想写这样一个人，他失败了，而且是彻底的挫败。如果这个挫败的人是个反派，那么技巧方面的回答就是：在主体部分的场景里写另一个人，让这另一个讨喜的人去打败那个反派。厄文·S·科布的小说《针尾鸭湖上的插曲》就是这样的例子，之前在“视角”那一章提到过。
>> 同时还要记住，现代短篇小说的结尾的基本目标，可以被归入两个明确的类别：
>> 1．展示结束动作，回答主要叙事问题。2．给结尾增加意义，讽刺性的或其他的，要么是作为结束动作的附属物，要么是一个附加的呈现单元，可以是事件、片段、遭遇、片段性场景，或戏剧性场景，但通常是一个片段。
>> 从中你能看到，从小说开头到主体，你留给读者的困惑越少，在结尾部分要向他解释的就越少。另一方面，你在前面向他隐藏得越多，在结尾需要解释的就越多，也就需要更多的篇幅来写尾声。
>> 结尾包括结束动作和尾声。在完成式小说里，与开头和主体相比，它们所占的篇幅相对较小。在决定式小说里，主体被削减到最低限度，还常常被整个省略，所以小说的长度必须由开头或结尾来补足。如果由结尾来补足，那么通常会包含尾声。
>> 现在你已经明确地得出了这个结论——小说一般可以分为：叙事性趣味的小说，通常是完成式小说；戏剧性趣味的小说，通常是决定式小说。在第一类里，趣味在于主角试图实现目标时，所遇到的失败或阻挠的危机。在第二类里，趣味在于灾难或厄运的威胁所带来的戏剧性恐惧的危机。在完成式小说里，结局可以通过一种能力或武器来实现。在决定式小说里，结局必须是人物性格的主导趋势带来的必然结果。
第十九章 从角色开始建构小说（29个笔记）
>> 这门课一直在强调，你必须意识到每一篇小说都是，且必须是关于一个角色的故事，关于他或她面对某种条件或事态时做了什么。
>> 所以我常常敦促你发展自己的观察能力，观察人们对生活中各种刺激因素的反应，从对这些反应的观察结果中，你就可以推断出在不同时期驱动人们的性格特点。除了坚持观察和收集性格资料之外，我还尽力向你指出，小说是由呈现单元和情节危机或转折点组成的，呈现单元的基本和主要的功能是展示行动中的角色，让读者清楚地看到人物的性格特点。最重要的是，小说里所有的角色或人物都必须像是活生生的、在呼吸的人，他们的反应必须具有现实的幻象。能存活下来的小说都是更多地依赖角色获得趣味，而不是依赖情节。
>> 性格特点必须戏剧化。换句话说就是，性格必须通过动作来展现。不过，你必须展示出能够明确揭示某种性格特点的行动，这样才能成功地发展出人物身上所有的戏剧可能性。
>> 真正能让读者对小说中某个人物的性格特点做出判断的，是人物对多种刺激因素做出反应时所展示出的性格特点。两个人对于同一刺激因素的反应，可能是受完全不同的性格特点驱动的。就像在《一劳永逸》里，第71行至114行展示了吉迪恩·席格斯比和莱缪尔·高尔对同一刺激因素做出的反应。这个刺激因素就是三个陌生人的出现。吉迪恩的反应展示出精明，莱缪尔的反应则展示出了完全相反的性格特点——轻信。
>> 同一个人在不同的条件下也可能受到不同性格特点的驱使。
>> 《克莱尔和危险的男人》的第1144行至1508行就是一个例证。克莱尔的情绪让她毫无防备，这是她的一种异常状态。在第1509行，她再次做出反应时恢复了正常的谨慎。这就是心理学家所说的“条件”反射。所以，如果一个反应里有任何模糊之处，必须解释清楚它背后是什么样的性格特点，或“决定”它的是哪一种情绪。因为构成人物性格的就是所有性格特点的总和。
>> 小说就应该直接吸引感官。智力上的吸引把所有想象的负担都压在了读者肩上，而不是放在它该在的地方——作者身上。这是你在逃避任务中比较困难的部分。经验不足的作者很容易忘记这两项要求——性格特点和在动作中表达。他要么是做了过多的分析，忽视了动作；要么是忽略了分析，而分析对于清楚地理解动作的意义往往是很有必要的，因为它有助于刻画角色。
>> 关于呈现单元，基本的呈现单元是事件。一个事件可以扩展成一个片段，一次遭遇，一个片段性场景，或一个戏剧性场景，或与其他事件结合起来，但又不变成其他呈现单元。这些呈现单元通常会结合起来，组成场景的四个步骤。如果得到了正确的利用，第五步可以让读者看到情节的一个危机，要么是戏剧性的，要么是叙事性的。
>> 每一个单元在本质上和基础上，都必须包括一个单独的事件或一组事件的结合。有一个术语，既包括单独的事件，也包括一组事件的结合，那就是“事情”。从技巧的角度看，人物塑造就是在呈现单元里展示人物的性格特征。为了以下三种目标中的任何一种，都可以引入这些“事情”。1．为了让读者了解背景。提供社会氛围或背景设置。2．为了让读者了解人物。提供人物的一种印象或塑造小说里的人物。3．为了让读者了解情节转折点。为了展示某种叙事性或戏剧性危机已经到来。
>> 能够通过展示动作背后的性格特点来表现人物，同时还能通过动作表达这种性格特点对人物的行为产生的影响。
>> 这一章的目的是向你展示在小说的创作过程中，怎样从利用的角度来处理你的素材。我的计划是向你展示，一旦你剥离出某种基本的性格特点之后，每个角色身上都至少自带一个故事。哪怕只有一个单独的性格特点，也足以作为建构一篇短篇小说的起点了，正如它也可以作为建构任何小说作品（无论长短）的起点一样。这是因为，如果你能在动作中找到一种性格特点的例证，在呈现它时就必须至少用到一个事件，或者可能是一个更大的呈现单元。
>> 第一步，相遇；第二步，目标；第三步，互动；第四步，结束动作。你在第一步里指出，主角将会遇到来自其他角色的反对，预示了即将发生冲突的可能性，使得这些步骤具有了戏剧性和叙事性。在第二步里，你清楚地交代了一方的目标，同时另一方对这个目标的反对也得到了强调。第三步获得戏剧性是通过在角色和对手的互动中制造碰撞，可以是目标的碰撞，也可以是性格的碰撞，最好是二者皆有。第四步是戏剧性的，因为对于其中一个人物来说，这个结束动作必须是一次失败。
>> 让我们假设一下，你想展示一个主要性格特点为无私的角色。去看你的素材，你会发现下面这十种表现无私的反应：1．一个年轻人，船只失事后趴在附近的一块木头上，冒着生命危险，把自己的位置让给了一个女人和孩子。2．一个年轻人为了帮助自己的哥哥，牺牲了自己的事业。3．一个军官乘船前往麻风病疫区去救治病人。4．一个人没有给自己买皮大衣，而是给他妻子买了一件。5．一个年轻人得到了工作上升迁的机会，他却把这个机会让给了更加需要的人。6．一个年轻人取消了婚约，为了他妈妈的幸福牺牲了自己的幸福。7．一个人为了让另一人重拾自信，故意让对方在比赛中获胜。8．一个年轻人替另一人承担了罪名。9．一个商人牺牲了利润来帮助竞争对手。10．一个人登上火车，他相信另一个人就是他在寻找的人，提出要为对方做出牺牲。
>> 在每一篇短篇小说里，你都要展示一个角色面临着一个主要叙事难题，这个难题是因为某种条件或事态而产生的，也就是他的生活中的一个危机或转折点，即一个戏剧性时刻。为了让这个条件有趣和重要，就必须预示对立的双方即将发生冲突。在完成式小说里，这些力量是外部的。读者通过关于背景、人物塑造，以及相关事物的解释性说明，清楚地看到了对冲突的预示。这一条件和它提出的叙事性难题，构成了小说里被我们从结构角度称为“开头”的部分。一个好开头的标志就是，它本身就能作为一个叙事性难题呈现给读者，能让读者很容易地问自己一个主要叙事问题，在目标/完成式小说里就是“主角能不能成功（实现目标）？”；而在决定式小说里，这个主要叙事问题就变成了“主角面临这种条件时会做什么？”。为了清楚地进行呈现，在继续写小说之前，你必须先了解你的主角。
>> 你对主角的了解必须达到这种程度：能对他进行刻画，让其他人按照你想要的方式了解他。要做到这一点，你必须提供一种关于角色外表的印象，来确立他的身份；你还必须通过能表现性格的动作，也就是态度、姿势、语调等细微动作，来说明那些赋予他个性的特定细节。当你真正在塑造他时，必须通过他的性格特点来实现，不管是想法的分析，语言还是形象化呈现的动作。
>> 为了完整地了解一个角色，必须先了解他的背景，也就是他的遗传特征和环境，他的社会、精神和教育范围。换句话说就是，你在写作时必须展示出他是个什么样的人，还必须说明各种力量，导致他成为这种人的，内在的和外在的力量。为了让角色在读者眼中成为一个真实的人，为了让读者把注意力集中在角色性格和叙事本身上，你应该尽可能早地填充关于角色外表的细节。在为读者做这些之前，你必须先自己对这个人得出一些结论。记住这一点，再仔细地考虑一下你选的十条素材，找出什么样的人可以成为你的小说的主角。你暂时成了一个选角导演。
>> 检查一下这十条素材，你会发现人物显然是人，因为每个例子都用“人”这个词来指代人物。在决定他是哪一种人时，我们首先必须知道他的职业。这里提到的职业只有军官和商人。你要在中间做选择。如果你选了这种或那种，就要对不一致的例子进行改动，让它们适合你的目标。换句话说就是，你把现实改成了小说。假设你选择了军官，那么在检查其他表现无私的例子时，要看这些事情让一个军官来做的话会不会显得不协调。结果显示，除了第5个和第9个例子，其他的事情他都可以做。知道了这一点，你必须在两种做法中选择一种。要么你就完全舍弃5号和9号，要么你就把它们中间不协调的部分改成符合你需要的。
>> 作为小说作者，这是你永远都要面对的任务——选择和舍弃，或根据你的目标对素材进行调整。所以你必须始终记住你的艺术性目标。如果你能选择现成的例子，那你就已经比一般人幸运了，因为大部分情况下，作者都必须对事情做一定程度上的修改，以适应他们的艺术性目标。这就是为什么思维的僵化对于小说创作来说如此致命。幸运的是，在这个例子里，要做的改动连最顽固的人也无法拒绝。5号例子原本是“一个年轻人得到了工作上升迁的机会，他却把这个机会让给了更加需要的人”。只要把“工作上”删掉，就能很容易地把它改得符合你的小说，即“军官得到了升迁的机会，他却把这个机会让给了更加需要的人”。另一方面，9号例子虽然也可以很容易地改成适合你的，但改完之后并不能提供什么新鲜或惊人的东西。它差不多是2号例子（“一个年轻人为了帮助自己的哥哥，牺牲了自己的事业”）和7号例子（“一个人为了让另一人重拾自信，故意让对方在比赛中获胜”）的复制品。所以很容易看出这个例子应该完全舍弃掉。6号例子（“一个年轻人取消了婚约，为了他妈妈的幸福牺牲了自己的幸福”）也可以舍弃，因为它实际上跟4号例子（“一个人没有给自己买皮大衣，而是给他妻子买了一件”）冲突了。在这个例子里他已经结婚了，而在6号例子里他取消了婚约。所以这两条是不兼容的，必须舍弃其中的一个，哪个都可以，但为了进行说明，我们可以假设舍弃的是6号。现在让我们看看还剩下什么。在他的生命中，他曾做过这些事：1．军官，船只失事后趴在附近的一块木头上，冒着生命危险，把自己的位置让给了一个女人和孩子。2．一个军官为了帮助自己的哥哥，牺牲了自己的事业。3．一个军官乘船前往麻风病疫区去救治病人。4．一个军官没有给自己买皮大衣，而是给他妻子买了一件。5．一个军官得到了工作上升迁的机会，他却把这个机会让给了更加需要的人。6．一个军官为了让另一人重拾自信，故意让对方在比赛中获胜。7．一个军官替另一人承担了罪名。8．一个军官登上火车，他相信另一个人就是他在寻找的人，提出要为对方做出牺牲。
>> 这样就可以开始了。为了确定小说里其他人物的身份，让我们先把主角放在一边。必须始终记住，人物必须尽可能的少，这样才不会分散趣味。只允许那些在小说场景的规划中有必要的人物存在。现在让我们检查一下素材，选出其他重要角色。有哪些可能性？1号事件里有“女人和孩子”；2号事件里有“哥哥”；3号事件里没有人；4号事件里有军官的“妻子”；5号事件里有“更加需要在军队中升迁的人”；6号事件（之前的7号）里有“失去了自信的另一个人”；7号事件里有“犯下罪行的另一个人”；8号事件里有“火车上的另一个人”。
>> 现在，让我们像选择主角那样来选择其他重要角色，也就是判断选出来的事件是否合适，如果不合适，就必须进行必要的改动。首先，让我们看看“另一个人”。其他地方有任何东西能帮助我们给他归类吗？唯一有帮助的分类是2号例子里提到他是主角的哥哥。有什么理由不让这个哥哥成为“另一个人”吗？完全没有。那么剩下的需要判断的人就是1号和4号例子里的人了。1号例子里的是“女人和孩子”，4号例子里的是“妻子”。但假设你更希望主角是已婚的，那么这里的改动就很明显了。你对“女人”做了改动，让她成为他的“妻子”。如果你留下的是原本的6号例子，舍弃掉了原本的4号例子，那么你就要把1号例子里的女人改成他的未婚妻。你的艺术性目标将决定你想不想把“孩子”留在小说里。最好不要把孩子留下，这有两个原因。首先，孩子是一个附加角色，在篇幅有限的小说里，孩子所需要的篇幅必然会扣掉其他更重要的人物的篇幅。其次，也是最重要的，那就是只要有可能，最好是设置三个人物。这样你立刻就能得到更大的余地，因为有三个人物的时候，其中一个实际根本不是字面意义上的人物，仅仅是一个奖品，供另外两个人争夺。你真正的重点不是三个人物，而是两个，并且能得到更大的影响。所以，在这个情况下，你比较明智的做法是只保留军官、他哥哥，和他的妻子，妻子就是奖品。也可能你更喜欢未婚妻而不是妻子。这完全是一个你个人艺术目的的问题。假设你真的改成了未婚妻，那么改动后的例子应该是这样：1．军官，船只失事后趴在附近的一块木头上，冒着生命危险，把自己的位置让给了他的未婚妻。2．一个军官为了帮助自己的哥哥，牺牲了自己的事业。3．一个军官乘船前往麻风病疫区去救治病人。4．一个军官没有给自己买皮大衣，而是给他未婚妻买了一件。5．一个军官得到了工作上升迁的机会，他却把这个机会让给了更加需要的哥哥。6．一个军官为了让他哥哥重拾自信，故意让对方在比赛中获胜。7．一个军官替他哥哥承担了罪名。8．一个军官登上火车，他相信他哥哥就是他在寻找的人，提出要为对方做出牺牲。
>> 当这些例子都在趣味和合理性方面令人满意之后，小说写作的下一步由你的艺术性目标决定，也就是你想写一个幸福的结局，还是不幸的结局。
>> 从技术上讲，如果主角赢得了奖品，那就是幸福结局。如果他没有赢得奖品，那就是不幸结局。在这个例子里，奖品是未婚妻，所以如果你决定让你的小说幸福地结束，就必须再增加一个例子，在里面说清楚主角赢得了未婚妻的芳心。
>> 到现在为止，所有迹象都明确地指向了两兄弟要为了主角的未婚妻展开竞争。作为作者，你可以在动笔之前就决定他们谁会成功。
>> 比如你想要一个幸福结局，就应该让未婚妻拒绝哥哥，并告诉主角她爱他，因为他曾经做过某件事。通过说明主角（受到主角驱使的某种力量）的决定动作的尾声，你就得到了一个幸福结局。在这个例子里，这个受到主角驱使的力量就是未婚妻。
>> 接下来，你必须决定怎样组织小说里的事情。你的小说从哪里开始，到哪里结束，以及中间的场景（你要在其中展示角色与各种障碍发生冲突）。
>> 而这篇小说建立的基础是，某种明确的性格特点在不同的场合重复出现。它是一篇平行决定式小说，是跟约翰·高尔斯沃西的《木乃伊》同属一种类型的决定式小说。就像《木乃伊》一样，它最好是用倒叙的方式来讲述，也就是以倒叙开头，先让主要叙事情境自行呈现，而解决方法留作悬念；读者回溯过去的一系列需要做出决定的相似事件，所有事件都是由一种明确的性格特点来决定的。
>> 序列就变成了：主要难题 在场景的第一部分呈现，提出主角生活中的重要时刻，他必须在这些时刻做出选择。解释性说明 在一系列戏剧性场景中呈现，每个场景都包含第五步，展示人物面临一个选择，不是那么重要，但与主要难题很相似。结束动作 在呈现主要难题的场景的剩余部分呈现，这个场景被倒叙打断，倒叙是为了插入解释性说明。尾声 你可以呈现一个尾声，也可能没必要呈现尾声，因为所有关于事实或意义的问题都在结束动作中得到明确回答了。
>> 单一决定式小说有两种类型。在第一种里，几乎没有经过思考就做出了决定，或至少是权衡过可能性之后就立刻做了决定。《女人更聪明》就是这种类型。在第二种类型里，主角正要做出某种决定时，一个新的刺激因素冒出来吸引了他的注意力。然后他就改变了原本的决定。《次品》就是这种类型的例子。
>> 从这一章中，你能吸收到的最重要的原则是，不管是单一的还是平行的，决定式小说必须有一系列具有说服力的场景。在写这类小说时，你必须知道怎样在一系列精心构建和具有说服力的场景中呈现人物的性格。所以我要再次督促你：把你的小说看作一系列的场景。
网友评论