一腔清音，半壁河山。
商丘，宋称南京明称归德，河南东部向山东和江苏伸出的部分，是一片坦荡如砥的平原，春花夏木秋霜冬雪，四季分明。就是在这一片平凡厚重、古老而又常新的土地上，孕育了河南梆子的一个主要流派，活泼、明快、古朴、苍劲的豫东调，而这其中，豫东红脸独树一帜，深深的烙上了这个地区的文化性格的印记，又深深的影响着这个地区的文化性格，相对开篇的八个字，我更喜欢另一个评价，更能体现其浑厚高亢的特点的说法：红脸王，赛金钟。
河南梆子是一种统称，虽然都使用枣木梆子打点、以板胡伴奏，不同的地区差异很大，可谓异彩纷呈，虽大体上有豫东、豫西、祥符、沙河四大流派，但梆子在传承中不断涌现出新的样式，各个流派也互相交融、取长补短，一代代艺人，一个个名角，根植于大众，苦心孤诣求新求变，现在的许多戏已很难也无必要界定其流派。与此产生明显对比的是提到红脸却似豫东专属，虽然豫西调周海水、沙河调唐喜成均可堪称须生一代宗师，影响深远，甚至豫东红脸中少有须生演员有如此的影响，大部曲目也都传唱于草根戏班，流传在村野之间，似未过登大雅之堂，在现代传媒中也没争得一席之地，但仍无法动摇豫东红脸的地位，其高亢激昂、畅快淋漓的腔韵穿透岁月的风尘扎根在家乡父老的深层的意识之中，唱出其春耕秋收的生活，唱出其慷慨豪迈的性情，延绵不断，生生不息，恢宏如千仞高山，不绝如万里江河。大凡下定义，都意味着限制。
“豫剧”这个词是建国之后才出现的，纯粹以行政的区域来界定，就如全国有五十六个民族这个统计数字一样，并不确切，而且在大肆的宣传下产生了许多误导。豫东红脸在以商丘为中心的四省交界地带的名声远大于在河南其它地方，与山东梆子许多方面相似更多，行政的区分并不能割舍共有的生活体验和感情表达。大凡进步，都意味着选择的减少，使这个世界越来越雷同，不能搭上发展快车的文明和文化现象正在从各个角落被打扫干净，这些或体面的老去或残喘的活着的文明告诉我们当初的世界是那么的多样！各种各样的原因都会导致断层，就像鄂伦春族最后一个萨满在月夜最后一次跳起祈求山神的舞蹈、黑鹰酋长最后一次满怀悲悯的注视苦难深重的印地安土著，豫东红脸老一辈艺人在战乱和后来的文革中淡出舞台带走了太多的秘密和遗憾，最为经典的腔调只能在所留甚少的录音中领略了。
不能不提的一个人就是红脸王唐玉成，豫剧“麒麟童”，从他开始才有豫东红脸的说法，几乎所有的红脸也都出自唐门，后来唱片公司录制的“八大红脸王”均和他有师承关系，再后来让豫东红脸为更多人所知的刘忠河唱腔也是出自唐门，但让人惋惜的事一再发生。其弟子大唐因出名遭嫉被人下药，二唐多有成就却无人可以继承，因古装戏在文革中被禁众多演员结束了演艺生涯，现在与老先生唱腔最为接近的关门弟子汪振堂在商丘虞城照看果园，因腿有残疾多年无法登台演出。
权力对文化的禁忌放开以后，潜伏在深处的记忆迅速被唤醒，以唐门腔韵编排的第一部古装戏《十五贯》首演时演员一声刚落，台下许多父老已是热泪盈眶，后面露天演出用来占位置的砖头排出了几十米远，大大小小的戏班又红火起来，重新走到舞台的红脸继承了洪亮与高亢，但醇厚的韵味却没有再次展现出来。在唐玉成老先生之后，无一人的成就能与他相提并论，他全用大本嗓展现出的醇厚洪亮和运用自如的偷、闪、颤及豫东寒韵，只能在年代久远并不清晰的录音中领略了，豫东红脸的代表剧目《火焚纪信》、《反徐州》、《反杨河》、《地塘板》等现在没见几个戏班敢演。
每次听老先生《火焚纪信》中“搬一把金交椅与月打对”这一段，总能体会到一种人生的无奈和彻头彻尾的孤独，每个灵魂都这般孤独吧，均是在天地的逆旅中倏忽而逝的过客。孔子的“悠悠苍天，此曷人哉”，屈原的“此孰吉孰凶，何去何从”，司马迁的“藏之名山，传之其人”，陈子昂的“独怆然而泪下”，李白的“举杯邀明月”，杜甫的“天地一沙鸥”，苏轼的“飘渺孤鸿影”，曹雪芹的“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”，鲁迅的“我的心分外孤独，没有哀乐，没有声音，也没有颜色”，还有马尔克斯一整本《百年孤独》，都诉说着这些高贵的灵魂怎样深刻的体会孤独的况味。我一直觉得“出名须趁早”的张爱玲嫁给了名声不太好的胡兰成，可能与其他无关，只在某个瞬间，只有这个男人读懂了她笔底的无奈和字里行间的孤独。
深深扎根在民间的豫东红脸仍在诉说着家乡父老的英雄情结和对忠义的理解，表达着他们的喜怒哀乐、爱恨情仇，但愿有一天，它能够枝繁叶茂。
二零一四年六月于南京
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