一、
20世纪西方的文学理论经历了一系列的变异，批评的重心由传统的作者到读者再到文本。20世纪以前和上半叶批评的重心基本都在研究作者，20世纪中叶，现代阐释学兴起，进而发展为一种以读者为中心的读者批评反应论。而到了20世纪后半叶，从结构主义到解构主义，在罗兰•巴特，福柯、德里达等批评家的倡导下，现代文论开始向后现代的“文本之外，别无他物”的文本中心论转变。
但是这些相互差异极大的批评理论，包括解构主义都有一个共同之处，那就是以一种本体论的方式来阐释文学作品。尽管解构主义宣扬去中心，除本源，但是仍然在关注文本的同时形成一种忽略读者和作者的文本中心论，而读者反应批评论过分强调读者的作用，把文本视为无差异的待读者解读之物。他们都试图在一个先验的基础上来解读文本。
逻各斯的力量在西方的影响的确无所不在，就连一直解构逻各斯的德里达也不断的陷入逻各斯的陷阱之中，因为他所运用的语言仍然遵从着一种形而上学的潜在逻辑，尽管他一再声称让两个对立的项和平共处，可他仍然偏向书写的一方。在对文本分析时，后现代批评家们，几乎无一例外的把文本放在了先于读者和作者的地位，这本身就在制造一种等级优先制。
罗兰•巴特和福柯采取了一种取消读者的方法，这就造成了一种先验的文本本体论。一种基础主义，尽管这种基础是基于一种非单一结构之上的。巴特将文本分为“可读”的文本和“可写”的文本，这是对以往的包括结构主义方法在内的一切基础主义的批评的超越，体现了差异的思想。但是他在提出了这个问题后就止步不前了，可以说是改变方向而并没有进一步分析。可读即“及物”的写作和可写即”不及物“的写作构成了文本的两极。如此，文本必然的被划分到这两种类型之中，或者是两者的结合。
由于20世纪文学的发展，文本本身的多样化，已经不能为形而上学的非此即彼所方法概括，这也是作为结构主义者巴特的自身理论局限。后期的巴特逐渐转向解构主义，他不但否定了读者，而且连作品中心和意义也一并否定了，并得出了“我们现在知道文本不是唯一一个‘神学’意义（即作者—上帝信仰）的一串词句，而是一个多维空间，其中各种各样的文字相互的碰撞，没有一个字是独创的”的结论。在文本中，真正在说话的是语言而不是作者，没有任何独创的文本，也没有任何独创的写作。
二、
在20世纪六、七十年代，后现代主义写作兴起，后现代文本的一大特点就是互文性，亦称文本间性。其中最突出的如巴塞尔姆的《白雪公主》，以反讽的形式戏拟同名童话，加拿大的女作家麦克唐纳的《早安，朱丽叶》则解构了莎士比亚的《罗密欧和朱丽叶》，并以喜剧再现。后现代大师博尔赫斯更是“只以篡改和歪曲别人故事作为消遣”的高手。
在埃柯的小说《玫瑰之名》中，图书馆的样式和博尔赫斯在《巴别图书馆》中对图书馆的描写颇为相似。而前图书馆管理员盲人佐治的原型显然是博尔赫斯，博尔赫斯当过阿根廷国家图书馆的馆长，名字也叫佐治，在担任馆长时已经失明。这显然是戏仿和互文的极致了，更早的文本如乔伊斯的小说《尤利西斯》，叙事的结构仿照了荷马史诗《奥德修记》，而在艾略特的长诗《荒原》的中，出现了前人的几十个文本。
如此可见，任何一个文本都不能被看成一个单纯的孤立存在，在它的周围，是一个无形的文本网络，一个特定的文本，在它成为文本的过程中，总是在这个网络中提取那些写过，读过的片段。词语以各种方式移置、暗指、附会，引用，篡改、抄袭，把它们编织到自己的文本中。基于如此原因，巴特彻底的否定了文本的独创和意义，同时也削平了文本间的差别。
但是，虽然文本总是相互指涉的，这种相互指涉造成了文本意义的不断游移、散播、和扩散。但这并不说明两个相互指涉，或多个相互指涉的作品之间没有本质的差异。荷马的《奥德修记》和乔伊斯的《尤利西斯》，作为古代和现代的两个文本，前者可视为可读的文本，后者可视为可写的文本，都各有其独立的价值和意义。
巴特在将文本由具有中心或本源的封闭结构解读为一种符号在其间进行无穷无尽的相互指涉、游移、置换的开放的系统时，将这一特性赋予了所有的文本。这显然是以一种本体论的基础主义共性，掩盖了文本和文本之间的个性差异。其方法在解读现代和后现代的文本时，确实能产生“文本的愉悦”，但是在解读神话、史诗、现实主义，浪漫主义，自然主义、唯美主义及至一些象征主义作品时，就不再是一种有意义的“误读”，而是一种牵强附会的“误解”了。如《萨拉辛》这样的复调作品可由《S/Z》的方式解读，给读者一种“文本的愉悦”之感。但是换作《战争与和平》这样具有意义明确的叙事作品，如果不按传统的方法解读，揭示其作者表达的意义。那就是彻底的陷入了主观的“误解”，而不是多义性的“误读”，反而会导致虚无主义。
三、
海德格尔认为人的存在是一种历史的存在，时间的存在。人是生活在时间和历史中的此在，因此人对世界和文本的理解，总是在主体的“先结构”的认知范式下的理解。然而，主体往往认为自己是在不带任何偏见的情况下，“客观”的对世界认知和理解。
伽达默尔进一步提出两个“视界”，一个是由理解的主体自身的“偏见”出发所形成的对作品的预想和前理解，也称为个人视界；另一个是作品本身在与历史的对话中形成的一种现存的连续性，包括不同时期人们对文本做的一系列阐释，称为历史视界。而理解就是一种“视界融合”。
因此，不同时代的阅读主体由于视界的不同，对一个文本的理解往往是不同的。即使是同一个时代的阅读主体，对一个文本因个人视界的不同，也会产生千差万别的理解。伽达默尔不仅承认了“偏见”的存在，而且把“偏见”作为理解和阅读的前提。他的解释学理论，为文本的阅读和意义的阐释开辟了广阔的视野，并直接影响了文学接受理论和读者反应批评论。
1967年，姚斯发表了作为接受美学宣言的《文学史作为向文学理论的挑战》一文，批评了以实证主义为特征的传统文学研究方法，和以形式主义为特征的20世纪前半叶占主导地位的文学研究方法，认为这两种方法都把文学封闭在生产美学和再现美学的范围之内，使文学丧失了一个同它的美学特征和社会功能同样不可分割的维度。其实他批评了把作家和作品作为整个文学研究的核心和认识对象的作者中心论，读者“他自身就是一个能动的构成，因此，一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的，因为只有通过读者的传递过程，作品才能进入一种连续性变化的经验视界之中。”
文学接受理论实现了文学研究重心的转移，将读者的地位由被动的边缘移置到中心，其理论前提是现代哲学阐释学。但是现代哲学阐释学，作为一种方法论，虽然强调理解的历史性和意义的相对性，强调文学作品存在多种解释的可能性。但是方法论与本体论的不同在于，在张扬主观性和相对性的同时，必然导致一种绝对的相对主义，伽达默尔宣称他的解释学方法是一种普遍的方法，实质上他像黑格尔一样，是要把解释学作为一种可以涵盖任何方面的本体论，试图给解释学一种无所不能的超验地位。
读者批评反映论忽视文学作品的客观性，强调读者的主观感受，使多种解释成为一种经验性的描述，而忽视了作品本身的差异性。使主观的差异性掩盖了客观的差异性，从而导致了一种对差异本身的误解，否定了作品的独特意义和价值。这正如这正如读者反应批评代表人物费希所说：“很难根据这种方法的分析结果来确定一部作品比另一部好，甚至也很难确定一部作品本身的好坏。”
读者反应批评将所有的作品看作一个无差异性的文本，否认了作品的差异性和其自身的独特性，就像英国的一个评论家评论卡夫卡的《变形记》时，认为这是一个美丽的童话，这无疑是肤浅和荒谬的。
在20世纪的文学研究中，无论是以文本为中心的结构主义，后结构主义，还是以读者为中心的读者反应批评，都试图以一种本体论的方式重复基础主义，为文学批评重置一个中心，这无疑是无视文学本身的差异性，尽管两者都宣称拯救了差异，但实质上却没有真正的坚持差异，从而又一次落入宏大叙事的陷进，成为文学批评的有一个新神话。
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