浅谈京剧锣鼓的写意美学

浅谈京剧锣鼓的写意美学

[摘要] 在戏曲舞台艺术中，锣鼓积极参与配合表演，从细致入微的刻画人物形象、渲染戏场气氛到推进剧情高潮，从驰骋戏场的引领节奏，到潜移默化的融入“唱念做打”，自始至终相依戏曲，不离不弃，使得戏曲艺术饱含无穷的韵味和生命力。本文主要以京剧锣鼓伴奏的写意美学为中心，建立在儒、道、释的思想文化基石上，结合艺术形式分别论述了锣鼓的节奏美及其美学作用，主要包括唱腔与表演的艺术升华，造型与抒情的统一，环境和气氛巧妙点染。

[关键词] 戏场锣鼓；写意美学；节奏美；美学作用；

  奥赫洛普柯夫在形容中国戏曲时说道：“它把空无一物的舞台变成茂密的森林，把光秃秃的台板变成风浪滔天的湖水，把一个手持宝剑的人变成一师劲旅，把舞台上的白日光变成黑夜，把一棵小小的苹果变成果园……剧场只要稍加暗示，想象就把这整个事物描绘出来……”由此可见，在一个苏联戏剧家的眼里，写意性是戏曲艺术最为鲜明的特征，而对中国戏曲的写意性研究，较为为显著的争论便是黄佐临前辈对于其“戏剧观”、“戏曲的写意性”以及“破除生活幻觉”等理论上的见解，无论戏曲的实质是否是写意,意图是否破除生活幻觉，写意性都无疑将是戏曲乃至整个东方艺术的一个重要特征，正如黄佐临前辈的一句谚语：“虚戈作戏，真假宜人。真象不是戏，不象不算艺。悟得情与理，是戏又是艺”。

浅谈京剧锣鼓的写意美学

一、戏曲艺术的写意美学概述

  我国著名戏曲美学家陈幼韩老先生在其著作《戏曲表演美学探索》中将戏曲的写意美学看作是对生活现实自然形态的突破：“中国戏曲表演艺术从它的萌芽时代就以泛美地、程式化地塑造形象为自己的美学理想，从而在艺术形式上首先就导致了对生活现实自然形态这一局限的突破。”在戏曲中，无论是对生活语言还是生活动作及表情，都将艺术化的融入戏曲，以诗歌、舞蹈、绘画等艺术的美与力去写意。这种突破一方面需要建立在演员技艺的纯熟上，另一方面还要建立在受众皆知的审美体系中；例如：封建社会作为戏曲生养的一大文化背景，无论从艺术创作的隐喻手法还是从表演的身心刻画都无时不刻的映射着封建思想的影响，这种惟妙惟肖的表演呈现给中国观众的理解与体会自然就比外国观众要深刻的许多，毕竟艺术可谓是一种浓缩着时代记忆的升华，而戏曲的写意美学背后浓缩的不仅仅是东方艺术长做偏倚的一种艺术特征或创作手法，更多的饱含着我国历史积淀的思想和文化。

中国艺术的写意美学博大精深，源远流长，琴棋书画之中饱含着着儒、道、释的思想基石。儒家孔孟的仁学博爱，性善中庸，提倡“乐而不淫，哀而不伤”的乐道追求，强调人道主义精神的“成教化，助人伦”，例如戏曲艺术中时常以圆满收尾，即使现实中未达成夙愿，结尾也要借助于灵魂鬼魅来达成，例如《牡丹亭》《长生殿》《倩女离魂》等，这种崇尚德内涵的和谐精神正为儒家所信仰；如果说儒家文化对于艺术创作的影响较为偏倚于艺术内容的话，那么道家便更偏重于艺术形式上的创见和启发。从老子《道德经》中的“大音希声，大象无形”到戏曲艺术中的唱念做打，那些夸张的表演虽源于现实生活，但又超越具体形象从而更加富有韵律美和节奏美。从中国古典美学的思想基石中足可窥探戏曲艺术重表现，重写意是具有重要意义的，在这里“写意”是个相对概念，如同西方艺术重于“写实”观念而言，而重在“写意”并非否认掉戏曲艺术中的一定含量的“写实”成分，毕竟虚实相生，气韵生动可谓我国自古以来重要的艺术观念和美学精神。

二、戏场锣鼓的节奏美

  在十分醒目的戏曲节奏中，音乐形象得以更加立体化，而锣鼓作为戏曲节奏的“筋骨”，于整个戏曲表演体系而言都有着不可小觑的功用和地位，这种鲜明的创作手段绝非作为戏曲的“附属”而存在，也不是单纯技术的“乐工末技”，而是活跃在戏曲艺术中一支独特的闪耀着民族特色的音乐生命,它不仅有着一套完整严谨的锣经体系，且经过多年的艺术实践，为我国积淀出了一份让晚辈望尘莫及的艺术文化遗产。在戏曲舞台艺术中，锣鼓积极参与、配合表演，从细致入微的刻画人物形象、渲染戏场气氛到推进剧情高潮，从驰骋戏场的引领节奏，到潜移默化的融入“唱念做打”，自始至终相依戏曲，不离不弃，使得戏曲艺术饱含无穷的韵味和生命力。

在艺术形式上，戏场锣鼓分为“文场锣鼓”和“武场锣鼓”，文场锣鼓重在唱腔和念白的衔接与伴奏；武场锣鼓则重在武打身段的配合和武打气氛的烘托。曾被梨园界誉为“胡琴圣手”的徐兰沅老前辈在总结鼓师的司鼓原则时说道“武戏暴躁能稳，文戏稳重不温”。简单的“暴躁能稳”、“稳重不温”八个字涵盖了对文、武场锣鼓的全部精髓。戏曲的大多剧种都是兼收并蓄着板腔体和曲牌体的乐调，从而形成了唱腔曲套和表演曲套两大伴奏阵营，贯穿文武场面，共同构成了完整的戏曲伴奏体系。在文戏中，管弦伴奏居于主要地位，锣鼓伴奏更多的是恪守“腔依调行”的基本原则与管弦乐队一起明朗齐奏，唱腔曲套中包括与本剧种全部板路唱腔相应的开唱、衔接与伴奏；牌子曲套中主要强调结合戏曲表演与独立的唢呐、笛、笙牌子曲的伴奏与配合。在武戏中则不同，锣鼓作为主要伴奏角色，不仅包括各式板路唱腔、曲牌的导唱、间奏和煞尾的一系列唱腔锣鼓乐套，以及还包括结合武打表演的相对独立的一系列表演打击乐套，较于伴奏地位较浅的文场锣鼓，武场锣鼓有着更完整的打击乐套体系，“锣经”也正是形成于武场锣鼓的艺术实践之中。

浅谈京剧锣鼓的写意美学

戏场锣鼓由内而外饱含着戏曲艺术的节奏美，这种节奏美既是剧种音乐形象的重要构成部分又是民族特色的表征。在场面上，打鼓佬直接参与并指挥着整个伴奏乐队，打击乐器各司其职，统一听从鼓板的指令与调配；鼓板、大锣、小锣、铙钹等打击乐器，结合表演按照不同的强度、力度、时值融洽在一起，运用自身的音色变化，既互相联系、衬托的同时又相互制约与均衡，渗透融合，穿插于变化之间，形成了丰富多变又充满韵味的戏曲节奏。锣鼓凭借富有韵味的节奏美融入戏曲文化，成为其不可剥离的一部分，可谓是照亮戏曲舞台的明星。

当然，这并非是戏场锣鼓自成体系的全部审美特点所在，人们从戏曲舞台艺术实践中感受到，锣鼓之所以成为戏曲艺术的“筋节所关”，这种节奏美是从戏曲舞台文化中生发出来的，作为一种无所不在的艺术力量而存在，滋养着整个戏曲文化的生命；它与唱腔相依为命，更与念白、舞蹈以及整个表演息息相应，不仅体现出戏曲艺术的精、气、神，更赋予了戏曲艺术形象立体化的神奇力量。

三、戏场锣鼓的美学作用

俗话说：“一打节奏，二打感情。”锣鼓在驾驭戏场表演节奏的同时还要打出意味，打出感情，这种内外节奏统一的美，既来自锣鼓击乐本身那强烈的表现力和包容性，更来自于鼓师对于戏曲多方面的深悉和参悟。因此，完美的锣鼓伴奏应该首先建立在鼓师娴熟的技巧运用上，其次需要鼓师对戏曲剧本背景的理解，表演的把握，唱本的悉知，以及在戏场上耳听八方的协调指挥，与应变等能力。这样的锣鼓基础与准备才能伴奏好戏场，使得演员的唱腔和表演有所升华，造型和抒情得到统一，使得环境与气氛被点染的妙不可言。

（一）唱腔与表演的艺术升华

戏曲是一种十分夸张的艺术，从脸谱、服饰到音乐及表演，可谓是“不夸张不成戏”。若是离开锣鼓伴奏，唱腔仅仅依靠弦乐的咿咿呀呀一唱到底，则情不够动人，悲不足发愤；而表演的张力更是被大大削弱,试想在空荡荡的戏台上，窦尔墩仰着一张大花脸，悄无声息的蹿到幕前，软绵绵的装模作样，虚张声势，定让受众疑惑不解，失去了锣鼓点的亮相和走边，画面定格和节奏显得拖泥带水，艺术感荡然无存；若是有了锣鼓再次“打上”，戏场则是另一番天地，伴随着强烈的[四击头]，威风淋漓的窦尔墩神采飞扬，昂扬的[大吊钹]中，绿林好汉瞪眼又摇身，声势浩大，整个人物形象就这样被激活了，受众也随着叫好、喝彩，观演之间公知的规定情境就这样充满律动的被锣鼓点子接通，使得受众强烈的体会到戏曲夸张的艺术感染力。

浅谈京剧锣鼓的写意美学

唱腔位于戏曲四工之首，是戏曲宣叙抒情的主要表现部分，锣鼓对其最关键的美学作用在于穿针引线，将美妙动听的唱段引出，衔接，强化唱腔的节奏变化以增强感情色彩，例如在现代京剧《智取威虎山》中杨子荣的唱段《迎来春色换人间》中，面对着崇山峻岭，锣鼓过门洋洋洒洒的引出唱段，体现出了杨子荣的豪情壮志，[冒头]与[回龙]的衔接以及起唱锣鼓的配合使得整个唱段慷慨激昂，在[四击头]的伴奏中走向高潮，起承转合，使得唱段节奏鲜明，朗朗上口，韵味无穷。

锣鼓对于戏曲表演的升华关键在于其所赋予表演的“代入感”，这种“代入感”是对观演双方而言的，演员的表演有了筋骨，有了依靠，观众的欣赏有了定格，有了节奏，观演双方的审美才会互通，才会进入公知的规定情境中，戏曲艺术的美才得以释放，这正离不开戏场锣鼓的节奏韵律。例如在《红灯记》中，李铁梅从刑场负重的归来，心乱如麻，[乱锤]正是表达出了她此时的心声，紧接着一袭[走边]，李铁梅跑了个圆场，到家，配合着[回头][撞金钟]的锣鼓点，她看着熟悉的情景，此处只有锣鼓点稀稀落落的打着，但却烘托出了极其复杂的悲伤与惆怅，接着伴随[冲头]、[叫头]的锣鼓点，李铁梅跑到台前喊了一声“奶奶”，捶胸耸肩，泣不成声。在这里，锣鼓点的运用推动了演员更深层的表演，化悲愤力量去打动观众内心。由此可见，锣鼓对唱腔和表演有着重要的艺术升华作用。

（二）造型与抒情的协调统一

  在戏曲舞台上，演员的唱、念、做、打均为自身的表演行动，其唱腔和表演均是戏场上的“画内音”，而锣鼓击乐作为“画外音”，虽有着自身独立的乐套和节奏体系，但却不是孤立于形象之外的纯粹的器乐艺术。作为整个戏场节奏的灵魂，其既要对主观人物打出外部的节奏特征，又要打出人物内心的情感变化，积极的参与人物形象的塑造；例如在戏曲中频繁运用的一种将眼神转动与锣鼓点相配合来表达内心变化的创作手法：在《拦马》一戏中，焦公普发现杨八姐腰中的腰牌，眼神左右一转，虽然是“打、打”两鼓健子却打出了焦公普内心的猜忌，同时也打出了杨八姐的警惕，虽然都是强弱不同的两签鼓点，却打出了他们各自不同的内心变化，这种从听觉上唤起的即视感远比受众肉眼看到的景象更为心动；再例如《乌龙院》一戏中，宋江折回来寻找丢失的招文袋，大喊一声“啊”，随后一阵子[急急风]，锣鼓点子非常急促，人物在寻找的节奏中慢上，外型上节奏缓慢，四处张望寻找，内心节奏却很紧张，浑身都在颤抖，[急急风]把宋江此时的内心情感传达给受众，与外在造型形成“和而不同”的统一，这样将造型与抒情统一于锣鼓的节奏体系中，深刻的体现出了锣鼓击乐“举笔为彩，落笔为象”的审美价值。

（三）环境和气氛的巧妙点染

俗话说：“虚而万景入”，简单的一签锣音，可以是才子佳人的心动回眸，可以是潦倒书生醍醐灌顶的醒悟，甚是一道晴天霹雳的痛诉；戏场锣鼓正是凭借这样的包容性，一方面为戏场节奏而鞠躬尽瘁，另一方面由于自身的音响特色组合出丰富多样的环境写意，充分运用听觉的艺术来唤起受众强烈的即视感，用音响来描绘环境，渲染气氛。

锣鼓对于戏场环境和气氛的点染手法从宏观上大致可分为两大类，一类是运用粗犷的手法来阐释更多的可能性，此类大多重在造势，强调意境的规模和阵势。其写意效果并不在于锣鼓音响本身，而在于其唤起强烈的即视感，例如戏曲表演中常出现的驭马行舟、风雨交加、雷鼓齐鸣、升帐点将等场景中，锣鼓造势的运用大大强化和扩大了演出的阵容效果，达到了“立象尽意”的写意目的。另一类的更倾向于局部意境的刻画，一般表演节奏较慢，运用细腻的手法去生动描绘，这种大多倾向于人物内心情感以及细微动作的描写，例如在《拾玉镯》、《三岔口》中，傅朋和刘利华在空中敲门、别门时的几签小锣，将那门扇、门环儿、门闩、门缝和具体环境精细的描绘出来，于是在空荡荡的舞台上就被活生生的勾勒出了一扇门。以上锣鼓对环境的点染手法类似于国画中的大写意与小写意，大写意的形较开放，小写意的形较严谨，锣鼓点染下的戏场达到了乐画交融，试听并美的艺术境界。

小结：锣鼓写意浓缩了儒、道、释的美学精华，对戏曲艺术的意义之重大，是不言而喻的，它不仅是我国戏曲艺术的特点之一，且在戏曲的某些色彩与效果塑造方面，更是管弦乐所遥不可及、不可替代的，浓厚的写意色彩驰骋于戏场时空，贯穿于唱念作打，是从戏曲舞台文化中生发出来的，作为一种无所不在的艺术力量而存在，滋养着整个戏曲文化的生命，成为戏曲锦缎上独具东方色彩的点睛传神之笔。

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