王二木：没有因为，也没有所以的第 8篇电影推送。
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“你那里好吗 / 还是那么美吗 / 夕阳是否依然红彤彤 / 鸟儿是否还在树林里歌唱 / 你能收到我没敢寄出的信吗 / 时间会流逝 / 玫瑰会枯萎吗？”
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《燃烧》
一别八年，今年戛纳《燃烧》一举拿下场刊最高分。
诗人、作家转型的李沧东，其作品将萨特式“存在”的困惑与海德格尔式“诗意地栖居”置于荧幕，《燃烧》以高质量的文本：村上春树的《烧仓房》与福克纳的《烧马棚》为基础，依然延续了他以往的风格：破碎、残酷、又温柔。
影片中的有三个人物钟秀（刘亚仁饰）、Ben（史蒂文·元）、惠美（全钟瑞）贯穿始终。
钟秀，一个生于农村后漂泊于首尔的搬运工，有着成为小说家的梦想。偶然遇到了儿时玩伴惠美，他却毫无印象。她说自己一边跟一位有名的某某老师学哑剧，一边为了生计当广告模特。一餐饭：一个絮絮叨叨地说着，自顾自地演着剥橘皮的哑剧；一个似懂非懂地听着看着，随后便在惠美阴暗狭小的出租屋里发生了肉体关系。惠美说存够了钱，要去非洲旅行，她看了布希族的舞蹈和紫色的夕阳，并结交了富二代男友Ben——做什么不知道，反正就是有钱，谜一样的男人，却有烧塑料棚的癖好……
这是写给每一个挣扎于世的人的诗——象征和隐喻的网笼罩下的，是孤独、愤怒、怀疑，是向死而生的悲。
孤独
李沧东以一种平等的视角，淡淡地讲述着故事。生活，一如既往的无趣，理想的丧失即：位置的丢失，这种无归属感所带来的孤独和焦灼无力笼罩着每一个人：无论是在社会底层挣扎的钟秀、惠美还是衣食无忧的Ben，都在寻找着自己。“家庭”是以血缘为纽带缔结的宗亲关系，作为最微缩的社会景观，凝结着传统的儒家文化的伦理纲常、宗法秩序。影片中，“家”和“父亲”的缺失，即韩国传统文化价值观在现代文明不断冲击下瓦解的现实状况——现代人疲惫的灵魂无处安放，无信仰，不知道自己何处。
钟秀，与惠美的第一次性爱发生时，他却在看着折射进出租屋的一缕阳光发呆，他对惠美，并没有爱；惠美消失后，他依然可以面无表情的对着窗户、看着照片自慰，照片里是谁似乎也并不重要。在这里，性爱是中性的，是社会历史文化构建下的结果，是孤独个体寻觅自我存在的一种途径而已。得知Ben的癖好后，钟秀一遍遍的巡视家附近的塑料大棚，在梦中甚至现实中试着去点燃它们，这是对上位者的无意识崇拜和依附。
Ben，巨大的财富并不能改变他彻头彻尾的“少数者的立场”，依然是孤独的。无神论让他否认上帝的存在，孤独与无归属感，让他自立为神：旅行、聚会、吸毒、烧“塑料大棚”（杀害女子）……他的人生规划只剩下游戏和与万事万物博弈。
惠美在夕阳下褪去衣服独舞的场景，没有丝毫情色味道，却是神圣的。又或者说，这不仅仅是舞蹈，也是一幕哑剧——“我走过我们人生的一半旅程，却又步入一片幽暗的森林，这是因为我迷失了正确的路径…我当时是那样睡眼朦胧，竟然抛弃上路，不知何去何从。”
他们就像在无人岛上长大的光屁股孩子，总在寻求什么，但其所寻求的一开始便在某处失落，因而无论怎样挣扎都无法填充其孤独与失落。
有人评论说：“电影通常很难超越文学，但这次大概超过了。”曾为诗人的李沧海，完全把握住了“村上春树式气质”，每一个镜头都在讲述着村上式的“孤独”——这是每个人都有的孤独，是一种无所不在的普通人的孤独。而且给人的感觉好极了，是一种很优雅的孤独，很美的孤独。孤独者大多懒洋洋地坐在若明若暗的酒吧里，半喝不喝地斜举着威士忌酒杯，半看不看地看着墙上名画仿制品，半听不听地听着老式音箱流淌的爵士乐，从不怨天尤人，从不自暴自弃，从不找人倾诉。一句话，与其说是在忍耐孤独、打发孤独，莫如说是在经营孤独享受孤独、守望孤独、回归孤独。
愤怒
《燃烧》的野心不止于一部探讨“孤独宿命”的文艺片，影片中两位男性——钟秀和Ben社会地位的悬殊：破卡车与跑车、乡下旧院子与江南豪宅——即阶级对立。在惠美所描述的“little hunger”与“great hunger”中，钟秀无疑属于前者。
金钱至上的社会，Ben拥有了钟秀无法企及的一切，自喻为神“我喜欢做菜，能自由地做出自己想的，自己要的东西，就像人类向神奉上祭品那样……我为自己做好祭品，然后自己把那吃掉……”
食物，祭品，隐喻？
远古神话中，有着“大母神”的形象，她象征着自然，土地神秘地属于女人，她们对土地和收获既有宗教的又有合法的控制力。Ben将食物称为祭品，而食物来源于自然，是远古女人神性力量的显现。那么，Ben给自己的祭品到底是什么呢？
除了做菜外，Ben告诉钟秀，他有烧塑料大棚的癖好，大概每两个月一次。虽然是明明白白的犯罪，但是相当简单，浇上汽油，点着火柴一扔，结束。能让它就像一开始就不存在那样，消失掉。Ben又告诉钟秀，他最近选中了一个离钟秀家很近的塑料大棚，准备烧掉它。但是，钟秀等了很久，也没有等到消失的塑料大棚，而惠美却消失了。
钟秀第一次去Ben豪宅的时候，偶然在厕所发现了一个特殊的抽屉。明明是一个独居男人，却有一抽屉的女性物品。惠美消失后，钟秀发现抽屉里的物品又多了一样。
所以，吃掉的祭品和烧掉的塑料大棚到底是什么呢？
燃烧，除了在Ben口中，也在钟秀口中出现过，他曾在父亲的命令下，烧掉离家出走的母亲的衣物。穷人以燃烧发泄愤怒，富人却以燃烧为乐趣——反正各种各样的“塑料大棚”只消15分钟就烧得一干二净，简直像压根儿不存在那玩艺儿。谁都不伤心，只是消失而已。就像惠美，悄无声息的消失掉，除了钟秀，没人知道，谁都不伤心。
火和燃烧的场景，在片子中重复出现很多次。重复的细节和场景，最终是为主题服务的。
韩国作为亚洲接受基督教人数最多的地区，基督教的渗透也最广。在基督教文化中，“火”是上帝惩罚人类的重要手段，上帝发怒时，常用火烧人类，以此惩戒邪恶。而Ben对于“火”的滥用，是李沧东对宗教信仰质疑的发声：“上帝是否真的在我们中间活过？”
同时，火又是净化的手段。结尾钟秀杀死Ben，并放火焚烧，则是试图代替上帝以火来洗涤Ben的罪恶。
此时，Ben自谕为“神”的身份失落，二者身份被还原——被上帝驱逐出伊甸园的“亚当”，被迫接受向死而生的宿命。但是，阶级对立却并没有消失，宗教并不能拯救这个不公的世界。
破碎
片子最出彩的地方便是隐喻所带来的不确定性：
名字叫Boil的猫到底存不存在？如果不存在的话，那柜子里的猫粮怎么解释呢？如果存在的话，钟秀几次出入惠美的出租屋却从未看见过它，房东奶奶也很明确的说“这栋公寓根本不允许养猫”。假如Boil真的存在，那是不是钟秀在Ben家里遇到的那一只呢？世间怕人的猫千千万万，而唯一能确认它身份的主人惠美又不知所踪。
而惠美，又是真的存在于钟秀的生活过吗？钟秀一次次奔波于出租屋、哑剧社、模特队，甚至于惠美家人经营的小餐馆，却依然拼凑不出一个真实的女子形象。惠美信誓旦旦说儿时掉下去的水井，也在其母亲那里得到了否定“我们家附近没有水井。”对于惠美，他一无所知：她突然出现，又突然消失，就像虚构于他未下笔的小说里，抵足缠绵一闪而过，床上却只有钟秀一人。
整个片子要表达的或许就像那出剥橘皮的哑剧：“有就是无，无就是有”。任何人穷尽一生寻找那件宝物，但能够找到的人并不多。即使幸运的找到了，实际上找到的东西在很多时候也已经受到了致命的损毁。
人生或许本就没有意义，
或许寻找的本身就是意义。
END
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