昆曲儿演出后来所出现的盛况简直让人匪夷所思，几乎成了世界戏剧史上的奇迹。
就连北京诺大的官场都已经绵密地渗进了昆曲的旋律，日日不可分离，这种情况就连很爱看戏的古希腊，古罗马政坛也完全望尘莫及了。北京如此，天津也差不多，自然更不必说昆曲的发祥地苏州及其周边的扬州，南京，杭州，上海了。
除了在家里或别墅里演出外，明代更普遍的演出是在公共空间，这种演出分固定和不固定两种。公共空间的固定演出较多地出现在庙会中，庙中有戏台，可称庙台，在节庆拜神，祭典，赶集时到庙台看戏，长期以来一直是广大农村主要的文化生活。除了庙台，各种会馆中的戏台也是固定的。比固定演出更丰富的是临时性的不固定演出。这种演出的舞台是临时搭建的，虽为临时，也非常讲究。
让人最感兴趣的是江南水乡渔船舫，有关这样的演出活动完全可以成为人类戏剧学的特例教材。
第一种戏台搭在水边，甚至部分深入水中，观众可以在岸上看，也可以在船上看。
第二种，建造大型楼船演戏，吸引无数小船前来观看演戏的大型楼船，与看戏的小船一起在水中共同承载着自然气象，一会儿可以挥辉映明月星云，一会儿可以随风摆动，一会儿又可以呈现真实的雨中景象。
第三种，也是在船上演戏，观众在岸上观看。有趣的是，如果演得不好，岸上的观众可以向弃船投掷东西来表达不满，于是一船退去，一船又上来。
昆曲的剧作家队伍很大，在明万历年间，吕天成在曲品中把当时的剧作家以不同等级进行排列，在上等里面又分为上之上、上之中，上至下三个小等。在上之上中就有汤显祖、孔尚任、洪昇等人。而在汤显祖的四部作品中，《牡丹亭》又遥遥领先，甚至可行唯一性的尊荣。
汤显祖的《牡丹亭》从根本上改变了中国戏剧文学的套路，为了爱可以出生入死。这对于当时占统治地位的宋明理学，也构成了挑战。而且这样的挑战又是如此美丽，充分展现了美学对于哲学的特殊力量。
在过度的流行中，真正的艺术不可能不寂寞，越流行越寂寞。在流行浪潮中，即使有才华的人也都在东张西望，察言观色。结果大量的作品越来越走向公式化，老套化，规章化。
长久的痴迷，一种老套对于普通观众而言，是出于一种浅薄而又惰性的追随心理，迟早会厌倦和转移，但对文人和官员来说就不一样了，他们痴迷老套，有一系列艺术之外的原因，他们在社会大变革中产生了种种不安全感，试图借助于文化来摆脱，但是一进入文化又发现最大的不安全感恰恰在于文化，因此要有一种故意的陈旧和重复来铸造一道心理复位之墙。
不管在什么时代，当一大批官僚和文人都竞相沉溺于老腔老调了，基本上都是这个原因。
正因为此，昆曲的悠扬曲调在兵荒马乱中成为自欺欺人的安神汤麻醉剂。也正由于此，它总是被冤枉地看作世纪末的颓唐之音。
昆曲的繁荣期恰恰是数千年中国文化的衰微期，也是中国文化开始落后于西方文化的转折期。它确实没有能力为社会发展做出更积极的美学选择，但它的作用还是以正面为主，而不是那些激进评论家所说的颓唐之音和亡国之音。中国文化的兴衰源于一系列更大的历史原因，艺术和美学并不是扭转乾坤的枢纽，却可以在兴衰过程中滋润人心，使人们在不同的生活境遇中都有权利与美相伴。魏良辅，汤显祖为代表的昆曲艺术正是发挥了这样的功能。后来，在越来越严重的社会危机中，昆曲的形象有点尴尬，那是由它的疲惫和无奈所致，不管怎么说，中国文化在自己的衰微期有昆曲相伴，实是幸事。
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