文源于象——钱钟书《管锥编》《谈艺录》笔记

文源于象——钱钟书《管锥编》《谈艺录》笔记       “象喻”思维是中国传统艺术发端的根本运思之法，以此不仅可以追溯文学艺术的起源，而且可以从根本上说明人文创造中形象思维与审美观照的一致性。“象喻”统摄了文学审美意象产生的全过程，包括艺术创作逻辑起点之“观物取象”、艺术创作心理机制之“立象见意”、艺术审美鉴赏之“象外之象”等。“象喻”思维所具有的理论普适性与逻辑品格，为文学艺术理论的形成提供了一种阐释方法，并以思维路径上的相同与精神实质上的互通，衍生出或关联到“以象比德”“取象比类”“感悟言志”“比兴”“得意忘象”“缘情托物”“借景言情”“托物起兴”等艺术传统。钱钟书《管锥编》于此有大量的见解，下面概述之，只是学习心得，恐有挂一漏万之嫌。        说到“象喻”，钱钟书说，《系辞》上：“圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，故谓之象。”是“象”也者，大似维果所谓以想象体示概念。概与诗歌之托物寓旨，理有相通。所谓“《易》之有象，已尽其意；《诗》之有比，已达其情。文之作也，可无喻乎？”但诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣。但《易》之有象，却有不同。理赜义玄，说理陈义者取譬于近，假象于实，以为研几探微之津逮，释氏所谓权宜方便也。譬喻为致知之具，穷理之阶。及道之既喻，而理之既明，亦不恋着于象，到岸舍茷，获鱼兔而弃荃蹄，胥得意忘言之谓也。故《易》之拟象不即，指示意义之符也；《诗》之比喻不离，体示意义之跡也。不即者可以取代，不离勿容更张。是故《易》之象，义理寄宿之蘧庐也，《诗》之喻，文情归宿之菟裘也。哭斯歌斯，聚骨肉之家室也。倘视《易》之象如《诗》之喻，未尝不可摭我春华，拾其芳草。以《诗》之喻视同《易》之象，等不离者於不即，忘言觅词外之意，超象揣形上之旨，丧所怀来，而亦无所得返。古希腊人言想象，谓幻想事物有可能者，亦有不可能者。
        中国诗歌创作深諳《易》象之理，并以比兴之法拟之。比兴者，悬象之意也。朱熹《诗集传》注：“比者，以彼物比此物也。……兴者，先言他物以引起所咏之词也”。钱钟书认为李仲蒙语赋比兴“颇具胜意”：“索物以托情，谓之比；触物以起情，谓之兴；叙物以言情，谓之赋”。钱钟书说，夫艺也者，执心物两端而用其中。兴象意境，心之事也，所资以驱遣而抒写兴象意境者，物之事也。 文源于象——钱钟书《管锥编》《谈艺录》笔记

    肯定情感在艺术创作中的重要地位和作用，以及抒发情感、表达志意的特性，强调情感是艺术的灵魂和生命。仅是物的排列和堆积就没有艺术生命力，只有化实为虚，“借物以寓性情”，达到心物交融一体，才能产生强烈的生命力。钱钟书说，诗虽说依象以成言，但不能取彼代此、纳此入彼。诗文刻画风貌，假喻设譬，约略仿佛，无大剌謬即中。杏與桃與，玉乎雪乎，非谓一见其面而绥山之桃、蓬莱之杏、蓝田之玉、梁园之雪宛然纷然都呈眼底也。皆当领会其“情感价值”，勿宜执著其“观感价值”。长歌当哭，而歌非哭也，哭者情感之天然发泄，而歌者情感之艺术表现也。“发”而能“止”，“之”而能“持”，则抒情通乎造艺，而非徒以宣泄为快有如西人所嘲“灵魂之便溺”。

        作诗大要，不过二端：体格声调，兴象风神而已。体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也，兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然。诗者，艺之取资于文字者。文字有声，诗得之为调为律；文字有义，诗得之以侔色揣称者，为象为藻，以写心宣志者，为意为情。

        夫“言外之意”，说诗之常，然有含蓄与寄托之辩。诗中言之而未尽，欲吐复吞，有待引申，俾能圆足，所谓“含不尽之意，见于言外”，此一事也。诗中未尝言，別取事物，凑泊以合，所谓“言在于此，意在于彼”，又一事也。前者顺势利导，亦即蕴于言中，后者辅诗齐行，必须求之文外。含蓄比喻形之与神，寄托则类形之与影。欧阳修《文忠集》卷一二八《诗话》说言外含意，举“鸡声茅店月，人迹板桥霜”及“怪禽啼旷野，落日恐行人”两联，曰“则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见於言外乎？”钱钟书举《诗经·狡童》例而申之。首章云：“彼狡童兮，不与我言兮!维子之故，使我不能餐兮!”若夫始不与语，既不与食，则衾馀枕剩、冰床雪被之况，虽言诠未涉，亦如匣剑帷灯。说到寄托，当寄物言志，能于寄托中以求真情意。并引古人言，非寄托不入，专寄托不出。初学词求有寄托，有寄托则表里相宜，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情仁者见仁，智者见智。钱钟书也以《诗经·狡童》为例。“寄托”也者，“狡童”指郑昭公，“子”指祭中擅政；贤人被挤，不官无禄，故曰“我不能餐息”。钱钟书强调，诗必取足於己，空诸依傍而词意相宜，庶几斐然成章。苟参之作者自陈，考之他人载笔，尚确有本事而寓微旨，则匹似名锦添花，宝器盛食，弥增佳致而滋美味。芜词庸响，语意不贯，而藉口寄托遥深，关系重大，名之诗史，尊以诗教，，毋乃类国家不克自立而依借外力以存济乎。

        诗道惟在妙悟。有了情思，再结合具体景物来描绘，景中含情，这就是神韵。王维诗“雨中山果落，灯下草虫鸣”。王维体会到一种极为幽静的境界，这种体会就是妙悟。有了这种体会，写出透露出一种幽静的境界，这就是景中含情的神韵了。钱钟书说，“渔洋提倡神韵，未可厚非。神韵乃诗中最高境界。”余亦谓然。

        造境乃“象喻”重要方面。钱钟书结合《诗经·陟岵》说，以想象与回忆融会而造诗境，无异乎《陟岵》焉。“陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰：嗟予子行役，夙夜无已!上慎旃哉，犹来无止”。词气不类临歧分手之嘱，而似远役者思亲，因想亲亦方思己之口吻。分身以自省，推己以忖他；写心行则我思人乃想人必思我，《陟岵》是，写景状则我視人，例也不乏。杜子美诗有句云“遥怜小儿女，未解忆长安”，王摩诘诗“遥知远林际，不见此檐端”，亦是将自己的眼光，移置远林中，此真是自望自。

          想与因结合，心能造境。《山谷内集.六月十七昼寝》云，“红尘席帽乌鞋里，想见沧州白鸟双，马龁枯萁喧午枕，梦成风雨浪翻江。”钱钟书说，第一句言昼寝苦暑，因此想凉，想到沧州的凉快，那里有水上的白鸟成双，。再讲“因”，因马龁残萁喧午梦，这就造成想与因的结合而成梦。

        即物生情与執情强物。即物见我，如我寓物，体异性通。物我之相未泯，而物我之情已契。苏东坡《书晁补之藏与可画竹》第一首曰：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遺其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神”最道出有我有物，而非我非物之境界。这就做到“即物生情”，能把物的各种情态画出来，“无穷出清新”了。我既有障，物遂失真，同感沦于幻觉。“春非我春”，“夏非我夏”。回黄转绿，看朱成碧。良以心不虚静，挟私欲观物，如孔德璋《北山移文》“风云带愤，石泉下怆，南岳献嘲，北陇騰笑，列壑争讥，攒峰竦诮，林惭无尽，涧愧不歇”，虽极嘲讽之致，无与游观之美。把作者的主观感情著到景物上去，即“執情强物”。“即物生情”“執情强物”即王国维《人间词话》里说的“无我之境”和“有我之境”。

        物体物用。《七月》之诗，对我国传统言情的影响是一开篇之作。“春日迟迟，采蘩祁祁，女心伤悲，殆及公子同归”；《传》：“春，女悲，秋，士悲；感其物化也”。“夫人在阳时则舒，在阴时则惨。”皆一言触物而得之感觉，物之体也，一言由觉而申之情绪，物之用也。

        诗人体物，早有会心，眼耳诸识，莫不有是。“生于此意”，即心理学中“同时反衬现象”。寂静幽深者，每以得声音衬托而愈觉其深；虚空之辽广者，每以有事物点缀而愈见其广。王维《使至塞上》之“大漠孤烟直”：景色有埃飞烟起而愈形旷荡荒凉，正如吗鸣蝉噪之有闻无声，谓之有见无物也可。

文源于象——钱钟书《管锥编》《谈艺录》笔记