上次介绍了姜吉安的装置作品“两居室”，同时展出的则是他的“绢”系列作品。这个作品则试图表达中国传统绢帛绘画的现代诠释和重构。
在传统中，绢是作画的材料。而姜吉安在这一系列作品里，以“物——绘画——物”的模式，打破了传统的一元式绘画艺术。
绢通过燃烧被制作成了作画用的墨，用墨把传统的中国画题材形象在绢面上进行剪影式地描绘，而制墨剩下的残渣则被用来制作所绘事物的现实模型，与绢画中的形象虚实相应，构成了一种中国古典诗学中的回文体。就连作品的标题也使用了回文诗的形式。
一块丝绢的分解组合过程
绢画与废料塑像看起来是不同材料制成的，实际上却是同一种“物”的不同存在形态。这里，“物”不仅仅是绘画载体，也是绘画工具，还是绘画作品本身。“物”从传统艺术的工具性概念中得到了解放，获得了它最本真的地位。
“物”不附属于什么，“物”表现的就是它自己，“物”通过自己来表现它自己，从而将艺术从传统形式中解放了出来，从固定化的思维中释放出来。
姜吉安将这种创作方式称为“以物观物”，用“物”自身反映“物”自身，从而减弱甚至消解个体主观的存在与判断。“以物观物”是一种很中国化的表述，其内涵也与中国传统哲学息息相关。中国哲学不会去赞颂人的伟大和崇高，而是追求人与世界浑然一体，人在天地间以“道”的形式自我彰显，注重内在的升华，强调循环往复、生生不息，“忘我”，“齐物”，抛弃个体已有的观念，让每个事物都回归到最自然的状态。
丝绢NO.17
姜吉安试图证明，他使用与传统绘画完全不同的形式与思路，表现的是当代气息，却能够追溯艺术传统中最核心的思想理念。这不仅是当代艺术的精彩示范，也是传统艺术的一次精彩的“回文”。
怎样理解“回文”这个词语？我的理解是，它是一种行为或社会机制，正如在文学中它是一种语言规则。这个机制的特点是，否认二元对立。
无论向前走，还是向后回溯，都可以走回到人们熟悉的规则中，从而获得社会意义。姜吉安的作品，在形式上追求艺术的当代性，在思想上却朝着本土传统靠拢。这在许多时候恰好构成了另一种“回文”：艺术家在自觉地突破传统机制时往往不自觉地回归和应和传统。
姜吉安还有一个观点，是艺术产生机制的日常性。姜吉安在读书时主要接触到的是中国传统艺术，研究生时读的是民间美术，经常下乡采风，逐渐形成了“日常性艺术制度”的观念。因为民间的美术作品产生于日常生活中，它们的存在是为了生活的需求，而不是刻意创作的，更不是为了艺术展览。姜吉安在90年代后接触西方装置艺术后，开始渐渐思考艺术作品的价值所在和西方当代艺术的困境。
上次说到的“两居室”
那些宏大的主题更适于永恒的神灵、更接近历史与政治的需要，而不是艺术本身。
艺术发生于日常，本来是符合传统与现实需要的，却常常被所谓“宏大叙事”掩盖。这与中西方艺术生效机制不同有关：西方的艺术是宣教性的、灌输的，总是有至上神灵的存在，他管这叫做剧场化和表演性的。而中国古代的艺术是世俗的，是日常的、生活的，因而更加体现对创作主体的尊重，也更适于艺术的发生，因为艺术的真实是存在于日常中的，即使是重大的历史题材，也是通过日常性的活动完成。
历史和现实总是证明，无论个体多么努力冲破传统和习惯，最终却依旧受到某种传统和习惯的制约，或者回到某种传统和习惯上来。这种“传统”，既有艺术家所处的社会环境和社会历史，也有艺术家个体的经历造成的既定思维。
系列前四篇见：
文：三桃一木｜风雅与风尚 原创｜未经允许请勿转载
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