王安忆在复旦大学讲课的时候，将小说命名为“心灵世界”：“我为什么叫它“心灵世界”呢？因为我觉得它的产生是一个人的，绝对绝对是一个人的。是他一个人的心灵景象。它完全是出于一个人的经验。所以它一定是带有片面性的。这是它的重要特征。它首先一定是一个人的。第二点，也是重要的一点，它是没有任何功用的。”
在这里我必须为电影辩护，在王安忆的访谈和杂文中，常将电影视作小说的反面，当然这有一定的道理，但陈丹青在某本集子中将他和王安忆的通信列入，讨论了电影的优点，替我完成了对电影的辩护。陈丹青作为画家，对作为视觉艺术的电影自然更加敏感。电影在创造主观的心灵世界的时候，较之小说有它不足的地方，其中一个缺点是它必然是“折中的”，它没法在观念上是真正具有颠覆性的，但在创造和反应人的“心灵世界”方面，电影和小说具有不落下风的力量。电影和小说重叠的区域在于叙事性，在叙事范围内，电影很大程度上借重小说，其实这样说也是因为小说的诞生早于电影，而我们习惯于将小说视为叙事之母而电影视为子代，其实这不过是一枚硬币的两面而已，本质上他们的叙事都服务于“文学性”和“美学性”这两方面。
在小说中常有写作者的自指，他们将自己的生活反应到小说中，同样在电影中也会有导演的自指。当我再说自指的时候，一个需要界定的前提是作者——作家和导演——必须是“作者”。这样说可能有点拗口，为什么要特意指出“作者性”呢？难道有不是“作者”的作家和导演吗？既然这样说，那就一定有，而且在数量上，不是作者的作家和导演还占大多数。
在文学创作领域，有一个经常被提到的名词“纯文学”，其实什么是“纯文学”很难说清，就连什么是“文学”都很难有人能给出确切的名词解释。我们从另一个角度入手好了，既然有“纯文学”，必然存在区别于纯文学的文学，其实这个范围也很难划定，如果设立文学的坐标系，非文学的作品必然在坐标系一端了，而处在中间位置的，可以将其视为具有商业性的大众文学作品，比如《哈利波特》和金庸的作品，这样一来，“纯文学”的范围就显得清晰了些。
同样电影也是如此，比起文学，电影和商业的纠缠显得更加复杂，因为它一开始就被视为“娱乐产品”。现在你很难从一个人口中听说小说是艺术而不是商品，电影经常被视作“纯粹娱乐”。可见在大众心中小说是和“文学”“艺术”天然亲近的，而电影……似乎不是那么回事儿。
所以电影要证明自己的“文学性”和“艺术性”似乎更难。这就是一辈又一辈的电影创作者需要做的，无论是自觉还是不自觉的，电影导演都在努力在电影中注入更多的“文学性”和“艺术性”，进而将自己定义为“电影作者”。我们都知道“导演作者论”是在法国新浪潮中由特吕弗们所提出的。这已经是电影发明半个多世纪以后的事了。
好了，之所以梳理电影的“作者命名史”，是为了用同样的道理去辨别那些不是“作者”的“作者自指”。这里的自指指的是“作者”，首先导演必须是公认的“电影作者”，其次电影的内容，需要描述“作者”的生活，无论这个“作者”是“文字写作者”还是“影像写作者”。
这样，我们首先排除的就是作者传记类的电影，这一类作品往往是标准的“类型片”，可以类比于文字作品里的“名人传记”。这样的作品之所以有很少的“作者性”在于它本身就是“产品”思维主导的产物。
其次我们可以淘汰的是“电影作者”创作的，关于作家，但主题与“作者自指”无关的作品，比如以作家为主角，但不是展现作者生活和心理细节的作品，比如伍迪艾伦的《午夜巴黎》，库布里克的《闪灵》，以及诺兰的《追随者》一类，实际上这一类作品仍是“类型片”。同样，在电影中拍摄关于电影拍摄的电影也不是我们要考虑的范围，比如有趣的《摄影机不要停！》。
作家很少将自己的写作生活写成小说，似乎是因为作家致力与拓展异于现实生活的“心灵世界”而刻意和自己的现实生活保持距离。我们能想到的似乎都是某种自传式小说，而这样的小说写的，多是“过去的生活”而不是写写作者写作的当下。我能想到的也只有近来李洱的《应物兄》。
可能是电影在形式和题材上的“现实性”和“再现性”，电影作者们对作家和导演自己的自指却很多。从大师级导演塔可夫斯基的《乡愁》到安哲罗普洛斯的《永恒和一日》都是以诗人为主角，当然两部电影绝不仅仅是停留在诗人的内心世界，而是将电影的情怀推向“民族心灵史”的高度。
如果将以上两位大师视为“沉郁型”的电影作者，那费里尼则是“愉悦型”的代表，当然这指的是他们的气质和风格而不是内容。同小津安二郎和戈达尔一样，我曾经很久都不能体会费里尼式的美，他们对我来说，性情上的异质性很难消化，慢慢长大以后，时间开始展现它的魔力，于是费里尼的《甜蜜的生活》和《八部半》成了我最喜欢的电影。《甜蜜的生活》中的马切洛是本想成为作家，却深陷意大利豪华奢靡的现代生活中，成为一名记者。片名“甜蜜的生活”是反讽，像张爱玲的那句“生活像是一席华丽的袍,长满了虱子”。
《八部半》则是真正意义上指向自己的作品，很大程度上这部电影已经变成了这个类型的“原电影”，后面提到的多数电影都被视为它的变奏。费里尼在这部电影中，天才式的展现了导演的生活和创作的双重困境，穿插着童年的回忆，与女人的纠缠，将整部电影变成了个人生命的游乐场。
同为意大利导演的后辈保罗·索伦蒂诺可以鉴定为费里尼的迷弟，《绝美之城》和《年轻气盛》似乎是《甜蜜的生活》和《八部半》的现代版，但这样的类比也仅仅停留在主题上的相似，如果忽略了形式和内容上的风格差异对这位晚辈并不公平。《绝美之城》的另一个名字叫《罗马浮世绘》，将它向《甜蜜的生活》更推进了一步，电影讲述了同样是记者的捷普·甘巴尔代拉在罗马声色场的“社交之王”生活。除了风格上的不同，与《甜蜜的生活》相比，《绝美之城》最大的不同在于捷普面对罗马的态度。捷普和马切洛面对罗马的不同态度也是索伦蒂诺和费里尼的不同态度。马切洛和捷普都清楚自己的处境，不过马切洛是从下往上看待上层社会的，因为他深陷与其中无法自拔，他无法控制自己的生活，也没有抵抗的能力，所以他是忧郁的同时是愤怒的，所以片中圣洁的小姑娘就像拯救他的天使，电影的过程就是他救赎的过程。捷普则是从上向下看待生活的，他作为功成名就的“社交之王”，并不需要和生活争斗，他要做的只是接受它，他是忧郁的，但没有愤怒，他可以轻描淡写的职责上层社会的虚假而不用承担任何后果，只是他要解决永恒的问题。索伦蒂诺是冷眼看罗马，而费里尼是热情的对待罗马，无论是恨还是爱：“我一看到罗马就以他为家，我是在看到他那一刻才出生的，那天才是我的生日。”（《我，费里尼》）
同样《年轻气盛》同《八部半》貌似相近实则疏离，这对双方都是好事，对比之下更具有不同的美。
“每个人都生活在自己的幻想世界里，可大多数人都不了解这一点，没人能捕捉到真实的世界，大家都只管把自己的幻觉称之为真相，我和他们的不同在于，我知道自己生活在一个幻想的世界里，我喜欢这种状态，而且痛恨任何干扰我想象的事。”（《我，费里尼》）
《八部半》整部电影都是圭多的“心灵世界”，而《年轻气盛》是双主角模式，电影里的世界是作曲家和导演两位“好基友”的共同世界，也就是雄风不再的老年“作者”的生活，老年人的生活如同片中那个经典的寓言“年轻人看世界的眼光是望远镜，一切都那么近，老年人则相反”。虽然电影也涉及年轻人的生活，但他们更像是两位主角的点缀。一切在死亡面前成了“生命中不可承受之轻”，老年意味着你更清楚自己身体器官的位置。更入骨的是，片中的两位老年人的生活不禁让人联系到两位演员的现实生活，迈克尔凯恩和哈威凯特尔，似乎已经不是在扮演别人，而是在讲述他们自己的生活。另外值得一提的是哈威凯特尔扮演的导演简直是《八部半》里圭多老去的样子。但应该不是费里尼老去的样子，费里尼有他的玛西娜。
鲍勃福斯的《爵士春秋》描绘了另一种导演的生活：“百老汇导演”，他同《八部半》同样有着微妙的联系，如果有什么不同，可能是因为它是歌舞片，是美国电影。
影史上还有一个记者令人印象深刻，维姆·文德斯的《爱丽丝城市漫游记》讲述了一个简单的旅行故事，但确实最不典型的旅行故事，“醉翁之意不在酒”，这部电影没有将记者的生活作为搭建电影的素材，却通过气氛的营造展现了一个摄影记者的“心理状态”，菲力浦代表的是本雅明笔下的“城市流浪者”形象，电影没有将“创作的苦闷”摆上台面，在影像的空气里却弥漫着淡淡的绝望，当然最后同样是小女孩拯救了他的生活。
我总是不自觉的将伍迪艾伦视为费里尼的美国版，这当然没有对他们任何一方的偏袒和不敬，如同意大利文化和美国文化的不同，伍迪艾伦的《曼哈顿》将《八部半》里的“作者导演”搬到美国，就变成了伍迪艾伦自己饰演的“电视制作人”。伍迪艾伦的“戏谑”不同于费里尼的“玩乐”，他时刻强调（以调侃的形式）自己的“知识分子性”，似乎自己是文本构成的新文本。
正如前面将电影作者分为“沉郁型”和“愉悦型”两种，广义上的“写作者”也能大体分为两种，一种是“乡村式”，一种“都市式”。一种是”古典式“的，一种是”现代式“的。伍迪艾伦是”现代都市式的“。像曼哈顿这个地方一样，伍迪艾伦电影里的人物也是这个世界最核心的那部分人，他们富裕且自大，所以才会有黛安基顿扮演的记者和男友肆无忌惮的列举“名不副实的作者名单”，也只有伍迪艾伦的电影里才会有“伯格曼是电影界唯一的天才”这样让人会心一笑的真心话。
伍迪艾伦式的“知识分子的自嘲”只会出现在知识分子过度饱和（以及金钱）的好莱坞， 导演的自指也只会出现在“过去的世界中心”欧洲，世界的其他地方，似乎只能将作家的生活写进电影里了。欧洲和美国可以靠垄断电影的话语权，但不能垄断作家的生产，毕竟拍电影是制片厂的事，写作是一个人的事。拍电影需要工业，写作只要一支笔就行。
是枝裕和的《比海更深》里的阿部宽更能代表被称之为“作家”的多数人的状态，阿部宽饰演的角色是一名私家侦探，早年间作为作家出道，自从处女作之后就再也没有令人称道的作品问世。他满腹牢骚，自视清高，绝不愿为了钱去创作没有“灵魂”的作品。每一个作家既要面对“写作”中的问题，也要面对生活中“钱”的问题，以及是枝裕和一向关心的“家庭”的问题。《比海更深》没有展现穷作家眼里的世界，将他视为一个平常人去看待：百无一用是书生。是枝裕和擅长用细节搭建一个人的形象：树木希林饰演的母亲保留了儿子小时候的作文本，说他从小就有写作的天赋；儿子获奖之后的职业是私家侦探，将小说家观察人的能力变成了谋生的手段，虽然看起不那么光鲜；他还保留着随时将生活中的灵感和偶然听来的句子写进“秘密笔记本”的习惯。琐碎的细节勾画了出作家是怎样一个人，以及他看世界的方式：世界是一堆素材，它的存在是为了一本书。
吉姆·贾木许的《帕特森》中的帕特森也有一个“秘密笔记本”，那是他的诗集。帕特森的身份是公交司机，每天过着固定的上下班生活，爱好是写诗，也没有想过自己是否是个“诗人”，直到女友请求他将诗集发表。“一个喜欢艾米莉迪金森的公交车司机”，但我是个“诗人”？帕特森内心是有怀疑的，就像每一个写作者都有这份身份焦虑。
某作家有一个特别好玩的自嘲：作家都要面对“灵魂一问”：当别人问我是做什么的，回答“写书的”，再问工资多少，在哪上班？那气氛就会变得尴尬，在他们眼里，你已经等同于“二流子”了。
从词源学看，英语中“身份”（identity）意为“整一性”“个体性”“一种确定的特性组合”，是指个体生命的内在统一、协调和持续性。美国社会学家乔纳森·H ·特纳提出自我身份与角色的关系，认为个体生命的自我身份是通过在他人面前扮演的“角色”来确认的，只有当人意识到和表达出其一致性的时候，其“身份”才能得到完整的证明。
在传统的农耕社会中，姓氏、血缘、性别等共同构成了每一个体恒定的身份认同机制。在现代生活中，“我是谁？”不再只是哲学意义的抽象问题，而成为社会文化关系中如何定位主流与边缘、多数与少数、群体与个人关系的现实问题。
现代主义的核心在于自我主体性的确立，即“人是目的”，个人可以脱离社会预设的宏大叙事下的人生目的，去追求自我设定意义的人生，但到了后现代，主体的迷失卷土重来，在高度科学化，工业化的现代社会，“每种事物都它固定的位置，唯独人找不到他的位置”，人成了社会认同的受害者，陷入追求自我伟大形象的欲望中。
影片多处埋设身份反差：帕特森崇拜的诗人威廉卡洛斯威廉姆斯职业是医生，日本诗人提及的法国艺术家让·杜布菲曾经在埃菲尔铁塔上担任气象观测员，这都与身为公交司机喜欢写诗的帕特森形成了呼应。
帕特森有一个有趣的习惯：不用手机，这个特质让人很容易想到现实中的作家。很多作家不用或者用最基本的手机，比如王安忆，按照她的观念：我怀疑一切机器，也就可以理解她对电影的怀疑了。另外还有台湾作家朱天文。
面对技术，作家有三种基本态度，拒绝，接受，暧昧。这取决于作家本身是什么样的人，和他想写什么。
一个作家被认可的最好方式就是获奖了，这也是解决身份焦虑的最好方式，却一定会引出其他问题。其实这要看获的奖的大小，在《比海更深》里，阿部宽的姐姐说不清他获的奖是什么了（不知道是不是故意的），阿部宽特意强调了一遍名字，姐姐说“要是芥川奖就不会记错了”。
如果是诺贝尔文学奖呢？
“荣获诺贝尔奖，我的心中真是五味杂陈，一方面，我感到很荣幸，另一方面，我却感到非常痛苦，我相信，这样一致的认可与赞誉，与一名艺术家的没落，有着直接且确凿无疑的关系”。这是《杰出公民》里主角获奖的致谢词。
鲁迅曾经拒绝诺贝尔文学奖的提名，因为在他看来，提名是自己文字的枷锁。
1987年，前苏联作家约瑟夫布罗斯基在诺贝尔文学奖演讲时这样说：“对一位作家来说，真正的危险，与其说来自是实在的迫害，不如说他可能被硕大畸形的，或似乎趋于好转——却总是短暂的——国家面貌所催眠”。
用电影中的台词就是“获得诺贝尔奖，你将变成一座雕像。”获奖后丹尼尔的生活充满了授奖、晚宴、讲座，以及没完没了的签售。在一堆邀请函中，丹尼尔唯独对一封邀请函产生了浓厚的兴趣——一封来自他的故乡阿根廷小镇萨拉斯的信，小镇想要授予他“杰出公民”的称号。但是，丹尼尔“差不多有二十年了，20岁以后我就再也没有回去过”。“感觉我这辈子最值得称道的就是逃离了那个地方，我书中的主人公永远离不开，我也永远回不去”。而主角回到故乡的经历不禁让人想到莫言获诺贝尔奖后的一系列遭遇。
“杰出公民”到“全民公敌”，反讽的方式就像《甜蜜的生活》。
虚构作家经常要面对的另一个“灵魂问题”是“多少真实，多少虚构”。电影给出的回答是：“真相并不存在，没有事实，只有解构与诠释，真相，或者我们所说的真相，只是用来左右他人的诠释而已”。
或许模糊和神秘是写作者的信条，也是文学本质的一部分，就像阎连科所说的“超越现实的主义”，稍微提一下近来他的新书《速求共眠》也是一本自指的小说，在书中他将真实生活中的好友顾长卫，蒋方舟直接写入，他将其称之为“自己与生活的一段非虚构”。其中还有一个完整的剧本，我特意查了一下，剧本已经拍成了电影，也叫《速求共眠》。
所以不要问哪些是真实，哪些是虚构，在《绝美之城》开头有这样一段引文：这是从生到死的旅程，人，畜，城和物，一切都是虚构的，虚构的故事从来不出差错。
这个系列的最后是锡兰的两部作品，《冬眠》和《野梨树》，也是我写这篇文章的起点，放在最后是因为锡兰在这两部电影里直接将作家的处境作为主题，最准确和精细的写出了作家的精神世界和生存状态。
作家是一群脚陷在泥里，而仰望星空的一群人。
《冬眠》和《野梨树》构成了作家的百科全书。
先来说说锡兰。
锡兰是土耳其导演，摄影师出身，这就可以解释他电影里准确精妙的视觉风格了。摄影和文本的关系向来复杂，很多导演都停留在摄影的雕琢上而忽略了文本的完满和深度，这点远有张艺谋，近有毕赣。其实锡兰的第一部电影《小镇》里影像段落和对话段落的分裂很明显，到《冬眠》的时候影像逐渐隐去，逐渐掌握主动，两者融合成圆润的整体。我不太同意很多人说的“话唠”“沉闷”，仅仅停留在视觉愉悦的锡兰多可惜啊。摄影好的导演很多，文学造诣深的就少了。锡兰的路子很对。如果将《野梨树》视为锡兰的自传，那抱有文学梦的锡兰将电影变成了“影像之书”，他想开拓电影的边界，将它和文学更好的融合，所以才会有冗长的对话和越来越长的篇幅，虽然我看起来也很累，但很多时候文学的力量并不能用轻松的方式获得。
《冬眠》和《野梨树》是两个文学梦，一个老年，一个青年。
《冬眠》里的男主角Aydin在土耳其语里意为“开明的知识分子”，同“甜蜜的生活”和“杰出公民”一样都深具讽刺意味，知识分子的善良和伪善，自大和自省，不断碰撞和和解，而作家要面对的各项矛盾：都市与乡村，过去与当下，底层劳动阶层和知识分子，宗教与世俗，爱情亲情和现实。这些构成了作家生活的底色。锡兰用解剖的心态将他们探究到极深的地步，像《野梨树》里一直在挖的井，貌似给出了最终的解决，但这仅仅是故事意义上的“解决”，它的余韵溢出电影，弥漫在我的生活中。
我更喜欢《野梨树》的结尾，如锡兰自己所讲：“最后那场戏，我并不认为是父亲做的梦，更像是年轻男主人公的想法。因为如果是父亲做的梦，那么他首先应该是盯着水井，而事实上在这之前，我们看到的是年轻男主看着水井的方向，然后摄像镜头也跟随他陷入沉思，慢慢靠近水井。我想通过这个镜头，可以意识到这是来自男主人公的内心沉思，一个非常忧郁非常黑暗的感受描述。”
“我一直喜欢让事情呈现得比较模糊，因为从中你可以得出自己所需的东西，太清晰的话，我就摧毁了你的自由，就像我一直认为水就应该有那么点浑浊不清。”
作家的生活是模糊的，就像对自己身份的焦虑，作家也要时刻面对世界的模糊，以及作品的模糊，面对自己的作品卖不出去的现实（《比海更深》里的作家也是一样）。
“是否成为想成为的人并不重要，真正重要的是你是否为实现梦想而努力生活”。这是《比海更深》里阿部宽的台词，像是给每个文艺青年的安慰。重点不是活成什么样的人，而是怎样生活。
如尼采所言：以美丽的意义来体验一样事物，错误的体验它，这是必要的。所以“创作者的心灵世界”，就是以错误的眼光来看世界的吧。
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