第十五章 开头的构思和呈现
构思包括选择和安排不同的元素，呈现则在于把结果放到读者眼前，是实际的写作。
在完成式小说里，这个主要叙事问题可以说成是：“（主角）能不能（成功地）（完成他的壮举）？”在决定式小说里，这个主要叙事问题可以说成是：“（主角）会做什么动作来解决这次危机？”这句话是由读者来问的，而不是作者。
有两种元素你在每一个开头里都必须具有：主角和主要小说情境。
前两个是“谁是主角？”和“叙事情境要求他完成什么或决定什么？”。
在完成式小说的开头，主角是那个要去完成某种任务的人。在完成式小说的主体部分，主角是那个不顾反对力量（要么是被动反对，要么是主动反对）的阻挠，尽力去完成自己的壮举的人。短篇小说的主角可以把这句话作为自己的信条：“凡是不支持我的，就是我的敌人！”在完成式小说的结尾，主角是用一个结束动作来展示他尝试（完成的那件事情）的结果的人，（结束动作要么是他自己的，要么是由他引起的），这个结果必须是一种明确的成功或失败。
完成式小说的开头的作用，是让读者清楚地知道，是哪个角色要去完成某件事情。决定式小说的开头的作用，是让读者清楚地知道，是哪个角色要在两种行为方式之间做决定。
完成式小说为例：a．在《尤利西斯的冒险》里，要从独眼巨人那里逃脱的尤利西斯是主角。b．在《警察与赞美诗》里，要确保自己在布莱克威尔岛上度过九十天的苏比是主角。
f．在《沉沦》里，必须杀死杰克·芬奇的杰森·特威林格是主角。g．在《天堂岛》里，必须杀死兰礼的德怀尔是主角。h．在《一劳永逸》里，必须还给莱缪尔·高尔一万美元的吉迪恩·席格斯比是主角。
j．在《西部那点事儿》里，必须从维奥蕾·莱内那里赢回丈夫的维莱娜·戴森是主角。
对开头进行正确的规划，能帮助你和你的读者给小说提出一个主要叙事问题。a．尤利西斯能成功地从独眼巨人那里逃脱吗？b．苏比能成功地在岛上待六个月吗？c．蒙特·英格利希能成功地开车从加州洛杉矶到密苏里州圣路易斯吗？d．崔姆先生能成功地从手铐中逃跑吗？e．杰克·波顿能成功地建立军功吗？f．杰森·特威林格能成功地杀死杰克·芬奇吗？g．德怀尔能成功地杀死兰礼吗？
你必须有一个主角和一个小说目标，因为只有当读者能提出一个叙事问题时，才会有小说的叙事趣味。
通过小说开头的解释性说明，你能向读者传达任何与主要情境相关，但并非主要情境所固有的东西。这些相关的东西包括背景、人物或环境的要素能向读者说明，主角的主要目标所引起的冲突或互动几乎一定会发生。在开头的解释性说明里，你应该指出，主角在完成主要目标之前，必须先通过一些冲突去（a）克服困难，（b）战胜反对力量，（c）避免灾难。有时候，这种冲突（或克服困难，或战胜反对力量，或避免灾难）的可能性存在于某种背景或环境条件中。比如非洲的丛林，或热病肆虐的沼泽；或一大片被轰炸的无人区，呈现出普通城市街道上不可能有的艰难；或乡村小路，或舞厅。有时候，它存在于角色身上。主角身上的某些性格特点与他的主要目标相悖（精神或身体的软弱，固执，虚荣，神经过敏），对目标的成功实现造成了威胁。还可能是某个可怕的对手突然出现，在主角成功的道路上设置障碍，制造麻烦。有时候，成功前的冲突的预示可能就是一种迫在眉睫的灾难，主角必须在这些条件或限制下完成自己的壮举。他的速度要快，要为某种惩罚付出代价，或失去某种奖赏。简而言之，就是存在于那些既不是环境也不是角色的条件中。
在《崔姆先生的逃跑》里，条件的困难是非常明显的。崔姆先生遇到的每一个人都可能是阻碍他实现目标的力量，这一点也是显而易见的。更清楚的是，完成这个目标有一种紧迫性，预示着如果不能成功实现的话，几乎不可避免地会有灾难发生。
在《沉沦》里，杰弗里·特威林格非常小心地向杰森·特威林格指出，他要杀杰克·芬奇很困难。他还清楚地告诉杰森，杰克·芬奇非常强壮有力；而情境本身，也就是要杀一个人这个目标，其重要性也足以让读者明白，一旦失败，必然会以灾难收场。在《天堂岛》里，也存在着同样的条件。德怀尔必须解决掉一个挡他路的人。这篇小说的解释性说明里有一个很重要的因素，就是如果他不能成功实现目标的话，一定会有灾难发生。他会被毁灭，他的一切计划都会化为泡影。
你的情节会随着你清楚地回答了这些问题而发展成型：困难、冲突或灾难会怎样发生？
现在你可以看到了解兴趣法则的价值了，它让你看到，一个叙事情境的趣味性和重要性跟它所能决定的东西是成正比的。这还不是唯一的收获。通过清楚地说明可能出现的、需要克服的困难，以及需要打败的敌对力量，你还让读者集中了注意力，这样他就会开始期待一次有趣的遭遇。而一旦你在开头部分通过增加“期待感”这个元素抓住了读者的兴趣，那么你在小说主体部分保持这种兴趣的概率就极大地提高了。
一次危机就意味着一个转折点。一个主要情境到达危机，是在读者意识到了要完成什么事情，以及涉及的困难、冲突或灾难的时候，他会意识到主角不能再拖延行动了，或者主角自己决定要按某一种方式来行动。这将意味着小说的开头部分结束了。
首先，他知道存在着一种条件或事态。其次，他知道主角有限制条件，其他人物或力量也有别的限制条件。最后，他知道主角有一个小说目标，是从那种条件或事态中产生的，预示着活跃的冲突或遭遇。当他知道了所有这些的时候，危机就很明确了。
在《尤利西斯的冒险里》里，尤利西斯意识到独眼巨人对他的同伴是一种威胁，决定要逃跑，当读者清楚地看到这一点时，危机就很明确了。这里有一个有趣的变化，因为独眼巨人预料到了尤利西斯的企图。小说主体部分的第一次尝试，是反对力量企图造成一种新的条件，比以前更有威胁性，也更凶险。“独眼巨人强大而狡猾，似乎像个婴儿一样毫不在意”，尤利西斯才进行了他在小说主体部分的第一次尝试。在《警察与赞美诗》里，当苏比“决定要去岛上后，立即开始着手满足自己的心愿”时，危机到来了。
对于任何完成式小说的小说情境，当主角受到一种小说目标的驱动时，危机就变得明显了。
一篇小说里地点的转换越少，小说的统一性就越高，因为对读者的干扰就越少。当然，很多东西都取决于解释性说明的数量，它对于理解主角的主要目标是必要的——也就是，整篇小说的主要叙事情境。不过为了统一性，要尽可能避免地点的转换。
在《沉沦》里，这个场景发生在杰弗里·特威林格的书房。
《天堂岛》里是一个倒叙开头，这个场景发生在德怀尔的办公室，然后是通往德怀尔家的路上，不久，又到了德怀尔与他妻子见面的家里。
在所有的完成式小说里，开头可以被清楚地归为两类：第一类里，主角的主要目标，以及给主要目标带来趣味的重要性或特殊性，可以在两人之间的一次互动中呈现给读者，不管这次互动是一个片段，一次遭遇，还是一个场景，是片段性的或是戏剧性的。《沉沦》就属于这一类，《杰克·波顿》也是。
第二类完成式小说里，开头部分无法在一次互动里向读者明确地呈现这个情境的重要性或特殊性。
《备用零件》和《崔姆先生的逃跑》属于这一类。作者必须先告诉读者先前发生的互动，然后才能用一种能让人理解的方式继续讲小说的主体部分。也就是说，是角色和反对力量之间的冲突组成了小说的主体部分。
如果你选择显而易见的那个方法，先呈现主要情境，然后倒叙讲述次要危机，你就可以克服挡在你路上的障碍，不必在后面陷入综述里。
厉害的作者几乎总是会呈现互动，来给读者提供理解主要情境所必须的解释性说明。互动总是比作者直截了当的总结性语言更有趣。
你给你的主角安排一个主要目标，是为了给你的小说提供一种叙事统一性和叙事趣味。你应该记得，叙事趣味来自你对场景结构的研究，来自读者对于角色目标的理解。如果你认真学习了这些，现在就应该知道，从小说的开头到结尾，有一个主要目标在驱动角色，同时，每一个场景里也有一个直接目标在驱动角色。这就是为什么有这么多压力都落在了你架构和呈现场景的能力上。在叙事性趣味方面，这些场景是戏剧性的还是片段性的都无所谓。叙事性趣味来自目标。当你加入碰撞时，也就加入了戏剧感，形成一个片段性的或戏剧性的场景。现在对你来说，特殊兴趣的基本原则是，当你呈现角色的目标时，你就创造了叙事性趣味。
如果在写开头时，你无法立即引入主要叙事问题，那么就要确保能很快引入一个场景叙事问题。这样你就能创造叙事性趣味了。
如果你不引入叙事性趣味，就必须用另一种趣味来代替它，也就是戏剧性趣味。如果你不给你的角色引入一个目标，那就必须确保互动是戏剧性的——也就是说，必须是遭遇。但你会发现，在缺少明确的人物目标时，要呈现一次长时间的遭遇是很难的。
戏剧性趣味是好的，但从抓住注意力的角度来看，最重要的趣味还是叙事性趣味。
很多作者写的小说开头对读者来说不够有趣，主要原因是他们用叙事代替了形象化呈现。叙事只是对事件的有序描述，本质上是全景式的。带着全景式思维，作者只是说有一些事发生了。这是历史学家和新闻记者的写作手法，重点是相遇的结果。而带着形象化思维，相遇本身就是展示的事件，作者在他觉得必要的时候插入解释性评论。这种形象化的呈现标志着写作手法上的巨大进步，本质上是现代化的和美国化的。它解释了现代短篇小说篇幅增加的原因。在最糟的情况下，它是不好的，因为它对没有本质趣味的素材进行形象化呈现，从而创造了一种人造的趣味。在最好的情况下，它是极其具有艺术性的。它通过形象化的呈现，消除了“解释性说明”的枯燥点。因为小说的开头自然而且必要地由大量“解释性说明”构成，它们将导致次要危机，所以这种形象化呈现在开头部分能发挥最大作用。小说目标是情节的主要危机，每一次情节危机都是两方力量之间互动的结果，当之前的互动被形象化地呈现出来时，这样的情节危机才是最有效的——作为短篇小说作者，除非你抓住了这个基本的事实，否则你的成功最多也只是偶然。
还有一种戏剧性你可能会用到，就是第五步或情节步骤的小说戏剧性，它预示了困难、冲突或灾难。
小说目标应该是双方力量的一次互动的结果，被形象化地呈现出来，并且最好是在戏剧性场景里。
理想的短篇小说，就是发生了有趣的或戏剧性的事情，清晰地定义和区分了小说里的各个人物的小说
你应该注意到了，杰劳德夫人认为读者要为小说目标做好万全的准备。这种万全的准备关注的是解释性说明的呈现，这些解释性说明导向主要情境，目的仅仅是让角色的性格清晰而分明。这要求你掌握呈现的技巧，以及陈述片段、遭遇或场景的技巧。决定你在这些单元中选择哪一个因素，是你传达这些解释性说明所需要的字数。如果在一个快速推进的段落里，你用形象化呈现的事件就足以让读者看到小说目标的重要性，那么事件就足够了。但通常，解释性说明至少需要一个片段。如果一个片段的篇幅超过了四百字，那么读者的兴趣就可能流失。当然，也并不总是这样，因为在遣词造句里可能有某种特质，某种风格的魅力，或对某种严格来说并非叙事性的，特殊类型的趣味产生吸引。但依赖这样一种可能性是不明智的，因为这是对素材的糟糕利用。这种吸引读者的特殊方法不属于叙事技巧：它们应该是技巧的额外修饰，而不是用来掩盖缺失的假象。
是什么引起了让杰劳德夫人觉得“得不到回应”的无聊。我发现，首先，人们会跳过描述段落，接下来，他们会跳过角色分析的部分，而他们跳过的原因是为了“开始看故事”。他们可以在一篇小说的开头读一两百字的描述或角色分析，但如果在三四百字之内没有一个目标（可以是场景目标，也可以是整篇小说的目标）出现，他们就读不下去了。如果在主要小说目标出现之前，必须先呈现一连串的次要危机，而且在呈现这些次要危机之前还要先形象化地呈现互动，那么显然，对任何互动的形象化呈现很快就会打破四百字的限制，而这些互动就是用来满足作者“完善他的人物，解释他的背景，丰富他的画布”这个需求的。
一个好作家的标志是能把每一次相遇发展成一个场景，在遭遇的前面加上一个场景情境或场景目标，在它的后面加上一个场景结束动作。
当他引入了这样一个场景目标或场景情境时，读者就产生了场景叙事问题，因为当读者意识到有某件事需要完成时，就会有一个叙事问题冒出来。它不是小说叙事问题，而是一个次要叙事问题或场景叙事问题，但它能抓住读者的叙事性趣味，这种趣味存在于组成场景主体部分的遭遇中。通过组成场景遭遇的事件，你就可以“完善人物，解释背景，丰富画布”，所以当“有趣的和戏剧性的事情发生”时，它们就能达到杰劳德夫人“清晰地定义和区分了小说里的各个人物”的要求了。
呈现小说开头的方式，通常就是片段、遭遇和场景这三者中的一种，或者是三者的结合。你可能会有一个片段，一次遭遇和一个场景，也可能是两个场景和一次遭遇，或一个片段和两个场景。
你应该尽快向观众呈现你心里想的时间，地点，甚至是社会氛围，涉及的人物，主角的目标，暗含的困难，危险对手的存在，可能发生灾难的迹象，以及人物的能力或动机。
你还必须告诉我们，主要的对手或任何其他对手为什么可以阻止这个目标实现。你必须让我们感受到斯科特所说的那种喜悦——“战士觉得敌人值得他挥剑”。不管你用哪一个单元或哪些单元，都必须以最快的速度，既合理又有趣地把小说目标推动到这一点——主角正要第一次尝试移除阻挠他解决问题的障碍。呈现素材，让读者问自己一个小说叙事问题或情节叙事问题，这当然是开头部分最重要的功能。你越快做到这一点就越好，但如果解释性说明没有呈现出来，你的收获也很有限。
开头部分用到的素材是小说目标和解释性说明，读者看到的叙事问题是由小说目标发展而来的，解释性说明的组成部分包括：背景和氛围的设置，角色的生平细节（能帮助读者理解小说目标的意义），以及之前发生的事情（阐明小说目标和说明其重要性时需要）。
安排这些素材的比例决定了你的小说能否成功——你是否成功地激发了读者的兴趣。不言自明的是，如果读者知道关于一个人的一切，就一定会觉得他有趣。
在真实生活里，困难之处在于有趣的事情不在表面上，而是潜藏在一大堆无聊和无趣的东西之下。但在小说里，你没有这层障碍，可以选择和舍弃，不需要提供一个角色的全部背景，只需要给出说明情境时必要的显著细节就行了。通过学习构思，你也学会了舍弃无关的素材。在考虑兴趣法则时你发现，在根本上，短篇小说的趣味在于故事本身，而短篇小说的标志是展示一个角色面临一个难题，或处于一个他必须自救的困境之中。你还知道，一件事的趣味与它能决定的东西成正比，不管角色本身作为一个独特的人是多么有趣，当他面对一个难题或身处一个他必须自救的困境中时，仍然会更加有趣。
此外你还知道，如果目标本身（难题或困境）是重要的或特殊的，那么它就永远是有趣的。如果它是，那么它自身就足以抓住读者的兴趣了，即使抓住之后无法维持。实际上，小说目标对小说是必不可少的。它通过提出小说叙事问题，给小说带来了整体性。所以小说目标应该在尽可能早的时候出现，这不用多说了。首先是因为叙事问题是短篇小说建立的核心，还因为角色处在一个重要或特殊的人生危机或困境中，或面对难题时，会显得更加有趣。
如果你对某种特定的氛围感兴趣，可以在小品或游记里写，或者在描述性的散文或诗歌里写，你可以渲染得非常成功，让读者准确地感受到你希望他感受的情感；但你写的不是短篇小说。如果你描述一个角色，分析他，剖析他，让我们看到这个角色，感受到他的存在；但你写的不是短篇小说。没有叙事问题，就没有小说趣味，无论你有其他的什么趣味都不行。叙事问题必须尽可能早地出现。这就是好开头，能抓住人兴趣的开头的秘密。
如果你能在小说的开头几段提出叙事目标，从而成功地赢得读者的叙事注意力，那么跟另一个作者写的开头慢吞吞的小说比，你的小说更有可能被读完，这是非常合理的，即使他的主体部分和结尾写得更好。
在写任何小说的开头时，你的全部问题就是要在尽可能早的时候，用尽可能有趣和合理的方式，通过解释角色的背景或相关的环境，来呈现整篇小说的主要叙事目标。
在学习开头部分的呈现时，有三篇小说极其有趣，里面的解释性说明占据了开头篇幅的一大部分。它们是《崔姆先生的逃跑》《备用零件》和《窗外的面孔》。《崔姆先生的逃跑》第一段展示了崔姆先生坐在车上，胖乎乎的白手交叠放在膝上，被迫紧紧地戴着一副崭新锃亮的最新款小巨人手铐。
在严格意义上，这不是一个倒叙开头。它没有以小说目标为开场，然后倒回去解释引起小说目标的危机。但它从解释性说明中选择了一个有趣而特殊的点，并且立刻对它进行呈现。通过呈现对灾难的预示，它还有一种戏剧性趣味。接着作者就能从容地告诉你关于崔姆先生的事了，通过展示他对各种刺激因素的反应，来展示他是个什么样的人。不过，很快就看到他与他的律师沃灵之间的互动也很有趣，接着是崔姆先生与沃尔登、哈拉姆，以及马歇尔·梅尔斯警官之间的互动。从这时起，小说就一直是一系列的互动了。
对短篇小说的研究能让你看到，构思开头时的基本问题，就是在动笔之前决定要把哪些东西放进开头里。在呈现你决定要用的素材时，你的问题纯粹是关于互动的。
像其他的小说一样，开头部分涉及的是构思和背景设置，以及人物塑造。在构思方面，你需要关注只有向读者提出主要叙事问题；就是阐明小说目标，这样读者就会向自己提出一个主要叙事问题。当然，这指的是完成式小说。在开头部分，你还必须提供背景，以及你觉得必要的或可取的关于背景的印象，即设置。在开头部分，你还必须确立可能导致成功或失败的人物性格，即人物塑造。这种人物塑造适用于主角和主要对手。在《尤利西斯的冒险》里，你会立即知道尤利西斯是一个足智多谋的人，一个鉴别人的专家，因为你会看到，他觉得比起武力胁迫，用礼物来收买人心更有用。
在《警察与赞美诗》里，你看到苏比有去岛上过冬的习惯，而且他知道被带到岛上去的很多种方法。在厄文·科布的小说里，从第一段里他对崔姆先生那双胖乎乎的白手的描述中，你得知崔姆先生的行动受到了限制。你还知道了崔姆先生会不顾一切地实现他的目的，哪怕是牺牲其他人的生命，比如那个年轻出纳员的例子。
这些能力和性格都由作者种在小说的开头，就像园丁在花园里种下种子一样，之后会开出花朵。不专业的园丁常常种下杂草，或期待着花朵却看到杂草长出来。同样，不专业的短篇小说作者在期待看到角色的地方，却只见木偶冒了出来，因为他没有在小说的开头，种下那些能引起他想要的结局的性格特点或能力。
小说作者最重要的任务显然就是对解释性说明进行呈现，这样它看起来就不会枯燥了。他必须把解释性说明伪装起来，这样读者就不会把它当作解释性说明了。
掌握这种能力的最简单的方法，就是学会把你的素材看作由两个部分组成：遭遇和解释性说明。你应该记得，遭遇是戏剧性场景的主体。在现实生活中，我们称之为“吵架”。当我们说“她妈妈发现时，‘场面’不太好看”时，我们的意思是“两人吵架了”。你应该也记得，每一次“遭遇”之前都有一个“条件”。这个引起遭遇的“条件”就是这个场景的解释性说明。还有一个“条件”是整篇小说的，它包含对整篇小说的解释性说明，并且引起了所有的遭遇。我们可以把整篇小说比作一个有团长的步兵团，把场景比作一个营（一个团里有三个营），营有自己的营长。团长发布所有的作战命令。营长发布每一次场景作战的详细命令。显然，团长（小说条件）发布的命令越详细，营长（场景条件）的命令就越可以不那么详细。而且，每个场景开头的解释性说明越不详细，作战或遭遇就能越快发生。如果你把解释性说明集中在了整篇小说的开头，那么它就不会在主体部分的场景里阻碍你的动作了。
如果你够明智，就会在小说开头放入尽可能多的总体解释性说明，这样后面各个场景里的动作就不会被解释性说明所延迟，也不用非得费劲地穿过它，而是能快速地看到动作。比如，如果你要写A和B之间的一场斗争，不要等到B在小说主体部分出现之后才说他是个对手。因为这种对立的预示在开头就应该埋下了。那样的话，你就有两方面的收获：首先，通过预示一场与危险对手之间的冲突，让主要故事变得更有趣了；其次，当那个危险的对手出现时，他就可以立刻开始与主角之间的冲突，而不需要告诉读者他是谁，他有多危险。
总之，开头是用来给小说主体部分的冲突做准备的，其中大部分是解释性说明，应该由互动来构成。如果在第一次互动结束时，主要小说目标还不清晰，就应该强调一个戏剧性危机，让读者看到困难的预示，与对手发生冲突的预示，或者灾难的预示。
互动的第五步（对人物的影响，或者更明确地说，是从人物身上转移到读者身上的影响）应该让读者满怀期待。如果你没有向他预示为了某个明确目标的斗争，为了克服某种困难的斗争，为了打败一个对手或避免灾难发生的斗争，那就应该让提到的这些力量向一起汇聚。然后在小说的主体部分让它们相遇。
从中你能看出，你的主要任务是对解释性说明进行不枯燥的呈现，而且你必须掌握在互动中呈现解释性说明的方法，这些互动最好能发展成完整的戏剧性场景。
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