一、融合的驱动与凝视的目光
在电影的理论史上，麦茨的《想象的能指》是一座颇为壮观的高峰。这部标志着电影第二符号学诞生的著作由于创造性地结合了当时非常流行的两种理论——精神分析学和语言学——而迅速走红，成为人们竞相追捧的经典之作。虽然在后现代主义思潮大行其道的今天，这种建立在元理论之上的研究方法越来越遭到诟病，但鉴于精神分析学在世界各地方兴未艾，麦茨的《想象的能指》仍将持续产生影响。
在《想象的能指》这本书中，麦茨所依仗的主要是拉康的精神分析学思想。他从拉康的想象界出发，其间又多次回到拉康的理论上。即是说，麦茨的电影理论建立在拉康的思想上，并在一定程度上论证了拉康的思想。如此一来，这里面难免有循环论证之嫌。也因此，除非我们跳出拉康的阴影（但同时对他保持凝视），否则我们将不易察觉其中的漏洞和谬误。
不管是不是因缘际会，麦茨挑中同胞拉康的思想作为自己的理论武器总之是一次明智的选择。拉康关于“镜像”“凝视”“主体”等方面的大量研究使其在被引入到电影领域的时候具备了一种得天独厚的优势。凭借这种优势，麦茨在展开自己的理论时显得得心应手。应该说，就理论体系而言，麦茨关于电影的“镜像论”较之早前的“画框论”和“窗户论”无疑是进步的。“镜像论”突破了后面两者只是着眼于电影本体的局限性，将研究的视域拓展到观众的心理世界，从而构建起一个连接影像世界和心理世界的动态且复杂的理论系统。然而另一方面，这套理论的两个特点同时也是缺点随之暴露无遗，其一是泛性论，其二则是过于强调分裂——这包括主体间的分裂、影像（能指）与现实（所指）的分裂以及主体与影像的分裂等。对麦茨来说，不断地走向分裂是无可避免的，这是由其理论根基——即拉康的“镜像理论”——所决定的。根据拉康的“镜像理论”，孤独的婴儿在镜子跟前通过凝视使主体发生了分裂，分裂作为一种宿命随着人的成长而不断加剧。
虽然麦茨对观影过程中主体分裂的分析有不少是值得肯定的，可是过度强调分裂却容易忽略这样一个事实：观众走进电影院不是为了寻求分裂，正好相反，他们所真正渴求的是一种难得的融合——主体间的融合、影像世界和现实世界的融合以及自身与影像的融合，即使这些融合恰恰印证了分裂的本质，或者说就是以分裂为基础和前提的。“生活在技术高度发达的社会里的主体不断地寻求统一性和完整性，……它越来越把主体引到想象的层面，以便通过对某种理想、偶像以及意识形态的集体认同而稳定化，向自己存在的不足让步。佛洛依德十分深刻地认识到主体为此所付出的代价：理想自我——对自我观察和良知的功能进行批判的能力——被‘理想化的目标’所取代，毫无批判地‘无私地’投拜到其脚下。拉康揭示了这一协议的排除机制：渴望与自己虚假的自我图像统一的主体不仅臣服于不断点燃的吸引力之火的强制力量，而且还与一切对这种统一的吸引力造成威胁的东西保持距离。”[ 格尔达·帕格尔：《拉康》，李朝晖译，中国人民大学出版设2008年版，第35-36页]由分裂所引发的对融合的渴求成为了人内心深处强大的动力，即便融合可能永远是短暂的甚至是不可能，可这并不妨碍人们一次又一次地走进电影院。因为电影中那一部分“好的对象”[ 参见克里斯蒂安·麦茨，《想象的能指》，王志敏译，中国广播电视出版社2006年版，第5-6页]为观众营造了这样一种假象。
在电影院中，人们借由电影—“好的对象”开始了一场对融合的追逐——通过认同与角色（或摄影机）融为一体，通过角色（或摄影机）与影片融为一体，通过影片与“自我”融为一体。融合的强烈愿望突显了符号的重要性，因为存在被渴求着但又总是无法在场。符号作为桥梁，在电影院里，人们借助影像的能指到达它的对象。而连接着人、影像和对象并使之融合起来的就是目光，更确切地说，是一种凝视的目光。凝视和被凝视就是对融合而非分裂的欲望，同时也是使融合成为可能的重要手段。
二、光影世界与桃花源
不论是“画框论”、“窗户论”抑或是“镜像论”，它们都无法完全令人信服地解释电影和观众之间错综复杂的关系，关键的原因在于这三者分别以不同的方式阐述了观众在观影过程中的分裂现象。然而事实是，除非观众进入到电影所建立起来的那个世界之中，否则电影和观众一样就不可能是统一而完整的。麦茨虽然论证了人通过认同和电影达到了统一，但这种统一只是为了最终的分裂。再者，在《想象的能指》一书中，我们不难发现人在与电影建立关系的过程中常常处在一种平静的或被动的状态。在《故事与话语：两种窥淫癖》一章中，他写道：“我坐在电影院里，电影放映时我在场。‘我在场’，就像一个期待出生的助产士，只是通过她的在场来帮助产妇那样，我以证人和助手双重资格（尽管他们确实是同一个人）为电影而在场。”[ 克里斯蒂安·麦茨，《想象的能指》，王志敏译，中国广播电视出版社2006年版，第77页]在书中的另外一处，他还把坐在电影院中的自己比作放映机，可以对影像自由地进行接收或禁止。[ 同上书，第48页]而观众之所以走进电影院，往往是受窥视癖的驱使。在窥视癖的背后，则是性欲之神的操纵。不可否认，麦茨为解决电影和观众之间的问题提出了不少颇有见地和深刻的创见，但散布在文本中的性的幽灵也着实令人反感。比如把凝视的欲望扭曲为非道德的性欲或性驱动，进而把凝视缩小为窥阴癖，把被凝视缩小为裸露癖，这样的曲解实在叫人费解。关于这个问题，文章的后面还将进行讨论，这里需要指出的是，凝视的欲望绝非总是平静的或被动的，尽管在今天这个商品经济高度发达的社会上人的凝视由于被过度需求而导致透支并由此产生凝视的焦虑和反感。这也就是说，当一个人坐在电影院的时候，他不是在静静地等待认同的发生，静静地等待光和影将其引入想象界。相反，他充满了热情和期待，他主动出击去寻求一切可以产生认同的视点和角色，从而把自己投放到影片之中。也正是这个原因，认同的发生经常是不谨慎的，认同的思维和对象很容易就发生转变。
在此，我不由得想起陶渊明那篇著名的古文——《桃花源记》。《桃花源记》的故事在中国可谓家喻户晓，小说讲述了一个以捕鱼为生的武陵人无意中闯入一片与世隔绝的净土，那里“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐”。如果我们仔细品读这篇文章，我们就会惊讶地发现，武陵人的这番经历多么像一次成功的观影体验。武陵人沉迷于其中，流连忘返，虽然所见所闻荒诞离奇，可自己却不以为虚。他不仅是他所发现的那个世界的见证者，同时也已然成为里面的一个特殊的角色。他从真实的时间和历史中走进去，纵使无法预知后事，却对已经发生的事情了如指掌，并因而产生了一定优越感，而这和坐在屏幕前的观众的情况是吻合的。此外，文章有三个地方很值得注意。首先，引导武陵人一步一步逼近桃花源的是一片美不胜收的桃花林，那片桃花林“夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷”。事实上，历程从“缘溪行，忘路之远近”那里就开始了，而桃花林的出现，如此迷人的氛围促使武陵人有了“欲穷其林”的冲动。这种冲动的产生需要刺激和引导，但却远非是被动的。其次，在“林近水源”的地方，武陵人遇到了一座山。“山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。”后面故事的发展使我们意识到，这个小山口既独特又重要。它的重要性是显而易见的，这是进入桃花源的入口，没有它便无法找到桃花源。它的独特则体现在两个方面，其一是非常狭窄，“才通人”；其二是它变动不居，不是固定的。[ 这样说是因为故事中武陵人在走出桃花源后一路上“处处志之”，但后来却始终“不复得路”。]这种独特性对于一个山洞来说是不可理解的（尤其是第二个方面），可却是我们在观看电影时所经常碰到的情况。同样一部电影，不单每一个人的体验不尽相同，很多时候我们进入到影片的那个切入口也是各异的——这是个“才通人”的切入口。甚至同一个人同一部影片，在不同的时候观看其切入口也常常有差别。情绪、阅历、遭遇等等因素都在这里产生影响。这也就解释了，为什么后来的武陵人虽“处处志之”，可终“不复得路”。因为他“变了”，那个小山口也就“变了”。按图索骥显然是无济于事的。对于一部电影，如何设计这个作为通道的“小山口”是很大的学问。这涉及到“为谁而设”“设在哪个位置”等问题。每一部电影在制作之初就考虑到了潜在的受众群体，这经常是电影在构建故事时的出发点。不属于这个受众群体的人即使找到了“小山口”也不易爬进去。而“小山口”的位置既不宜太过明显，也不宜太过隐蔽。太过明显会使人索然乏味，太过隐蔽又会使观众在久寻不着之后失去耐心，甚而感到恼火和气愤。可以说，当我们坐在电影院双目凝视着银幕的时候，我们就是在桃花林的指引下寻找那个因人而异的“小山口”。银幕本身不是“小山口”，但“小山口”就在那上面。除非我们找到“小山口”并爬进去，否则我们就永远被银幕挡在光影背后的世界之外。再者，尽管故事的开头作者向我们交代了武陵人的职业，但在他神奇的旅程开始之后，他的职业就被过滤掉了。同时被过滤的还有他的整个背景，我们甚至不知道这个故事的主人翁年纪多大，长相如何。他最后仅仅是作为一位探险者出场的。非常相似的是，在我们走进电影院的那一刻起，我们在社会上的其他角色和身份就逐步消失了。当最后电影院的灯光瞬间熄灭，我们唯一还保留着的就是我们的眼睛。我们用目光把自己投射到银幕上，每一部电影就是一次新的传奇之旅，我们作为探险者亲历其中，不只是在见证，更是在身临其境地感受着。这种奇妙的感受令我们遗忘了时间之长短，遗忘了故事之虚实。正是在这种遗忘中，融合之光悄然笼罩了分裂的我们，使我们达到了浑然天成的错觉和欢乐。
在很大的程度上，我们可以把电影称作一门留白的艺术。尽管“留白”源自绘画，在文学和音乐创作中也时常被人提及，但比起绘画、文学和艺术，电影作为后起之秀似乎更依赖于“留白”。众所周知，电影本质上是静止的，是由一帧一帧的画面按顺序排列而成的，只有人的介入，人用心理活动去填补那些画面之间的空白，电影才有可能完整、连贯和生动。蒙太奇之所以能取得成功，原因也在于此。当然，这只是电影留白的一个层面，在这个层面，观众就像是电影成为成品的最后一个加工厂。但把电影称为一门留白的艺术，主要还在于电影如果要取得成功，就必须恰到好处地为观众预留一个位置。换言之，作为实体的电影绝不能是饱满的。假如没有给观众留出参与进来的空间，观众就不会接受它。于是，我们常常看到一部在思想上堪称伟大的作品在生活中却被束之高阁，因为它把观众置于一个聆听者的位置，一切的探究和历险都与他无关。
按照麦茨的说法，电影的留白还体现在电影是作为能指而存在的，影片中的对象在电影放映时都处于不在场的状态。在电影中，对象和观众是相互缺席的。电影的这个特点被许多电影研究者看作电影能够叙述崛起的重要原因。可以说，正是由于对象不在场，观众才可以无所顾忌地进入到影片之中，并获得更大更多的空间。这也解释了为什么对很多人来说电影的魅力要远大于舞台表演。而且也就是由于对象的不在场，银幕才充满了可能。银幕之外别有洞天，它像一块巨大的魔法石一样交织着各种眩目奇幻的光线，并因此深深地吸引着我们凝视的目光。对电影的狂热，既是对融合的渴求，也是源自凝视的欲望。
三、凝视的欲望与电影的主体性
毋庸置疑，凝视是一种欲望。在拉康和弗洛伊德的作品中，凝视作为看的欲望被反复地提及，但却将研究的范围局限在性的领域，这样狭隘的视域不能不令人感到失望。把对电影的观赏比作“透过钥匙孔的窥视”，进而把这种凝视的动机归结为“窥淫欲”甚至是俄狄浦斯情结[ 麦茨：“电影在那个非常接近和同时又是绝对无法达到的、孩子在其中看到其双亲的色情表演的‘别处’，为其观众展露。双亲对他们的孩子——绝对不能设想其参与的一个纯旁观者——似乎浑然不觉，并把他单独抛在一边。在这个意义上电影能指不仅是‘精神分析’的，而且在类型上还是更准确的恋母情结。”同上书，第60页]，这显然是不恰当的。这意味着凝视的欲望发源自力比多，可实际上，眼睛和嘴巴一样，自产生之日起就被各自的欲望驱使着。据研究，婴儿在满月之后就具有注视和两眼固视的能力，不仅能凝望拥抱他的人，而且也容易被一些比较敏感的颜色或物体所吸引。这时的凝视受限于生理发育的不健全，所能持续的时间往往是十分短暂的。但随着时间的推移，凝视的欲望不断地将时间拉长。长到六个月大的时候，婴儿的两眼已经可以轻松地对准焦点，并且还会根据形势调整自己的身体以便看清自己想要看到的东西。经验向我们表明，只要我们睁着眼睛且不是心不在焉的，那么我们就一定是在凝视些什么。
事实上，不仅凝视是一种欲望，被凝视同样也是一种欲望。凝视和被凝视是两种目光指向相反的欲望。如果我们相信佛洛依德，我们就应该承认，在人的内部世界之中，超我就是凝视的欲望，本我则与之相反。超我无时不刻不在监视自我和本我，而本我则想方设法地对自我或挤眉弄眼或大声疾呼，为的就是要引起它的关注。
在人类的历史上，凝视和被凝视的欲望分别缔造了科学和艺术两座文化大厦。因为凝视的渴求，人们不断地把目光抛向更高更远地深处。因为被凝视的渴求，人们竭尽全力地彰显自己最迷人的或自以为最迷人的姿态，将自己内心中最与众不同的色彩表露出来。当然，凝视和被凝视与科学和艺术不是严格一一对应的，将其一一对应是激进的人文主义者和科学主义者所犯的最典型的错误。
电影作为一门艺术，正是始于被凝视的驱动。即使是影片中最不起眼的角色和物体，当它们出现在银幕上时也无不在极力地呼吁着“看我！看我！”。它们从在场时便开始呐喊，后来虽然不在场了，但这种呼声却被摄影机记录了下来，并在展映时得到延续。严格地说，电影中被凝视的欲望可以分为两种，一种源自已经提到的以具象形式出现在银幕上的人或物，还有一种源自作为整体、作为抽象的能指所呈现的光影聚合体。较之后者，前者更为显性，但若论及被凝视的欲望，后者远远地超出了前者。总而言之，银幕是一个会变法术的欲望的深渊，它能无中生有，变化万千。在它的背后是世外桃源，别有洞天。这是它的魅力之所在，这种魅力注定了它将源源不断地创造目光之“流量”。作为一部已经生产出来的影片，它如同一部欲望机器，它孜孜不倦地追求着的就是凝视的目光。只有凝视的目光才能缓解它的饥渴，进而获得生命的繁衍。它是欲望的母体，像个时时需要进食的蚁后，目光是它的食粮。它一边进食，一边把后继的生命分娩在观众的大脑里。不停地进食不停地繁殖是它的全部追求。符号学家将这种行为称作无限衍义。电影工作者和发行商是它的第一批工蚁，如果他们不能在较短的时间之内保证它的食物来源，那么它就会迅速地死去。[ 正如麦茨所理解的，电影机构的目的就是使自己不朽。]反之，则将为它建立家国赢得宝贵的时间。而正是在这个意义上人被异化，人的目光越来越多地成为这些用机器制造出来的蚁后的食粮，人成为了被争夺的领土。
凭借着科学技术的春风，电影在短短的百余年间发展得可谓风生水起。在成为艺术、成为主流的征途中一路高歌猛进势如破竹。这是人类有史以来第一门知其生辰年月的艺术。这个昔日羸弱的蚁后已经度过了最危险的时刻，在人类这块土壤上建立了一个庞大而强盛的帝国。但必须意识到，电影的强盛突显出一个问题，即由于技术的介入，人和艺术的地位关系发生了本质上的改变。在人类历史上相当长的一段时间里，人在和艺术的关系中处于绝对的主体地位，人拥有着无可争辩的主动权和话语权。这时候艺术作品是十分匮乏的，人和艺术在数量上的严重反差造成艺术被凝视的欲望非常容易就得到满足，而人凝视的欲望虽然受到抑制，却不至于透支。概而论之，人创造了艺术，艺术隶属于人。然而，这种情况随着技术时代的来临发生了变化。首先蠢蠢欲动试图挑战人类主体性的是文字，它依托印刷业的蓬勃发展，将自己源源不断地输送到人们眼前。继而是音乐，最后是来势最为凶猛的电影。电影之所以如此强势，关键在于它最大限度地从科学技术上汲取能量，而且从不感到满足。它借助商品经济的浪潮无孔不入地渗透入我们的生活。今天的我们逐渐地丢失了原有的主动权和话语权，我们不再骄傲地说我们创造了艺术，因为“作者死了”。我们也不再强调艺术隶属于人，因为人（主体）也“死了”。一方面，我们可以选择的聚合轴变宽了，但另一方面，我们失去了不选择的自由。电影、文字和音乐等艺术文化不再像过去一样温顺地躺在电影院里、文本里、留声机里等待人们去安抚，而是纷纷傍着科技这个暴发户在人们的生活中横行霸道。人们不仅惹不起，甚至经常躲不起，因为这是它们所不允许的。我们总会听到诸如“我们要把市场养大……”之类的话语，不错，在某种程度上，我们不过是被圈养在市场里的奶牛，只是我们不生产牛奶，我们生产纯天然的目光。而它们之所以有这种本事，完全在于抓住了我们的特点——我们具有凝视的欲望。它们无所不用其极地刺激着这种欲望以便增加目光的产量，就像无处不在的色情图片和故事刺激着我们的性欲，以至于令我们掏空身体过度手淫。
四、凝视与权力的历程
欲望一旦步入社会必将演化成权力的争斗。就像人们对性的研究所表明的那样，凝视的欲望所带来的是凝视的权力之争。对于这个话题，现代的哲学家已多有涉足。“在人与他人的问题上，萨特最激进最极端的论点是：要么我注视他人，要么他人注视我；不是我超越他人并把他人对象化（性施虐狂），就是我被他人所超越并被他人对象化（性受虐狂），相互对象化或冲突是人与人的原始关系。”[ 杨深：《西方哲学史》（学术版）第七卷2005年版，第618页]而福柯更是进一步把这个社会描述成一个以监视之目光为中心建立起来的监狱。不过不管是萨特还是福柯，抑或是一些后现代主义哲学家（如劳拉•穆尔维），他们几乎无一例外地过于强调凝视，把凝视看作一种权利的象征，而对被凝视则不够重视。即使论及，也往往将其当作一件痛苦而不幸的事。在萨特看来，他人的凝视把我变成了“他者”，因此“他人就是地狱”[ 他人固然可以是地狱，他人也可以是天堂。更重要的是，在他人之外既不存在地狱也不存在天堂。]。穆尔维虽然在她那篇著名的文章《视觉快感与叙事电影》中明确指出看和被看均能产生快感，但她仍然把这种快感简单地划分为主动的/男性和被动的/女性，将银幕中被凝视的女性形象看作是父权制社会中男性对女性的统治。这些显然都是片面的。因为人不仅有凝视的欲望，也有被凝视的欲望。再者，凝视并不必然产生快感，凝视也可能是一种折磨。被凝视也不尽然是不幸的，它也可以令人惬意，甚至在很多时候，这正是人们毕生所求的。
如上所述，欲望在人类社会的磁力场上必然产生权利。凝视的欲望带来了监视的权力，被凝视的欲望带来了占用的权力。在对这个问题展开讨论之前，适当地解释一下这几个词是必要的。首先是凝视和被凝视。凝视固然是指借由具有凝聚力和注意力的目光抵达或试图抵达对象的行为，可这并不局限在眼睛的行为上，它同时也指人的心理行为。即是说，人除了肉眼之外，还存在着一双“心眼”——过去的哲学家称之为“灵魂”的东西。而且后者往往更为重要，因为人的肉眼总是受客观性所限，欲望需要突破客观物质的限制，所以会更多地依托于人的“心眼”。被凝视的情况也大致如此。关于被凝视需要强调的一点是，所有的目光都是人的目光，即便它看起来像是从物身上发出来的。其次是监视和占用。监视这个词或这种权力在这里并没有我们直觉中所理解的那么严肃和凝重。人由凝视所获得监视权很少得到授权，也经常是无意识的。监视这个词所表明的主要是凝视所带来的后果，与善恶道德无关。至于占用，它既不等同于占有，更不等同于拥有。
人和人关系的发生可以有多种方式，当一个人开始凝视另一个人的时候，不管他们之前是否认识，我们都可以认定他们被无形的、带有意味的目光连接了起来。他们的关系就此建立，在这个过程中，凝视者获得了监视的权力，而被凝视者则占用了凝视者。但是这只是一个简单的基础的关系单位，在这个关系单位中我们无法分辨哪一方在权力的天平中处于了优势地位。事实上，我们无法单从凝视和被凝视的行为中得出权利关系的推断，因为在主体之间权利总是同时被赋予的。即是说，虽然在上面的例子中凝视者是主动的，被凝视者是被动的，但他们各自都分得了权力——监视权和占用权，而作为两种不同性质的权力，它们本身不能通过简单地比较来分出高下。[这里面临着一个问题，那就是既然被凝视同样分有权力，那为什么有些人会对被凝视产生反感和排斥？这是因为，当被监视所带来的损失（或心理感受）大于（或强于）占用所带来的效益（或乐趣）时，这种权力就不值得留恋了。凝视也同样如此。]为了更好地理清这其中的脉络，我们有必要求助静态的假设。
现在假定，这个世界上只剩下两个无论体魄还是智力都旗鼓相当的人类。有一天，他们狭路相逢了。他们的相互对视将造成这样的结果——他们是凝视者也是被凝视者，他们相互占用着对方，也相互监视着。由于没有其他因素的介入，他们的关系达到了完美的平衡与和谐。但是毫无疑问，这种平衡的模式仅仅是一种不食人间烟火的理想状态，虽然有不少人（比如说恋人，比如说有抱负的政治家）毕其一生都在试图将这种模式请入人间，但绝少有真正成功的先例。就在这两人狭路相逢的时候，假如忽然又跑出一个人，并且他明确地选择了站边，那原先的平衡就被打破了，随之而来的是新的平衡的建立。这三个人我们可以用A、B、C来代替。本来，A和B分别享有100%的监视权和占用权。现在由于C的加入（假设加入到A一边，和A组成萨特所谓的“主体我们”来一同凝视B，并得到B的凝视），那么A和C将分有100%的监视权，但是得到的占用权则不足100%（二者的占用权比例相加为100%，因为B在相同的时间内需要分散其目光）。而B恰恰相反，他百分之百地占用着A和C，但是他却不能分别对他们百分之百地实施监视。
这是一种新的平衡，我们现在还无法说哪一方的权力变大了，哪一方的变小了。正如前文所述，监视和占用是两种不同性质的权力，无法直接进行比较。我们能够得出的只是，其中一方的权力因素以监视为主，另一方以占用为主，而平衡依旧存在。不过，这里已经出现了可以打破这种平衡的条件，这个条件就是A和C这一方由于人数占优而具备了建立或主导规则的力量，而这是权力转变成为强力的关键。这也是为什么我要在前面特别强调对视双方在客观条件上旗鼓相当的原因，客观条件的平衡与否直接影响了双方的权力格局。[ 在两个陌生人的相遇中，对视总是容易引起焦虑和紧张。对视时的沉默，是彼此快速猜测和计算的过程。一旦其中一方得出自己的实力筹码大于或小于对方，他的态度立马就会发生相应的改变。人与人的关系最初几乎都是以这种方式建立起来的。人们在对视中定位了自己的关系位置，然后再从许多对关系位置中推断出自己的社会地位。在拉康的思想中，自己与自己的对视引发了“自我”的意识和对“自我”的最初定位。]任何在客观世界中取得实际力量的一方其实也就获得了增强自身权力（比如A和C的以监视为主的权力）中的强力，并且借此消解对方权力（比如B以占用为主的权力）中的强力。也就是在这时——即从第三势力介入的那一刻起，主体间的权力天平真正地发生了倾斜。这不是说第三势力的介入使得其中一方的权力比例加大了，这样的理解是错误的。原因是无论如何，只要我凝视着你，我就必然监视着你，同时也必然被你占用了。这种交互的关系不会被任何的力量所影响。第三势力真正起作用的，是对权力的重量的改变。在上面的情况中，A的一方得到了C的力量从而使其对B的监视更有力（更重），同时在一定程度上解除了B对他的占用的力度（更轻）。
除了第三势力的介入以外，还有一种情况同样对主体间的权力格局产生影响，那就是欲望的程度。这种情况最后同样是其中一方获取了额外的力量，进而控制了对方，但这种力量的获得却并非来自外界，而是对方。即是说在两两的关系中，如果他们对彼此的欲求程度是不相等的，那就会造成欲求更强的一方（也是匮乏最多的一方）处于被动的位置。在一对夫妻中，我们经常可以看到妻子非常渴望得到丈夫的关怀，然而丈夫却表现得非常的冷漠。从妻子的凝视出发，她对她丈夫的监视和她丈夫对她的占用是相符的。然而妻子被凝视的欲望没有得到满足，即她无法反过来占用她的丈夫，她的丈夫也不屑于对她采取监视，这就使得他的丈夫在权力格局中占据了有利的地位。而他之所以能够如此，是因为他从她妻子渴望被凝视的欲求中得到了力量。
回到电影身上，我们发现电影作为单纯的欲望母体，她对我们的欲求要强于我们对她的欲求。简单地说，倘若失去我们的目光她将迅速冷却并死去，而我们却不会因为凝视的欲望得不到她的满足而死亡。就此意义而言，我们无疑处于绝对的上风，我们才是这对关系中的主体。[当然，我也只是说“就此意义而言”，电影的情况比起其他的艺术门类要复杂很多。最主要的一个问题是，坐在银屏跟前的我们“凝视”的究竟是什么？就我们的肉眼来说，我们真正凝视的首先是作为载体的银屏。至于被投射进银屏的光和影，我们能否凝视这是令人感到疑惑的问题，因为它瞬息万变，难以捉摸。但是就我们所心驰神往的东西而言，我们真正关心关注的显然只是光影交汇而成的既虚拟又真实的世界。可这样一个世界从一开始就宣布了监视的无效，它拒绝监视的强力。它明明白白地告诉你“本故事纯属虚构”。于是，这里面就发生了一个错位，这个错位造成了人和影片所呈现的那个世界处在不平等的权力关系中。它们百分之百地占用了我们，我们却无法得到相应的监视。]关键是我们需要认清，当我说电影变成主体的时候，我指的不是单部影片，甚至不是整个电影行业，而是那个披着科学技术的外衣，被商品经济收买笼络的视觉文化。在科学技术和商品经济的成功介入后，人和艺术的地位就发生了根本性的转变。今天，科学技术（或者说机器）让人感到焦虑和不安的原因也在这里。我们发明了技术，我们创造了机器，但技术和机器却绝非像我们想象的那样完全忠于我们。它们的存在和崛起引发了许多意想不到的变化，而且这些的变化还将生生不息地、以让我们瞠目结舌的速度持续下去。一方面，这些发明让我们作为人类的整体获得史无前例的力量，我们这个社会从这股力量中着实受益匪浅。可另一方面，这些力量的分布不均以及随之而来的争斗又让这个社会风云诡谲，暗流涌动。一方面，监视器的产生使得少数人拥有了比以往更多的监视权，我们一度对此深恶痛绝。可另一方面，社交网络的兴起大大地满足了人被凝视的欲望，我们又为此欢欣鼓舞。[ 科学技术就像是一个放大器，把凝视和被凝视的目光（权力）都给放大了。]因此，对于科学技术我们的情感十分复杂。但不管怎么样，我们已不再盲目的乐观。过度地凝视导致我们的视力严重下降，不知从何时开始我们习惯了不再展望，而是安分守己地低头走着，什么也不去想。
至此，我们对凝视和被凝视以及随之而来的权力问题作了一番简单的梳理。当然，这样的阐述很难真正说清问题，反倒可能激起更多的困惑。何况现实的情况是动态的，是错综复杂的，要理解起来困难重重。但至少我们已经知道，凝视和被凝视本身不像有些哲学家所说那样具有把人变为客体的强力，也不会导致权力天平的变化。为了进一步说明凝视与权力的问题，我们需要重新回到A、B、C这三个人所遭遇的处境中去。
我们看到，C的闯入令B被孤立了起来。不过，除非A和C决定动手把自己的人数优势转化为实际的统治，否则权力的平衡就不会改变。在这个平衡的两边，分别是比原先加重的监视权和比原先加重的占用权，他们的加重幅度是一致的。但是基于对人性的不信任，我现在要A和C联合起来压制B，他们所使用的手段就是取消B对他们实行监视的强力部分，从而使他的目光变得温顺驯服。这样的目光显然是A和C所需要的，他们具有被凝视的欲望，而这种欲望排斥监视的强力。这三个人构成了一个统治和被统治的社会体系，这样的体系是凝视/监视型的。这就是说，在这种体系之下，凝视的目光超过了被凝视的目光，凝视的欲望超过了被凝视的欲望。
要是就在A和C准备联手遏制B的时候，B忽然从口袋里掏出了一把具有杀伤力的手枪，此时又将是怎样一番景象？毫无疑问，在A和C摆脱手枪的威胁之前，权力的天平必将朝着B的方向倾斜。B将依靠手枪的威力要求A和C对他保持凝视，同样的，这种凝视也是被取消了监视之强力的凝视。而原先就具备的占用的权力不仅没有减弱，反而被进一步拔高到神圣不可侵犯的地步。[从历史来看，取消监视的强力这是统治者的一门学问，许多统治者都在这上面大做文章。作为监视强力被取消的一个象征，我们很容易就能想到不少例子。比如在中国的古代，地位低下的人不能直视地位比自己高的人，直视被视为一种大不敬。在基督教中，信徒无法直视上帝，否则眼睛就会被强烈的光芒刺瞎。这些原本作为象征的形式到今天很多都发展成了日常的礼节，是人和人交往过程中非常重要的示好的符号。]在B的主导下建立起来的社会体系明显不同于前面由A和C主导的社会体系。由B主导的这类体系是被凝视/占用型的。
在人类社会中，这两种风格迥异的体系一直处于并存的状态。在众多的社会体系中，既有凝视/监视型的，也有被凝视/占用型的。不过这并不意味这两种类型的体系总是势均力敌相安无事的。在历史的不同时期，人们对凝视和被凝视的欲望差异以及欲望程度的差异会直接影响部分乃至整个的社会体系的风格，进而决定了其性质。举例而言，在中世纪欧洲，生活中倍感无助的人们最大的追求莫过于得到上帝的眷顾。他们渴望得到上帝的目光，以便让自身在这种目光中得到救赎。于是由此建立起来的社会体系明显偏向于被凝视/占用型。值得一提的是，在这种被凝视/占用型占主导的社会中往往具有浓烈的专制色彩，原因在于占用权的获得和巩固不像监视权那样是主动的，统治者为了满足自身被凝视的欲望，保证和保持自己的占用权，往往必须采取一些强制性的手段。比如在中国，皇帝的尊严需要一支强大的军队和一个庞大的政府机构来维系。相反，倒是在凝视/监视型占主导的社会体系中我们更多地嗅到了民主的气息。
从古希腊到中世纪，再从中世纪到近现代，欧洲社会风格的更迭十分明显。在工业革命时期，理性主义的崛起是人在凝视方面的一大跨越。人们通过技术知识的望远镜发现了凝视的魅力，当人们猛然意识到大自然的宏伟与神奇，凝视的欲望就被大大地刺激了。随着凝视作为一种生活方式被加以推崇，监视的权力在社会体系中的地位也日益突出。这在政体上体现为民主制的确立。民主，就其本质而言就是监视权的分享。
在二十世纪的西方哲学中，尤其是以解构为特色的后现代主义理论中，凝视始终是一个时髦和关键的词汇。解构的过程在很大程度上可以说是拒绝凝视或取消凝视有效性的过程。德里达的“异延”实际强调了凝视之目光的无限延迟，以至永远到达不了对象，由此瓦解了少数人的凝视的权威。这表面上使凝视变得不可能，实则是把凝视的权力向所有人开放。由于对象永远处于不可到达的彼岸，“视域”因而被大大地拓宽到可以容纳一切目光的地步。这也意味着，在对象不在场的地方，民主才真正有了可能。权威的出现缘于少数人捕获了“真理”，这种“真理”的真实性虽然总会令后人质疑，但只要它在当时被人承认，它就能发挥威力。这就是为什么后现代主义者解构了确定的知识却反而激起了民主的浪潮。然而，也正是因为解构主义者拒绝凝视或取消了凝视的有效性，这在客观上直接造成了人与人的分裂，人不仅到达不了真理，也到达不了亲密的对方。这是我们常常遇到的情况：我们能够很快地接受另一个人的存在，尽管我们完全无法理解他。
回顾西方的文明史，那是人类之目光失而复得、得而复失的历史。在古代希腊，人们拥有目光，并用它来抵达“真相”。进入中世纪，上帝的光芒盖过了人类的视线，人类在上帝面前纷纷睁不开双眼。在文艺复兴和启蒙运动的年代，人们的理性之光在上帝的协助下照亮了“真理”的正面。可不久上帝被推翻了，在短暂的狂妄后，人类的目光无比慌乱。到了现代，人的眼睛不再具有洞悉一切的力量，因为目光和眼睛分裂了，目光总是属于他者的。人甚至需要他者的凝视才能看清自己的脸。于是，人的成长被理解成一段不断缺失和堕落的悲情史。除了分裂还是分裂，融合成了传说和天方夜谭。
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