诗意的精神——黑格尔哲学概略（四）

作者：傅永军、贾福新。来自《诗意的精神：黑格尔哲学概略》，济南：明天出版社（1995）。

六、诗情与梦境

美是一种原始现象，单靠它本身固然不能显现出来，但是它所反射的光辉却可以从有创造性的心灵的人们的无数不同的表现中见出，而且它的丰富多彩和变化多端，并不亚于自然本身。——歌德

1.诗意的美

世界精神穿过世界历史幽暗的迷宫，结束了它的漫游，上升为光和理性，达到灿烂的高峰，那里首先出现的是美的天地和宗教圣境。美，是人类生活的有机组成部分。凡是有人类的地方就有美，凡是有生活的地方就有美。

无论春华、秋实、夏日的云影还是冬天的白雪，无论晨曦、暮霭、正午灿烂的阳光还是潇潇不绝的夜雨，都可以是美的；大至星汉日月、惊雷狂飙，小至花蕊蜂须、冰雪之晶，古老如绝塞长城、石鼓篆鼎，短暂如晓月秋露、飘风流莺，都可以是美的；无论大街小巷、荒村野店，无论森林、草原、沙漠、绿洲，无论是大海深处还是宇宙太空，都有美的踪迹。

“浮云游子意，落日故人情。”“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”这些无情的物质，都由于美而具有了人性，都由于美而与我们显得非常亲近。孤寂中它陪伴你，困苦中它安抚你，喜庆时它祝贺你，悲哀时它给予你无言慰藉。但另一方面，美又是那么渺茫。如果你想接近它，它可能会立刻消逝。

美又具体又抽象，近在咫尺却往往又不可捉摸。歌德老人曾这样感言：“它是一种犹豫的、游离的、闪耀的影子。它总是躲避着不被定义所掌握。”的确，美是一种微妙的、不可捉摸的东西，稍一接触它就消失了。我们认为是有声有色的实体，但碰到的却是一团正在消失的云，一息正在飘走的烟雾。

正可谓：“花似花，雾似雾……来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”

那么，美到底是什么？美究竟在哪里？美既如此虚幻飘缈，又何以如此无所不在？美既如此不可捉摸，又何以能具有那种支持人们生活和前进的力量？这当然是人们几千年来议论纷纭又莫衷一是的一个难题。现在，我们看看黑格尔如何看待美。

像对其他问题那样，黑格尔认为，单纯的自然的东西实际上不算美的东西。只有人的精神通过自然存在的东西认识到其中的理性本质，才算得上是美的东西。自然的事物，没有灵魂，看不出精神的作用，因此谈不上美。例如一堆石头，拿去一块，或者增加一块，都没有关系。在石头里面，远见不出精神的联系作用，不能形成一个生气灌注的有机整体，因而是僵硬的、呆板的、无生命力的，决算不上是美的东西。

自然的东西，如山峰的轮廓、蜿蜒的河流、树林、草栅、民房、宫殿、城市、道路、船只、天和海、谷与壑之类，人们称它们是美的，只是因为“在这种万象纷呈之中却现出一种愉快的动人的外在和谐，引人入胜。”而它们之所以产生出和谐，引人入胜，又恰恰因为它们符合了人的精神需要，满足了人们自由奔放的心情。黑格尔这样说：“寂静的月夜，平静的山谷，其中有小溪蜿蜒地流着；一望无边波涛汹涌的海洋的雄伟气象，以及星空肃穆而庄严的气象之类，它们之所以美，是由感发心情和契合心情而得到的一种特性。”因此，它们的美不蕴藏在它们自身中，而是蕴含于人的精神中，因人的美的心情被唤醒而移情于它们。就是像动物所表现出的那些让人感到壮美的品质，如勇敢、强壮、敏捷、和蔼之美，也是因为和人的特性有一种契合，而显出一种美的力度，让人用美的字眼去赞美它们。

因此，真正的美只属于人的心灵，属于人类的普遍精神。在美的无限的领域内，精神的作用显现得愈多，单纯物质的作用就愈少，美的程度也就愈高。黑格尔说：“只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。就这个意义来说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它反映的只是一种不完全不完善的形态。”

之所以说美在心灵，美在精神，就是因为心灵、精神隶属于人，隶属于人的创造力。人的精神最大的特点就是它的自由和它的创造力，因而它最符合美的自由特征、创造特征。人正是在能看出独立完整的生命和自由的地方，才发现被精神灌注、维系的事物，于是才有美感和审美活动的发生。黑格尔很形象化地说：“艺术（即美——引者注）也可以说是把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住处，使它把心灵显现出来。人们从这眼睛里就可以认识到内在的无限的自由的心灵。”

所以也可以说，自由的生长处就是美感的发生地。美是自由的象征。哪里存在精神和自由，哪里就存在着美。黑格尔拿无聊的幻想和太阳作比较，通俗易懂地说明了这一观点。他指出，太阳不是心灵的产物。它本身不是自由的，没有自由意识的，我们不能把它作为独立自由的东西来看待。因此，也就不能把它作为美的东西来看待。而任何一个无聊的幻想，它既然是经过了人的头脑，也就比任何一个自然的产品要高。因为这些幻想现出心灵的活动和自由，所以也就是美的。

美的典型是艺术美，因为唯有艺术才能将人的精神镌刻在外部世界上，也唯有艺术才能最直接形象地体现出人在外界事物中的自我创造（黑格尔曾举了这样一个例子：一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水面上所现出的圆圈，觉得这是一个作品，在这个作品中他看到自己活动的结果）。

这种自我创造能力恰恰是人类自由的最主要形式，是生命力向前突进的力，因而，它能深刻地揭示出灵魂，将人类深沉的感觉和炽热的情感熔为一炉，塑造出通体贯注了灵气的、自由奔放的高大形象，使人有一种回到了家的感觉，自由自在，自足自乐，周围洋溢着一种和悦的静穆和福气。

所以黑格尔说：“艺术把它的每一个形象都化成千眼的阿顾斯（希腊神话中的怪物，据说有一千只眼睛），通过这千眼，内在的灵魂和心灵性在形象的每一点上都可以看得出。不但是身体的形状、面容、姿态和姿势，就是行动和事迹、语言和声音以及它们在不同生活情况中的千变万化，全部要由艺术化成眼睛，人们从这眼睛里就可以认识到内在的无限的自由心灵。”艺术美才真正符合美的典型。

2.幽暗与通明

美是心灵自由的象征，美是人类精神的形象表现。艺术作为最能体现人类自由与创造精神的形式，是美的典型。但是黑格尔又认为，艺术是有不同品类区分的，而不同品类的艺术与人类精神的吻合在程度上是有差别的。因此，艺术就按其吻合人类精神的程度被分为三种类型：象征主义艺术、古典主义艺术和浪漫主义艺术。这三种艺术类型又因表达人类自由程度不同而被分别置于人类历史发展的不同阶段。

象征主义艺术盛行于人类幼稚的童年时期——东方社会；古典主义艺术盛行于人类诗一般的青年时期——古代希腊；浪漫主义艺术则盛行于人类成熟的暮年——基督教的欧洲。总之，在历史发展中每个阶段都有自己的独特艺术类型和艺术种类。

最初的艺术是象征主义的艺术。在象征义艺术盛行时期，人类的心灵力求把握它所朦朦胧胧认识到的永恒精神，但是又不能找到适当的具体表现方式或表现形象，于是就采用符号来象征、代表、指示。例如，狮子是宏伟的象征，狐狸是狡猾的象征，圆形是永恒的象征；三角形则被基督教用以象征圣父、圣子、圣灵三位一体。我们今天更常用鸽子象征和平，称其为“和平鸽”。在这样一种象征关系中，用来作象征的事物（鸽子），具有某些特点，可以说明被它所象征的事物（如和平）所具有的思想内容，或者称之为意蕴，因而在它们之间具有一定的表现关系。

但是，另一方面也要注意到，用来作为象征的事物，又毕竟不是它所象征的思想内容本身，它们之间还存在着很大的距离。例如鸽子，无论如何不是和平。这样，象征主义艺术就不可能是理想的艺术，它只能是早期的低级的艺术。象征主义艺术因而有些暧昧，有些神秘的性质。

典型的象征主义艺术是印度、埃及、波斯等东方民族的建筑，如神庙、金字塔之类。这些建筑所代表的艺术的一般特征是，它们用形式离奇而体积庞大的东西来象征一个民族的某些抽象的理想。例如，埃及有名的建筑物金字塔，这是帝王和神兽的坟墓。埃及人之所以造这种蕴藏了某种思想观念的巨大结晶体，是因为他们把在世的住宅视作旅馆，坟墓才是他们真正的住宅。帝王因此不惜耗费巨大的人力、物力去建筑巨大的金字塔，作为他们死后的住所。金宇塔每一部分都有特定的象征性意义。塔的尖顶，象征着日光；而曲折复杂的路径不是为了给过路人制造如何找到出口的难题，而是表示天体的运行；至于金字塔庞大的结构和幽暗的通道，则象征着人死后灵魂的各种漫游和徘徊，预示着某种人生奥秘；其他如凤凰、狮身人面像、神兽等，在埃及人看来，都具有丰富而明确的象征意义。

象征主义艺术的最大缺陷是精神内容与其具体表现形式的不完全和谐，所以，它必然让位给更高的艺术即古典主义艺术。

古典主义艺术的基础是精神内容与表现形式的绝对和谐。古典主义艺术的典型是希腊雕刻。雕刻的材料虽然与建筑材料一样是物质的、坚固的（如石头），但雕刻却是通过使材料（石头等）具有人体形象，从而使它们不是像建筑材料那样按自然规律结合，而是按人的精神要求尽可能心灵化，表现某一种精神。比如，在希腊人那里，他们信奉的神都具有人的形体，并像人一样生活，有喜怒哀乐，甚至还恋爱生子。

神成了人的某类理想精神化、个性化的东西。希腊神话中的最高天神宙斯，是正义、道德、权力这样一些普遍精神力量的具体化、个性化；阿波罗，作为太阳神，是光明、青春、艺术这样一些普遍精神的具体化、个性化；爱神维纳斯（或阿芙洛蒂）则是爱情、美艳这样一些普遍精神力量的具体化、个性化。

所以，希腊人的雕刻所表现的神不像埃及、印度的神那样抽象，而是非常具体的，因自己代表的人类精神不同而具有不同的人的形象，总起来说，是用不同形象突出自己的特性。在人体形象中，雕刻表现的东西——神，有了个别形象。但在个别形象中，神又要具有神的普遍特性。所以古典艺术的特点在于静穆和悦，只表现静态而不表现动作。用黑格尔自己的话来说，在古典艺术中，“内在的心灵性的东西才第一次显现出它的永恒的静穆和本质上的独立自足”。

但是，雕刻只能表现宁静中的肃穆这样一种普遍的精神性格，却不能表现变化中的复杂的个性。即使以描写运动而闻名的雕刻——《掷铁饼者》，也只能表现一个瞬间的动作，而不能表现其他。古典主义艺术还不能深入到个人的内心世界。所以，我们发现，雕刻一般都不刻画眼睛，就是因为眼睛是心灵的窗口。雕刻最适宜表现具有普遍性的东西，表现个人丰满的人性，但反映个体内心世界变化的最佳艺术形式却是浪漫主义艺术，即绘画、音乐和诗。

浪漫主义艺术最大可能地表现了精神的无限和自由。如果说，象征主义艺术是物质形式压倒了精神内容，内容还外在于形式，还没有走到形式中去（像中国的万里长城。我们观览长城，首先感受到的是气势磅礴、起伏叠嶂、绵延不尽的外在形式；至于我们因触景而感发的激情，如万里长城是条崛起的中国龙，我们从长城不屈的身躯感受到中华民族不死的精神等等，则是涌起于观者博大的心胸，借移情作用而转至长城）；古典主义艺术是物质形式与精神内容的和谐，内容走到了形式当中去，成为形式的灵魂（如罗丹著名的雕塑作品《思想者》，裸体的思想家，代表“人类的赤子”，它坐在“地狱之门”的顶上，附临下界，面对着各种人物的无尽痛苦与挣扎，陷入紧张而深沉的思索。整个雕像是运用夸张的手法塑成的。紧蹙的双眉高高隆起，托着下颔的右手十分有力，身上的每块肌肉似乎都在颤动中诉说内心的激荡，反映着起伏澎湃的思想。任何一个善于思索的人都会从这样一个充满热情和精力只为重大问题而苦思的形象上面，感受到思想的激荡、思考的欢乐以及真理的宝贵。形式与内容珠联壁合，相映成辉）；那么，到了浪漫主义艺术中，精神内容就压倒了物质形式，标志着精神的最后胜利。

因为，在浪漫主义艺术中，精神内容取得了独立的地位，它所表现的不是象征艺术那种神秘性，也不是古典艺术那种静穆和悦，而是动作和情感的激动。浪漫的灵魂是一种分裂的灵魂，所以古典艺术经常避免的罪恶、痛苦、丑陋之类反面的东西却在浪漫主义艺术中得到了自己的地位。生、死、再生也就成了浪漫主义描述不尽的题材。浪漫主义艺术执着于人的内心世界，不再去着意刻画人心之外的物。一般人的心灵活动，欢乐和痛苦、愿望和悲哀就成为艺术家咏唱的对象。艺术家借助对人类内心生活的描述，认识到真实，并用正确形式表现出来，供我们观照，打动我们的情感，实现永恒的正义。

以黑格尔最为欣赏的悲剧《安提戈涅》为例。《安提戈涅》是希腊著名悲剧作家索福克勒斯的作品，它的主要情节如下：

安提戈涅的二哥波吕涅刻斯借岳父的兵力回国来同他的长兄厄忒俄克勒斯争夺父亲俄狄浦斯留下的王位，结果两兄弟自相残杀而死。克瑞翁以舅父的资格继承王位。他下令禁止埋葬波吕涅刻斯的尸体。因为他回来烧毁祖先的神殿，吸饮族人的鲜血，是个叛徒。克瑞翁代表城邦维持社会秩序，他的禁葬令即是国法，任何人不得违犯。但是这个命令违背了古希腊人的宗教信仰。古希腊人相信，死者如果不得埋葬，他的阴魂便不能进入冥土，因此亲人有埋葬死者的义务。安提戈涅既不能违犯国法，又必须遵守神律，这就形成无法解决的矛盾。

在这种命运面前，安提戈涅必须进行选择。她毅然遵守神的律条，埋葬了哥哥，因此被囚禁在墓室里，最后自杀身亡。克瑞翁悔悟后，前去释放安提戈涅，但为时已晚。安提戈涅的未婚夫海蒙曾苦劝他父亲克瑞翁宽大为怀，顺从民意。这时他在墓室里看到父亲，拔剑杀他，没有刺中，于是殉情而死。克瑞翁把海蒙的尸体运回来，他叹道：“哎呀！这邪恶心灵的罪过啊，这顽固性情的罪过啊，害死人啊！唉，你们看见这杀人者和被杀者是一家人！唉，我的决心惹出来的祸事啊！儿啊，你年纪轻轻就夭折了，哎呀呀，你死了，去了，只怪我太不谨慎，怪不得你啊！”

克瑞翁的妻子心痛儿子之死。也自杀而死。克瑞翁看见妻子的尸体，他叹道：“哎呀呀，这罪过不能从我肩上转嫁给别人！是我，哎呀，是我杀了你，我说的是事实。”

剧中反映的是城邦社会法治权威与氏族社会遗留下来的宗教信仰之间的冲突。谁是谁非，自有许多争议。是非的中心是禁葬令。早在荷马战争时期就有这一规定：战役胜利之后，必须让敌方埋葬他们的战士的尸体。马拉松战役胜利之后，雅典人甚至把波斯人的尸首也埋葬了。公元前406 年，雅典海军在阿耳癸努塞打了一个大胜仗，但是因为风浪太大，无法打捞落水的雅典战士和死者的尸体，雅典人竟判了8 个失职将军的死刑。

由此可见，直到公元前5 世纪，希腊人依然重视埋葬的礼仪，这是死者的亲人必尽的义务。克瑞翁维持社会秩序的原则是正确的，但是他采取的办法是错误的。在古希腊时代，对待叛徒最聪明的办法是，不让他们的尸体埋在国境之内。克瑞翁的悔悟，表明他承认了错误，但错误仅在他的不谨慎，而不是原则性的。

黑格尔由此引发了他著名的悲剧理论。他认为，安提戈涅的悲剧所揭露的是照顾国家安全的王法与亲属之爱两种理想之间的冲突。这两种理想都是神圣的、正义的，但是处于当时那种冲突的情境里，却都是片面的、不正义的。国王因维持他的权威而剥夺死者应得到的葬礼，安提戈涅则因顾全亲属之爱而破坏王法。每一方面都把另一方面的理想推到极端，因而使它转变为一种错误，所以互相否定，两败俱伤，冲突才得解除，又恢复到冲突以前的平衡。

在这种冲突中遭到毁灭和损害的并不是那两种理想（王法和亲属之爱以后仍然有效），而是企图片面地实现这些理想的人物。悲剧所表现的正是对立的两种理性或普遍力量的冲突和调和。就各自的立场来看，双方都有理由将自己的理想付之于行动；但就世界整体情况来看，他们又都是片面的，不完全符合理想的。于是，必然产生成全某一方面就必须牺牲其对立面的两难之境。

悲剧的解决就是使片面理想的人物遭受痛苦或毁灭（如安提戈涅的自杀身亡和克瑞翁的丧子失妻）。就他个人来看，他的牺牲好像是无辜的，但是，就整个世界秩序来看，他的牺牲却是“罪有应得”，足以伸张“永恒正义”。他个人虽遭到毁灭，他所代表的理想却不因此而毁灭。所以悲剧的结局虽然是一种灾难和苦痛，却仍是一种调和或“永恒正义”，还有和解的感情。因为这个缘故，悲剧所产生的心理效果不只是亚里士多德所说的“恐惧和怜悯”，而且还有愉快和振奋。

然而，令人奇怪的是，在对艺术的分析上，有如此深刻见地的黑格尔，却给艺术宣判了死刑。他悲伤地说：“荷马、索福克勒斯、但丁、阿里奥斯托、莎士比亚，再也不会出现在我们今天的时代了。”艺术世纪已经过去，宗教时代已经来临。

然而，尽管黑格尔给艺术宣判了死刑，但这个死刑却永远不会被执行。

3.梦幻中的上帝

黑格尔宣布，艺术时代终结了，宗教时代开始了。那么，在宗教伺题上，黑格尔又有些什么惊人之处呢？

千百年来，反对宗教信仰的无神论思想家认为，宗教乃是聪明的骗子用以诱惑或驾驭愚人的一种手段。他们把对上帝的信仰斥责为江湖术士的戏法。这些思想家们富有激情，勇敢无畏，为清除宗教对人的愚弄不惜洒尽热血。然而，黑格尔一针见血地指出，宗教信仰决不单纯是私人的事情，认为宗教信仰是卑鄙的骗子用卑鄙的语言撒下的卑鄙的谎言这样一种见解不仅是简单化的，而且是愚蠢至极的。因为，就是简单的宗教信仰形式——万物有灵论，也是在历史过程中，产生于特定社会背景下的。必须把它们作为一种社会风尚来研究。

从精神发展的历史看宗教，宗教就是精神的一种表现。宗教，不单是被人们用来赏心悦目、陶冶性情的；也不单是为人们指出一条虚幻的超脱苦海的途径，以至心境明亮、自我满足；更不单是为人提供一剂缓和情绪伤痛、转向宣泄以至拯救受伤者分裂的精神的良药。宗教也不仅是敬畏、赎罪、感恩的膜拜物。

宗教包含着一种深刻的精神，其中寄托着人类对精神奥秘的理解和对理性自由的固执追求。因此，所谓信仰宗教的人的道路是通向与神、与神的精神身心交融、不分你我这样一个终点，应被理解为不是在日常生活中信奉神、敬畏神、对神感恩，而应理解为神化人的精神，即将人的精神本质置于一种无限的、自由的状态中，体会到精神无所不在、无所不能的神力。黑格尔满怀一种对精神的敬畏感情，写下了这样的诗句：

任何所谓我的东西，都无影无迹。

我献身于无限，

我即在其中，我就是一切，我只不过是无穷。

正因为这样来理解宗教，宗教就变成了精神的代名词，宗教的作用就得到正面的肯定。宗教具有特殊的文化意义。黑格尔这样说：

“一切民族都知道，正是在宗教意识中，他们拥有真理，而且，他们始终把宗教看作他们的尊严，看作其生命的安息。我们把一切在我们之中引起疑虑和恐惧的东西，一切忧伤，一切忧虑，一切有限的狭隘利益，都往后舍弃在尘世的沙滩上；而且，正像我们把尘世一切确定的看法都抛到九霄云外，从一座山的最高峰，宁静地俯瞰世上风光的一切界限那样，被解脱了现实苦楚的人，用那精神的眼光，仅仅把这风光看作一种映现，而这种映现在这仅仅沐浴着精神阳光的纯净领域之中，反映出它的浓淡阴影、差别和亮光，而这些均被柔和化归于永恒的宁静。在这精神的领域里，流淌着遗忘之诸河，赛妪（希腊神话中作为灵魂化身的女神）从中取饮，把一切痛苦都沉于其中；在这里，今生今世的阴暗东西都被柔和化为一场幻梦，并被神化为永恒光辉的单纯轮廓。”

所以，在宗教中，精神始终居于优先地位，作为一种能动的力量的精髓高高凌驾于物质的东西之上。物质的东西作为非精神的元素，不仅要受到思想的蔑视，而且还要受到美的虐待。我们至多把它们看作是一堆毫无生气、毫无魅力的东西。

海涅这样回忆：“一个星光灿烂的良夜，我们两个并肩站在窗前。我一个22 岁的青年，心醉神迷地谈到星星，把它们称作圣者的居处。老师喃喃自语道：‘星星，唔！哼！星星不过是天上一个发亮的疮疤。’我叫喊起来：‘看在上帝面上，天上就没有任何福地，可以在死后报答德行吗？’但是，他瞪大无神的眼睛盯着我，尖刻地说道：‘那么，你还想因为照料过生病的母亲，没有毒死自己的兄弟，希望得到一笔赏金吗？’”

海涅所谈到的黑格尔关于星空的观点，几乎就是一句引文。黑格尔的原话是这样的：“这种发光的斑疹像人身的一种斑疹一样，或者像一群苍蝇一样，并不值得惊叹。”

至于死后是否会有什么报偿和人的灵魂是否不朽，黑格尔持一种否定态度。在他看来，灵魂是精神的一场幻梦，精神在人的自觉活动中才觉醒过来，而当人的自觉活动停止时，灵魂就睡着了。

圣经在黑格尔那里变成了一种诗意的传说，上帝（神）创造自然、上帝创造人一类的教义变成了对精神优先并支配物质性东西的佐证和诗化的比喻。

由以上可见，黑格尔一旦选择了精神这个极具启示性的词，就已经心满意足了，无须再另外寻找一个上帝或最高神。于是，我们看到，自从伊曼努尔·康德这位无情的哲学杀手，只身一人冲进天国，杀死了天国全体守备军，将上帝的头颅摘下来，放在天平上，用理性之秤进行了估量之后，德国的哲学家们面对上帝、宗教最高神示就坦然得多了。他们少了许多敬畏意识，而多了许多调侃的玩世不恭的态度。

他们坚持拒绝关于上帝、神的传统见解，不再把它看作是完整的人格、不可抗拒的力量和全知全能的超人。例如，黑格尔就曾用极其轻蔑的态度嘲笑那些信神的庸人。他这样写道：

“神父布里斯昨天向我谈了敬爱的上帝的伟大！我忽发奇想，敬爱的上帝可能管每只麻雀、每只金翅雀、每只红雀、每只虱螨、每只蠓虫，并都叫得出它们的名字，正如你们叫得出那些乡下人的名字一样：施米特家的格里格尔、布里森家的彼得、海弗里德家的汉斯等等——想想吧！每个蠓虫彼此是如似相似，以致人们可以发誓说，它们都是兄弟姐妹，而敬爱的上帝居然叫得出它们每一个的名字，想想吧！”

当然，一旦把上帝或神称作精神，黑格尔就对之肃然起敬了。一切美好的字眼，诸如自由、无限、永恒、圆满等等都可以用在它的身上。它使一切生气勃勃，充满活力，振作兴奋，栩栩如生，流连于崇高，化归为永恒的宁静。黑格尔吟唱道：

当精神踏上山巅，

它决不带着自己的东西回还，

活着在你中看到我，在我中看到你，

我们尽享着天国与极乐美满。

4.神化精神

上面我们已经谈到，信奉宗教的道路通向与神的身心交融，但这条道路的终点不是膜拜神，而是要神化精神。通过对精神之宗教表现的说明，完成一次精神的游历，将梦幻般的神化精神显现给我们。正像歌德所颂唱的那样：

浮沉着幻影呀，你们又来亲近，

曾经显现在我朦胧眼中的幻影，

在这回，我敢不是要将你们把定？

我的心情还倾向在那样的梦境？

……

我眼前所有的，已自遥遥地隐遁，

那久已消逝的，要为我呈现原形。

呈现的过程是通过宗教发展的历史来完成的。黑格尔刻画了历史上交替出现的不同宗教形态，把各种不同宗教的教义看作是精神发展深化的不同阶段。在宗教发展过程中，神的形象越来越人化，而人化的趋势是越来越突出作为能动力量和生命精髓的精神的作用。

宗教的第一个形式是自然宗教。它反映了人对自然力量如太阳、风暴等的恐惧。人们可以想象，莽莽远古，人类的童年，无依无靠，孤立无援，险恶而又奇异的环境总是给人一种恐惧而又神秘的感觉。狂风怒号、暴雨倾盆、风雪交加、电闪雷鸣、山崩地裂、洪水滔天，难道这一切的背后没有什么东西在指使吗？刚才还是“踏破铁鞋无觅处”，现在已是“得来全不费功夫”。

那些获得猎物的特异之所：山洞里、悬崖上、枯树边、小河旁，难道也没有什么东西在赐予吗？对于这些疑虑，几十万年的时间换来了那最早的不起眼的而且在我们现代人看来是荒诞无稽的一点点观念：万物有灵。真可谓恐惧出智慧，感恩换虔诚。人们用最原始的宗教形式——巫术，来表达人的这种最早的对大自然的智慧把握。

巫术是人按自己的自然本性、欲求支配自然物的手段。人为了求福避祸而使用巫术。例如，在我国东北，当鄂伦春人猎获大熊后，必须割下熊头，裹上草包，然后放置在木架上，由年长猎手率青年猎手行“三跪九叩”之礼，并反覆祈求：“请以后多给我们玛音（慧田哲学注：意指猎获品）。”当熊肉食完后，骨头不得随便乱扔，要全部集中起来放在柳条编的篱笆上，由四个人抬着送葬。这时，全体氏族成员都要假装哭泣一番，并向熊说些道歉的话，诸如：“我们不是有意杀死你的，而是误杀你。”“你不要降祸于人，要保佑我们多打野兽。”等等。

巫术使人认识到精神高出自然。但巫术是基于人对自然的恐惧而产生的，因此，人并没有完全与自然相隔绝。只有当人走出自然状态，人才前进到自身。《圣经》中关于亚当、夏娃的故事正说明了这点。

《圣经·旧约》书中记载，上帝耶和华在创造了天地万物之后，又用泥土抟了一个男人，取名亚当，并取亚当的肋骨造了一个女人，取名夏娃。耶和华使他们结为夫妻并将他们安置在伊甸园中过自然安逸的生活。之后，亚当和夏娃在蛇的劝诱下，违背耶和华的旨意吃了能分辨善恶的智慧果，于是智慧明了，眼睛亮了，他们看到了自己那赤裸着的美丽肉体，并感到羞耻。当耶和华知道后，大发雷霆，将亚当和夏娃赶出伊甸园去经历人类的各种苦难。

这个故事告诉我们，天真质朴的状态，怡乐悠然的乐园生活，乃是禽兽的状态。乐园只是禽兽而非人所能呆的场所。一旦人有了智慧，分辨了善恶，看见了自身，就不能将自然作为自己的立足点而从自然中超拔出来。

古埃及谜一般的宗教又将这种超拔的渴望表现得淋漓尽致。古埃及金字塔以其空间的巨大体量象征着神性。如著名的胡夫金字塔高达146.5 米，底边长230 米，这样巨大的体量本身就给人一种视觉上的惊异，况且它又以塔脚下的祭祀厅和附属建筑物作为陪衬，更显得庞大。献祭的人从远在数百米的门厅，通过一条石砌的密闭型甬道先进入祭祀厅后面的院子，然后才能进入祭祀厅。而从黝黑的甬道猛然置身于明亮的院子，再直视前面法老的雕像和背后参天的金字塔，一种“神性”就自然而然地被渲染了出来。而更富启示意义的是金字塔旁边的狮身女首怪。这是一个巨大的谜，一个暧昧的形式，一半是兽，一半是人，它可以说是埃及精神的象征，象征着精神开始从自然的东西中得到提高，从而能够比较自由地昂首环顾，但又没有完全从自然的束缚中解放出来。

第二种宗教形式是“精神个体性的宗教”。它起源于“最有个性的民族”——古希腊。在这里，具体的人连同他的全部本色，连同他的一切需要、嗜好、情欲、习惯、伦理上和政治上的使命，一起出现在他的诸神身上。自由、精神性和美深入到希腊人的日常生活中，他们崇拜的不是对命运的顺从，而是理想化了的一般性和艺术性的享受，生命是一首绵延不绝的诗。

所以我们看到，希腊诸神都具有人的形象和人的情感。他们很像现实生活中的氏族贵族，几乎个个都很任性、爱享乐，虚荣心和复仇心都很强，好争权夺利，还不时溜下山来和人间的美貌男女偷情。如万神之王雷神宙斯，尽管他高居于奥林匹斯山巅，手中握有所向无敌的雷锤，拥有无上的权柄，但是在希腊人笔下，宙斯是一个相当矛盾的混合物。他既威严又调皮，既公正无私又充满七情六欲，虽是万神的主宰，行为有时却像顽童般不负责任。这说明奥林匹斯诸神，不仅是自然力量的象征，而且是人的精神力量的神话表现。

这些人化、理想化和美化了的神祗过着近似人世的生活，只是更为随心所欲不受拘束而已。他们的本性和作风与那些古老的动物神祗或人兽同体神祗，可以说很少有共同之处。在他们那里，古老神祗的恐怖感和神秘感消失不见了。他们一会儿为争风吃醋打得不可开交，一会儿又玩世不恭地进行恶作剧——战神阿瑞斯与爱神阿芙洛蒂私通，被爱神的丈夫火神赫淮斯托斯发觉，于是把他们包在一张网里送到诸神那里，引得他们哄堂大笑。但有时诸神的行径却是血淋淋的，爱情也带上了血腥的气息。如爱神阿芙洛蒂爱上了美少年阿多尼斯，这本非少年的罪过，但爱神的情人阿瑞斯（即被火神网住的那一位）却大为嫉妒，用法力使野猪咬死了这个少年。后来，诸神怜悯少年的不幸，才让他每年复活6 个月与爱神团聚。

希腊神话，总起来说，并不给人以怪诞的阴森的感觉，人们看到的不是一群怪模怪样的鬼神，而是些有着超人的能力的人形神祗，从而将神圣的东西与平凡的东西联结在一起。“神圣的东西由于尊崇人的东西而获得尊崇，同时人的东西由于尊崇神圣的东西而获得尊崇。”因这个缘故，黑格尔断言，希腊诸神的特点是精神成分的地位上升，自然成分的地位下降，这特别明显地表现在太坦与宙斯作战的神话中。

太坦是天神乌拉诺斯和地母盖娅以及由他们所生的6 男6 女巨神的总称。传说这些巨神受母亲的唆使，推翻了父亲乌拉诺斯的统治，最小的兄弟克洛诺斯，获得了最大的权力，并把除瑞亚以外的哥哥姐姐统统打入地狱，自立为新型的主神。地母赐给克洛诺斯一把镶嵌着钻石的镰刀，克洛诺斯因此就成为最早的农神（象征着自然）。克洛诺斯与自己的姐姐瑞亚成亲并生下了许多子女。但他害怕重蹈父亲的覆辙，被自己的儿子推翻掉，于是瑞亚每生下一个儿子他就吃掉一个，无一遗留。

当宙斯出生时，瑞亚于无奈中逃到克里特岛的一个山洞，只给克洛诺斯吞下一块用尿布包裹起来的石头，蒙混过去，总算救下了宙斯。宙斯后来起来推翻克洛诺斯，将其打入地狱，在奥林匹斯山上建立起新神统。黑格尔指出，太坦表示自然的东西，宙斯表示精神的东西，宙斯战胜太坦并将其打入地狱，表示精神成分开始支配自然成分了，也同样意味着世界精神由东方精神向西方精神转化。

然而，虽然在希腊人那里，各种个体性得到尊重、神化，个体的精神把自然物作为自己的表现和符号。但是，希腊人绝没有达到以神为唯一的精神的高级阶段。而罗马宗教，尽管供奉众神于一庙，众神并列，服从主神朱彼特，初步体现了从多神教向一神教过渡，克服希腊宗教的某些缺点，但罗马宗教十分散文化，他们的神是实际的，严肃的，几乎可以说是灰色的，没有理想美，缺乏诗意，从而摧毁了以前各种宗教的幸福与宁静，作为抽象的力量把一切压抑到千篇一律的地步。这就使世界陷入悲痛之中。世界的心碎了。所以，精神的最高阶段只能在宗教的第三种形式——基督教中实现。

基督教被黑格尔看作是绝对完善的宗教。在基督教中，人和神最终和解了。上帝的儿子耶稣，借凡人之女玛丽亚之腹降生于世。这就暗示了，在这种宗教中，那被仰慕、敬畏的对象（上帝、神）并不与我们完全隔绝，他完全可以在我们中间。所以，基督终于从神秘的幕后走到了前台，终于从仙云缭绕的天堂来到了喧闹的人间。他现身了！基督是人，但此人又是一个以人类血肉为外形的上帝，基督也就是上帝。这样，基督教就采用了人神统一说。

而这在黑格尔看来，就是表示，神（上帝）即是人的意识里最普遍神圣的东西，是人的精神的本质，认识了神（上帝）也就是认识人自己的精神本质。基督教关于耶稣性格和行为的描写，处处体现了上述精神。它总是力图使人相信，上帝的观念神秘莫测（就像人的精神来无影去无踪），可是一旦渗入人的灵魂，就会千方百计让上帝永存心中（这意味着，人一旦真正从自身把握了精神本质，就会完整地认识到精神，并使精神充溢一切，支配一切，永居优先与至高无上地位）。因此，耶稣谆谆教导说：“心灵纯洁的人那么有福啊！他们要看到上帝了。”

上帝之子的行为将这一精神写满《圣经》的每一页。我们随便采摘一段：

《马可福音》第10 章。耶稣及其门徒来到耶利哥城。当他们一群人要离开耶利哥城的时候，有一个瞎子——底买的儿子巴底买，坐在路旁讨饭。他一听说是拿撒勒人耶稣，就喊道：“大卫的儿子耶稣，可怜我吧！”许多人责备他，叫他不要作声，可是他更大声喊叫：“大卫的儿子，可怜我吧！”耶稣就站住，说：“叫他过来！”随从对瞎子说：“你放心，起来，他叫你呢！”瞎子马上扔掉外衣，跳起来，走到耶稣面前。耶稣问他：“你要我为你做什么？”瞎子回答：“老师，我要能看见！”耶稣说：“去吧，你的信心治好你了。”瞎子立即看见，并跟随着耶稣走了。

这段故事的象征意义十分明显，尽管巴底买是穷人，却认得耶稣是“大卫的儿子”，而且他一恢复视力就立即跟从耶稣，也就是说，他有精神的透视力能认出耶稣是“上主”。它表明真正的信仰能克服一切逆境，自由的精神可以解放一切生灵于不幸中。

类似的故事还有耶稣如何出言令加利利湖上的风暴平息下来，如何在水面上行走，如何以少量的饼和鱼喂饱数千人等等。它们都意在说明，耶稣的上帝已不是东方式的神，它已渐渐失去东方式的残忍和对祭品的渴求；同时，上帝也不是希腊式浮夸的神话式形象，像雅典娜、阿波罗等神那样具有象征性。它已成为纯化和指导人类生存的精神力量。它无形无状，但不是妖魔鬼怪，而是一个活生生的人，一个精神、意志、智慧因素远远超越了肉体形象的完人。

关于耶稣死后复活的描写，更突出了耶稣作为一个精神人格、一个人神统一体的不朽与永恒。

《圣经》上说，耶稣被他的门徒犹大出卖，被罗马人钉死在十字架上。3天后，耶稣死而复活。保罗在《哥林多前书》中这样写道：

“耶稣在第三天复活了，他向矶法（保罗为彼得起的名字）显现，又向12 使徒显现，以后又一下子向我们500 多个弟子显现。这些人多数还活着，显然也有些已经睡去。后来，他向雅各显现，又向众使徒显现，最后，他甚至向我显现。”

可以肯定，耶稣的死和复活是上帝在历史上的特殊的自我启示，它不仅是对人类罪孽的救赎，而且还是上帝精神永存的象征。上帝作为世界之光、生命的食粮，先行于世，成为自然、生命、历史、过程的支柱，历万世而不变其规。正像《约翰福音》那给人以深刻印象的宏亮的开场白：“宇宙被造以前，道已经存在，道与上帝同在，道就是上帝。”这个“道”无疑就是黑格尔那个万能的精神：

我的精神潜入这未知的波浪，

在深渊的最深处赤裸裸地独立游荡……

天国漫步终结在基督教。黑格尔并没有把神的“人化”过程贯彻到逻辑的终点，即一般地否定宗教。宗教，作为精神的神化表现形式，完全有存在的价值和必要。黑格尔根本不想去否定宗教，他只想把宗教作为一个必要环节纳入到他的哲学体系中。他自信已完成了这个任务，因而，已无必要再在这个领域中逗留了。