第六章 视角
在写短篇小说的时候，你肯定会立刻遇到一个艺术性问题——选择从哪个视角来把素材呈现给读者。这个问题与叙事者的选择或让谁来讲故事关系很密切。当你决定了要让哪一个人物来当故事讲述者时，视角的选择也就迎刃而解了，无论这个人物是中心人物，还是仅仅记录关于主角的见闻的次要人物。在选择叙事者时，你要对自己说“谁来把这个故事讲给读者？”；在选择视角时，你要对自己说“这个故事通过谁的意识来渲染？”；如果你选的是主角叙事者，那么这两个问题的答案是相同的。你会说，“是主角——叙事者来讲这个故事，而且是他的视角。”要分析的是他的想法。视角其实是一个分析想法的问题。当你选择了一个不是主角的人物——叙事者，两个问题的答案依然是相同的——是这个人物——叙事者来讲这个故事，这个人物——叙事者要自己分析自己的想法，就像主角叙事者一样。记住下面这条明确的限制会对你很有帮助，即任何人物都不能分析其他人物的想法。
第三人称叙事者可以选择无所不知，或洞悉一切。他还可能给你呈现同一事件的两种视角。通过这样的选择，作者立即就限定了小说的统一性。如果你的小说里的事件可以全部通过一个人物的眼睛和意识来呈现给读者，那你就创造出了一种统一性，否则它必然会被牺牲掉。
这样一来，你的任务就非常接近剧作家了。剧作家会集中在一个主导人物身上，为了帮助这个“主导”，他会让其他角色上台，给他们安排台词，但这些角色脑子里在想什么，他只能通过台词来表达。你可以走捷径，用分析来展示这些想法，但每次你分析多于一个人物的想法时，你就忽视了整体性，而这恰恰是短篇小说作者的重要目标，比起一堆其他人物的反应，作者还是对中心人物更感兴趣些，中心人物要试图去解决摆在自己面前的主要难题。在大多数小说里，这个人物的出现，他的动作，他的想法或感受，才是短篇小说作者的兴趣所在。其他人物只是作为烘托来推进或阻碍主要人物为解决难题所做的尝试。
经过多年研究，现在我得出了这个结论：大部分短篇小说写作老师都强烈要求写作短篇小说时应该采用单一视角，
当作者成功地让我忘记了周遭的一切，融入了他的小说里之后，我会很讨厌作者闯进小说。他一闯进来，就不再是第三人称的小说了，而是成为一个混合体。
视角的问题只发生在第三人称的小说里。每次你开始构思或计划你的小说时，这个问题就会冒出来，而且你每次在小说里呈现一个场景的时候，它也会冒出来。刻画角色的技巧是通过他的外表来展现他的反应，比如他的细微动作，他的激烈动作，以及他的想法和感受。小说的统一性会引导你只对一个人的想法和感受进行分析。当然，也有一些情况，作者可能故意选择去从两个人的视角来讲故事。在额外分析次要角色的想法时，通常也就是一些简单的解释。
这是因为比起遵守只分析单个主要角色的严格统一性，这样要更容易一些。展现次要角色的外表和动作背后的含义，通过插入分析来告诉观众这些角色和主角在想什么，这是非常容易的。如果必要的话，这样做是可以原谅的，但这种情况很少。这种做法几乎总会削弱趣味的统一性，让读者感到困惑。他无法集中在一个难题上，因为他不知道这个难题是什么。你应该记得，叙事难题之所以是叙事难题，是因为角色对某种条件做出了反应。
在作者一开始以第三人称去分析主角视角的小说里，如果作者想要严格保持视角的统一性，就绝不能允许读者的兴趣从主角面临的难题和他的反应上偏离。
不要怕大段的独白，因为如果一个次要人物有很多互相冲突的想法，而这些想法对于小说的理解是必要的，那么你很可能选择了错误的视角，这个人物的视角应该是小说的单一视角。要让次要角色把他们所想的说出来。记住，大段的讲话可以很容易地用打断的方式来分割，要么通过你作为作者的描述性评论，要么通过插入另一个人物的对话。你的技巧水平越高，你就越能容易地做到这一点。
有时候，他甚至可能在呈现一个非常有趣的角色时，不对这个角色的想法做任何分析，分析的只有该动作的某个次要观察者，并通过对动作和语言的客观呈现，以及次要角色所做出的评论，来展现他最感兴趣的那个人物的性格。
但通常，由于短篇小说关注的是主角一个人的难题，所以你应该把你自己和读者的注意力都同样地放在主角身上。
你应该给他比其他人物更多的空间；应该始终把他和他的难题放在读者眼前，甚至是在那些他本人无法出现的场景里。你应该客观地渲染这些场景；应该让主角的性格渗透整篇小说。要始终记住，小说就是形象化地呈现一个人物在一定的阻碍之下，试图完成某个目标，或解决某个难题。在严格的戏剧性呈现中，这些障碍出现在读者面前时，应该和出现在主角面前是一样的。那些主角不能出现的场景，你应该客观地呈现，不做任何分析。主要人物不应该知道其他人物在想什么。但他可以猜测。他可以听到其他角色表达自己的想法或描述自己的感受。他可以通过别人的外表或动作来推断对方在想什么，或有什么感觉。这样你的任务就一点也不难了，而是非常简单。你永远可以用“他（主角）猜”这个词，或“由此他（主角）推断出”这句话。
要想知道一个次要角色的想法或感受，绝对没必要去进行分析。这些想法或感受可以通过他的外表、语言或动作来传达。
你应该记得，为了给所有场景都赋予叙事趣味，必须让某一个人物看到一个明确的目标。这个目标是不是主角的目标并不重要。举个例子，在《一劳永逸》的第71至第171行，莱缪尔·高尔和吉迪恩·席格斯比之间的场景是吉迪恩·席格斯比的视角，但这个场景的目标却是莱缪尔·高尔的，因为他试图说服吉迪恩·席格斯比去跟三个陌生人谈一谈。虽然这个场景的目标是莱缪尔的，他是被客观看待的，但被分析的却是吉迪恩的想法。这是因为整篇小说都是吉迪恩的视角。（小说）主要难题是他的。
必须始终牢记，叙事者的选择和视角的选择只是保证合理性或戏剧性效果的工具。选择一个视角，是因为事件的效果可以从这个视角得到最戏剧性的呈现。读者通过小说里某个人物的情感而看到所发生的事情。如果我们看到某一个人物因为发生的事情而烦恼，我们更可能会觉得他的烦恼是有理由的，而不是去在意这些事情的呈现是不是糟糕。作为读者，当我们看到事情对某个人物产生的影响激发了他的情感时，我们就会感兴趣。
对于情节来说，最有效的戏剧性就是让读者感觉到灾难即将发生。哪个人物的视角能对动作进行说明，就最容易把这一点传达给读者。有时候，一篇小说的视角会恰好跟选择的叙事者相同，第一人称——主角叙事者小说和第一人称——非主角叙事者小说就是这样。而第三人称小说里的视角，不是叙事者的视角，而是其中一个人物的视角。别忘了，视角并不一定非得是主要人物的视角。
主要人物就是要去解决难题的人。比如，一篇小说里的主要人物可以是一个治安官，他想获得连任；叙事者可以是第三人称，从未在小说中出现过，完全匿名。但小说的视角可以是治安官的妻子。在这样一篇小说里，只分析治安官妻子的想法和感受。每个场景的第五步会总结她的想法。读者可以从这些想法里知道这个场景对她所产生的影响，即增加灾难即将发生的紧张感和危险冲突即将到来的威胁感。
这些想法就是这个场景的效果，是这个场景的第五步。对预期将要发生的灾难进行重复，能够逐渐增加情节的悬念。这样能让读者间接地明白这种戏剧性，它能赋予任何一系列事件一定的重要性，而这单靠其自身是无法得到的。因此，写好第五步的能力就是一个作者最珍贵和最需要为之努力的能力。
写好场景前四步的能力对作者来说是比较容易掌握的。能在第五步中揭示出该场景与情节之间的戏剧性关系才是写作高手的标志。
除了一个人物之外，其他所有角色的想法最好都通过语言来表现。
可供作者选择的人物（对这个人物的想法进行分析，就能决定要采用的视角）：
1．主要人物；
2．主要对手；
3．一个次要人物。
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