第三章 “完成式”小说的构思和呈现
事情不是自然发生的，而是人为造成的。
呈现单元可以是以下任意一种：事件、片段、遭遇、片段性场景、戏剧性场景。然而情节趣味却是永远不变的，它来自场景的第五个步骤（呈现单元对情节所产生的影响）。没有第五个步骤，就不会有情节趣味。场景的第五个步骤是一个恒定因素。即便前四个步骤有部分缺失，它也可以存在。
1．步骤1相遇 步骤5小说的情节危机
2．步骤3互动 步骤5小说的情节危机
3．步骤4场景的结束动作 步骤5小说的情节危机
除了步骤2，场景中的任何一个步骤都是一个呈现单元。
与构思有关的是场景的第五个步骤，同时夹杂着相遇或互动（属于呈现单元）。
构思包括安排素材和为适应模式而对素材进行的改写或改编。
一种在情节危机模式或第五个步骤中，展示人物对于刺激做出反应的媒介。所以反复出现的模式就变成了：刺激因素人物印象人物反应性格特点情节危机
每一篇小说都是一个角色做出反应的故事。呈现单元之于小说结构，好比血肉之于人体骨骼。然而，正是结构组成了第五个步骤，构成了情节。有了结构，才会有小说趣味，相对于印象或情感趣味而言。
构思的重点不是情感效果，而是叙事效果。在构思时，作者唯一要考虑的是通过选择和安排主要情节危机或转折点，来捕捉和维持读者的叙事趣味。这种选择和安排反过来可以激发叙事好奇、叙事悬念和满足感。幸 运的是，对小说作者来说，短篇小说所要处理的生活危机只有两类：情境和结束动作。小说情境是要完成的事或要做的决定。结束动作是完成或决定的必要结果。
在转折点或情境中，读者对角色的行动产生好奇心，他的兴趣因此被激发。一旦读者看到结束动作，他的好奇心也就终止了。
在情境和结束动作的呈现之间，读者的注意力被一次相遇或一系列相遇维持着。我希望这一章能够通过把整个过程还原到基本元素的方式，来简化小说的构思。所有小说的素材都是相同的。所有情节的素材也都是相同的：一个小说情境，一次互动或一系列互动，以及一个结束动作。互动的呈现带来了情感效果。
在构思过程中，要时刻记着条件（构成主角生活中的一个转折点）和实际叙事危机（从条件中生发出来，构成主要叙事情境）的区别。
只有当读者看到了有某件事要完成或有某个决定要做时，情节情境中才会有我所说的叙事难题。
一旦你意识到了小说只可能有两种类别——1．完成式小说；2．决定式小说
人物处在两条路的分岔口，一边写着“要做的选择”，另一边写着“要完成的壮举”。这种条件或事态是存在的。人物可能走上这条路，也可能走上另一条。他选择一条路，此后就一直顺着它走下去。他在这条路上所经历的冒险——由此而产生的互动——就是趣味。
当主角是女性时，让我们以一个条件为例，看看它是怎样变成一个情节情境的。比如，如果一个女人发现她的丈夫爱上了另一个女人，这是一个条件或事态。直到读者看到她的性格反应是要完成某件事或做出某种决定时，才会产生情节趣味。
另一种选择，你也可以展示这个女人面对这一条件时，决定要赢回丈夫的感情。这样你就让读者看到了主角有一件事要去完成。
所有的完成式情节情境其实都是决定式小说的延续。角色在意识到了某种条件或事态的存在之后，就会决定要完成某件事，特殊情况除外。
但在大部分完成式小说里，角色都会设想一个目标。实际上，目标就是完成式小说存在的理由。完成式小说和决定式小说的区别太明显了，所以我们在构思时把二者分开讨论，首先考虑完成式小说是最简单的。
初始呈现单元的作用是向读者表明，角色已经到达了他人生的一个转折点，并且面临着需要完成某件事的条件或事态。而角色接受这项要求就带来了一个完成式情节情境。
小说的情节情境或情节目标会给这些危机赋予叙事或情节趣味的统一性。这是一种单一的叙事趣味。换句话说，在一个情节中，只有一种模式。它只涉及一种有趣的叙事情境或叙事难题。要确保这种叙事趣味的统一性，最简单的方式就是让单一角色面临单一情境或叙事难题。
通过单一主要叙事目标或主要叙事情境的出现，来表现单一角色对某种特定条件或事态做出反应。读者明白了这个目标，就可以对自己说“比利·琼斯想赢得那个女孩儿的芳心”或“英勇的上尉想打败敌军”。在任何情况下，知道有某件事需要完成都会抓住他的兴趣，他会问一个问题：“比利·琼斯能赢得女孩儿的芳心吗？”或“英勇的上尉能打败敌军吗？”一个关于结果的问题出现在他心中。
抓住读者的兴趣的，正是这个最早出现在读者心中的主要叙事问题，而维持读者兴趣的，则是想要知道主要叙事问题答案的欲望。这就是“叙事好奇心”。
如果你想成为一个出色的短篇小说作家，就得学着去把主要叙事问题尽可能早地提出来，还要把问题的答案尽可能地延迟揭晓。
通过保持悬念，你可以维持住读者的兴趣。在完成式小说中，读者向自己提出的小说叙事问题是这种句式——“某人能成功地做到某事吗？”他知道有某种目标在驱使着角色。一旦角色完成了他的目标，那读者问自己的小说叙事问题就得到了回答，他对于该问题的兴趣也就终止了。现在，由于结局必须尽可能地拖延，而且小说还必须既合理又有趣，角色也要既合理又有趣地延迟完成目标，那么就必须让他遭遇与他的叙事目标不一致的力量。
每一篇小说中都必须有这种主角与敌对力量的冲突。实际上，正是这种冲突给真正的小说带来了戏剧趣味。前面的一切都是为了引出它，后续的一切都是展示它的结果。所有短篇小说都是围绕这种冲突而写的。所以显然，每一篇现代短篇小说都必须有三个总体的功能分区。第一个分区是抓住读者的兴趣。通过展示有某件事需要完成，来引发读者向自己提出一个叙事问题。第二个分区是延迟揭晓叙事问题的答案。通过角色为回答叙事问题而做的一系列尝试来保持读者的兴趣，在进行这些尝试期间，情节危机或转折点（发生在每一次尝试或互动的第五步）让小说叙事问题的结果一直保持悬念。在完成式小说里，这些尝试可能涉及不同种类互动或遭遇：心理上的，口头上的，或肢体上的。第三个分区是回答读者心中的小说叙事问题。让读者明白难题的解决办法。这些功能分区都有平行对应的结构分区。（1）开头，（2）主体，（3）结尾。开头引起读者的兴趣，在他心中引发一个主要叙事问题。向读者表明有这样一个情节情境——一个角色必须去完成某种壮举，并展示出这一情景的重要性或特殊性。
如果某一次互动或尝试无法引发叙事危机或转折点，无法为叙事统一性做贡献，那就不该出现在小说的主体部分。假如它无法做贡献，那就应该彻底舍弃，或对它进行修改，使它能够构成一次危机，延缓揭晓主要叙事问题（开头提出的）的最终答案。
在完成式小说中，小说的结尾向读者最终展示叙事问题（在小说开头抓住读者兴趣）的答案——要么是肯定的，要么是否定的。角色要么成功地实现了他的目标，要么坦然承认他做不到。
构思不能完全脱离呈现而存在。短篇小说的呈现晚于构思，它是由一系列尝试或互动之中，情节或主要叙事目标的发展而构成的。
你在呈现方面的任务更接近剧作家，而不是长篇小说家，而且用剧作家的方法来处理你的素材是最安全的方法。剧作家把他的故事看作角色之间的互动。你跟着这个方法来看待自己的素材，并通过安排把它们变成互动，那么你就获得了可视化能力和组织能力。通过提出一个特定的情节叙事问题，你就抓住了读者的兴趣，然后再回答那个问题。但在回答之前，你要先选择合适的相遇来制造出悬念，这些相遇要能够展示角色在小说背景下采取行动，不顾反对力量的阻挠，最后解决叙事难题——即回答主要叙事问题。
排除的障碍越多，这些障碍的难度越高；他打败的对手越多，这些对手越强、越坏，你就越有可能崇拜这个主角。当你把自己看作一个小说作者时，你的任务是给你的主角提供障碍和对手，并且让它们尽可能的难以排除或难以克服。
所以你必然会得出一个结论，那就是主角最终的成功既不能来得太突然，也不能太容易，因为这样的话就缺少了不确定性。
互动所导致的主要危机通常是阻挠危机；而推进和阻挠的交替是发生在互动之内的，并非互动的结果。
小说叙事问题是“比利·琼斯能赢得女孩儿的芳心吗”，为了赢得女孩儿的芳心，他可能会开始做生意。而为了开始做生意，他可能需要一笔启动资金，比如两千美元。如果为了进一步实现他的主要目标——赢得女孩儿的芳心，他试图去向一个银行家借两千美元，那就有了一个场景。如果他成功地借到了钱，这对于他的主要目标来说就是一次推进。而如果他失败了，就是一次阻挠。
构成小说主体的场景，它的组织和完整小说是完全相同的。它有开头，说明场景目标；它有互动；还有结尾，是互动的结果，是一个结束动作。然而，它的结束性只限于这一次尝试或互动的范围内，对于完整小说的主要叙事问题而言，它并不是结束性的。
每一篇小说的主体至少包括一个场景，往往是包括一系列场景。每个场景都会提出它的直接叙事问题，而这个次要叙事问题的答案，会因它自身次要危机的推进和阻挠轮番交替而延迟揭晓。每个场景的第五步都会呈现一次主要（情节）危机，只要可以，它就会是一次阻挠危机。在读到一个构思精巧、呈现到位的场景时，读者的注意力会暂时集中在这个场景上，其他一切都排除在外。第五步让他回想起小说的主要叙事问题，他对于该场景的兴趣已经印在了意识深处，并让他看到了该场景中发生的事对主要叙事问题造成了怎样的影响。
场景只有三种类型：心理场景。心理场景对角色的呈现，能让读者看到他的目标（即他在该场景中的叙事目标）和他的某种内在力量（与他的欲望相矛盾）之间的冲突。举个例子，他可能想通过伪造支票来弄到一笔钱。但在他的性格里，有某种力量在阻止他这么做，用这样的方式拖延和阻碍他直接解决掉难题。这种力量可以是懦弱、正直或谨慎，但必须与他的目标相矛盾。
主角所做的一切都是为了推进他的直接场景目标，最终是要成功地回答主要叙事问题。另一个人所做的一切都是为了阻碍和拖延主角的场景叙事目标和主要叙事目标。比如，比利·琼斯想从银行家那里借钱，他会提出所有对自己有利的说辞。而银行家则会找各种能想到的理由来拖延，不让比尔拿到钱。最终，其中的一个人会在这次遭遇中胜出。如果比尔成功了，就是对主要叙事目标的一次推进。如果银行家成功了，就是对主要叙事目标的一次阻挠。
第三种是肢体上的遭遇。主角会跟另一个角色打起来，对方无论男女，会挡在主角完成直接目标的路上。有时候肢体遭遇的对象是动物世界的一员，比如一只烈犬，一匹野马，或一片森林，主角必须打败它才能完成核心目标。他必须克服的还有可能是某种自然或环境条件，比如必须穿过一条湍急的河流，或在时间紧急的情况下开车经过一条湿滑或积雪的路，延缓他完成主要目标的速度。
小说叙事问题或情节的发展是在以场景化呈现的互动中进行的，这些互动的内部显示出一种事件推进与事件受阻的良好交替。此外，一个场景可以包含无限多这样的交替。
首先，别忘了主角身处一个他必须逃离的困境中。太长时间的持续推进会削弱悬念。悬念来自冲突结果的不确定性。
其次，一个场景内出现一连串的阻挠会让读者觉得不太可信，除非你想塑造一个非常软弱的角色，无法去努力克服任何障碍。重要的是你得知道，即使明摆着没有希望，但一次努力就是一次推进。
在用情节叙事问题的发展留住读者兴趣之前，你必须先用情节叙事问题的提出来抓住读者的兴趣，现在你知道了，这种提出就是小说开头的功能。
记住所有小说都由呈现单元（通常是互动或场景）组成是非常重要的，
比如，在开头部分，呈现单元必须完整地展示出角色遇到了一个难题，需要他采取行动去解决。这是他生活中的一个危机，一个重大的时刻。就目标而言，他的反应就是一个完成式的情节情境。为了理解这一情境，读者必须知道这件事涉及了什么。他需要解释性说明来了解角色、背景和情节情境的重要性——有多少东西取决于这件事的完成。但首先，把小说的这个部分和主体或结尾区分开来的是，开头必须包括冲突的预示——克服某种困难，打败危险的对手，或避免灾难发生。如果角色会遇到某一股特定的力量，那么开头就必须预示出冲突。这样小说叙事问题就开启了。
约翰·杜伊在这次危机中能战胜……成功地……吗？
小说的结尾是最终的结束动作。展示的要么是约翰·杜伊成功地实现了他的目标，或坦然承认他做不到。开头提出的小说叙事问题在结尾部分得到了解答。
但开头和结尾都没有任何自然和本质的小说趣味。它们实际都是解释性说明，而由于它们是解释性说明，就必须尽可能地压缩。开头引出主体的戏剧性场景，并给它一个出现的理由。结尾展示它的结果，并证明它的合理性。故事本身以角色遇到第一个障碍为开头，以他与最后一个障碍相遇的结果为终点。小说趣味（持续性注意力）随着小说主体，随着角色努力去回答开头提出的那个小说叙事问题而开始出现。只要读者能一直对角色回答主要叙事问题的努力保持兴趣，你的小说就能继续。
虽然你预见到了小说开头提出的主要叙事问题的答案，但小说主体部分的每一个场景都会提出一个新的场景叙事问题，或者出现了一个新的主要危机——主角陷入了更多的麻烦中。一个新的场景目标显露了出来。主角必须先攻克特定的直接障碍或力量，才能成功地完成他的主要目标。
小说主体部分的重点是有趣的冲突（由人物的主要目标引起）。当然，每一次冲突必然有两方力量，因为“一个巴掌拍不响”。在小说主体部分里，读者产生兴趣是在你向他展示冲突的时候，而不是给他讲述。你研究专业作家的作品越多，就越能意识到读者在情节中的兴趣是靠一系列起阻碍作用的主要危机来维持的，每一次危机都是不同力量相遇的结果，所以也就是场景的第五步。但这样的阻碍危机若想呈现最佳效果，得先在前面生动地呈现那次相遇，只有当你明白了这一点，你才能真正成为短篇小说创作的大师。
读者感兴趣的是“看到有事情正在发生”，是生动呈现出来的互动。在每一次互动的结尾处，必须有一定的进步，到达一定的情节转折点，给出一定量的解释说明，开启接下来将要发生的一切。在小说开头，应该用叙事性的方式引导这些危机去说明主要目标，并用戏剧性的方式强调冲突的可能性。
如果情节中发生了紧急的情况，需要角色在某一次互动的结尾处开始行动，制造一次主要推进，如果你希望维持住小说趣味，那么你就要立即引入新的戏剧性障碍，预示新的困难、对手或灾难。这样读者的兴趣就能维持住，让他有一种喘不过气的感觉，他会不断地问自己：“现在主角遭遇了这样的阻碍，他会怎么做？”“这个男孩能成功地逃出杀人犯的小屋而不被发现吗？”“这个财迷心窍的银行柜员能抵挡住想要携款潜逃的欲望吗？”“角落里这个安静瘦小的男人能否在一场公平对决中打败恶霸？”选择和安排这些障碍的过程要用到作者的创造力，这又是一个技巧问题，
一个成熟作者的标志，就是他掌握了一种选择条件、障碍或对手的简单规则。这种规则就是：理想的条件、障碍或对手，在互动中要不断流露出结果会是失败或灾难的迹象。主角要面对的每一个条件，都要让读者觉得似乎是不可战胜的。
你懂的写作技巧元素越多，就越能轻松地掌握任何专业写作技巧元素，无论是戏剧、长篇小说、散文、诗歌、短篇小说，或任何其他类型。
已故的巴莱特·温德尔（Barrett Wendell）教授做了一件令人震惊的事，他证明了写作几乎是一门精确的科学。他还展示了写作实际上可以一步一步地学会，以及写作的三个主要部分：统一性、连贯性和突出重点。
如果你的小说里有某一部分不满足这三项要求——人物发展、叙事危机和背景介绍——中的一项或多项，那么不管你多喜欢这个部分，也必须把它从这篇小说中舍弃。
连贯性也同样重要。当你有A、B、C三个场景时，B必须由A而来，并且必须不可避免地向C而去。动作必须是逐渐累积的，缺了一步就会破坏完整性。也就是说，角色的行动导致了危机，反过来，危机也影响了角色的行动。
每一次互动，依次给它们各自设置一个次要叙事问题，并引出它的结果——主要危机。最好能尽快把结尾定下来，这样你就能把所有的呈现单元及其第五步，用合理而又有趣的方式引向危机，这些危机对结尾来说要么是叙事性的障碍，要么是戏剧性的障碍。构思的部分任务是决定你将用在开头和结尾的呈现单元。也就是说，要不要用到事件、片段、遭遇、片段性或戏剧性场景。在主体部分，你的任务非常明确。只要可以，互动最好是戏剧性场景。
在构思阶段你的主要难题是让主角遇到麻烦，并且让读者清楚地看到他遇到了麻烦，然后让他经历一系列的遭遇，在场景中进行呈现，维持住读者的兴趣，最后让他走出困境。
所以在构思小说时，组织素材的第一步在于给主要危机做规划。通过自问自答一些特定的问题，可以加快这个步骤。
1．我的主角是谁？
2．他面临的是什么样的条件或事态？在他的生活中造成了危机或转折点，提出了一个叙事目标，展示出了有某件事需要完成，并预示了戏剧性的互动。
3．解释性说明对于强调以下这些主要目标的重要性来说是否必要：预示着为克服困难而发生的冲突预示着为打败对手而发生的冲突预示着为避免灾难而发生的冲突4．这一主要情境所提出的主要叙事问题是什么？
5．开头由哪些呈现单元组成？
6．主要叙事问题的答案是什么？
7．结尾由哪些呈现单元组成？
8．哪些阻碍性叙事危机延迟了答案的揭示？
如果你想持续创作短篇小说并发表，就必须先理解构思，用最简单的话来说，它就是一系列经过选择和安排的有趣叙事转折点。
《作家的技巧》一书的作者阿诺德·贝内特说过：“如果小说的趣味得到保持，那就是好的情节。如果小说的趣味流失了，那就是糟糕的情节。”
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